论文学改编影视过程中的审美转换

□ 郭钟安 何志钧

（郭钟安系中央戏剧学院电影理论与实践专业在读硕士研究生；何志钧系文学博士，鲁东大学文学院教授、研究生导师、山东省第一批签约文艺评论家）

文学长期以来散发着浓郁的精英化气息，无论是在古代希腊、文艺复兴时期的意大利，还是在中国古代社会，文学始终以高傲姿态俯视大众。文学长期以来也是极为个人化的灵思结晶，那些具有符号意义的文字在作家的笔下任意排列组合，并打下个人独特风格的鲜明印记。第二次工业革命加速了人类进入电气时代的步伐，最初被称之为“活动照相术”的电影进入了人们的视野。虽然卡努杜在电影诞生初期就为其冠以“第七艺术”的头衔，但电影在早期一直是以“小丑”的身份娱乐底层大众的，上层贵族对电影不屑一顾，这与古典文学的境遇恰恰相反。

电影是工业革命的产物，群体化生产、经济利益介入、政治环境制约等复杂因素是电影集体化、工业化生产迥异于文学的个人化独创。但是文学与电影的根本区别则在于文字与影像的差异。文字相比图像来说具有极大自由度，作家只需寥寥数笔就可勾勒出各种人世图景并在其中自由穿梭，文字符号抽象性使得作家的想象能够天马行空。电影的具象性在省略了文字转化的复杂文学思维程序的同时，也限制了人们的想象空间，使得一提起《骆驼祥子》里的祥子就想起张丰毅的面容，提起虎妞就想起斯琴高娃的脸庞。

文学改编影视问题一直伴随着电影的发展而存在，改编的忠实性和创新性是争议焦点。夏衍的改编理论对于中国现代电影改编实践具有较大影响，为数众多电影改编者倾向于遵循该原则。当然也有一些电影理论家欣赏完全忠实于原著的改编，如法国“新浪潮”的精神导师安德烈·巴赞就对布莱松逐字逐句改编贝尔纳诺斯的同名小说《乡村牧师日记》表示极大赞赏，该片通过画外音的形式复述小说原文，引起较大争议，但也不可否认是一种新尝试。总之无论是完全忠于原著还是大刀阔斧的改编，都涉及到文学改编为影视过程中的审美转换，这是改编者必须注意的问题。

一、从历时性到共时性的时空转换

（一）时间/空间

文学作品的叙事具有明显的历时性，基本遵循时间为线、空间成点的结构原则，如《红楼梦》第三回中写黛玉初到贾府时有这么一段“自上了轿，进入城中从纱窗向外瞧了一瞧，其街市之繁华，人烟之阜盛，自与别处不同。又行了半日，忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书‘敕造宁国府’五个大字。黛玉想道：这必是外祖之长房了。想着，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府了。”作者借黛玉之言依次介绍贾府的大体方位、环境，“自上了轿”、“又行了半日”、“又往西行”通过时间的变化引导读者在脑海中逐渐形成清晰的空间形象。而影视作品叙事具有明显的共时性，在一个画面中同时感知空间中的不同物体，文学和影视在叙事时空上的差异要求改编者在改编过程中用空间场景切换来替代文学作品中明确的时间线索，同时要以具象的空间造型来替代文学作品中抽象的空间概念。上述《红楼梦》中的描写在影视剧中可能只需一个全景镜头和几个移动镜头便可以将贾府方位、环境交代清楚。

但是在影视剧中观众对时间的感受是模糊的，导演必须借助蒙太奇、画面、音乐等手段确保观众理解电影的时间变化。比如作家可以直接用“春天来了”四个字表现季节更替，导演则需运用画面如河水融化、桃花盛开等来暗示读者时间流逝。不过影视剧通过节奏掌握来对变形时间的表现比文字更为明显，如影史上著名的“敖德萨阶梯”段落，导演爱森斯坦在六分钟里运用了一百五十多个镜头来拉伸时间，使观众更加真实地感受沙皇军队的残酷。

（二）叙事空间的重构

文学作品的历时性决定了文学对于空间的描绘依靠读者的想象，影视则是力求逼真的表现现实空间。仍以黛玉初到贾府这一段为例，“其街市之繁华，人烟之阜盛，自与别处不同。”读者读到这几句可尽情依据自己的个人体验来想象街市的繁华，而改编成影视剧则需要导演去具体表现街市怎么繁华，如房屋鳞次栉比、布景华丽考究、人物身上的绫罗绸缎等，这就需要导演依据自身想象来为观众提供一种具象景观。在方方的小说《桃花灿烂》中，作者对于陆粞、陈星和志勇三人在装卸站的生活只是一笔带过，人物关系的发展也是用“粞和她谈了很多很多的话，议论了很多人事，却好像根本没谈到地方，仿佛还有最重要的内容迟迟未曾提及”模糊地进行表述，而在改编成电影后，导演则运用影像来具体展现三人在装卸站的生活以及具有80年代初期标志性符码的生活细节，如一起观看洗完澡后的美女水香，火车旁肆无忌惮的谈笑等以使小说中的描述具象化。

二、从抽象性到具象性的形象转换

（一）抽象/具象

作家在创作作品时，将自己的思想潜在地隐含于文字中，等待读者去挖掘和理解。当意义通过抽象的文字符号传达给每个读者时，读者又会根据自己的人生经验作出不同的理解和感悟。这样就造成了每个读者都有自己心中的哈姆雷特和林黛玉。而影视的镜头是具象性的，是由一个个具体的画面图景构成。影视视听语言的符号系统不是约定俗成的，而是通过摹拟人的视听感知经验形成影像来表达意义的。影像本身的意义是显而易见的，而文字符号中能指和所指间却有很大的区别。

一旦文学改编成影视，导演就需要呈现具体可见的人物形象。1987版《红楼梦》中陈晓旭饰演的林黛玉获得了观众的一致好评，以至于读者在重读《红楼梦》的时候就直接把林黛玉想象成演员陈晓旭的面容。而李少红于2010年翻拍《红楼梦》时启用新人饰演剧中角色，人物服饰、演员表演等方面都受到来自各界的批评,一方面是由于新版《红楼梦》在人物造型和配乐等方面缺乏考究，另一方面，先入为主的直观感受也使翻拍面临更大的考验。导演在将抽象的文字转化为具体影像时，尤其是改编文学名著，不得不进行一番仔细的考量。

（二）修辞的译解

1.象征：物象的指代

象征手法的运用常出现在文学和影视中，如何由抽象文字符号转化为具体影像是文学改编中需要考虑的问题。学者赵卓对于象征下过定义：“象征就是在客观对应形象与思想情感既契合又不重合之间，保持着特有的朦胧，并于朦胧中酿出扑朔迷离的兴味的”。影视通过具象的镜头语言将物象直观地展现出来，它偏重意象象征，而文学则重视整体象征，镜头对具象事物的捕捉和形象、直观表现是抽象的文字符号无法比拟的，摄影师对于宏观和微观世界的光、色、影的捕捉与表现，即使再多的文学语言也无法与之媲美。

如关锦鹏改编自张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》中“玫瑰”作为一个意象的运用，以“红玫瑰”、“白玫瑰”分别对应情妇和妻子，电影对于这一意象的强调远远强于小说，“玫瑰”的两种意象将主体分割成相异的两部分，便于观众理解。影视改编中象征手法的运用通常会不断重复某一具体物象来指代抽象含义，如谢飞改编自张承志的同名小说《黑骏马》时，“黑骏马”在原著中是一首古老的蒙古族民歌而并非指具体的马，张承志通过民歌中的爱情故事与现实相互对照，加深了小说的故事性和历史的厚重感。但是在谢飞的影片中我们看到，即使影片改编由张承志本人亲自操刀，但是改编后的影片画面中不仅出现了一匹具体的充满朝气的黑骏马，而且通过黑骏马在影片开片和结尾的出现使整个影片成为一个整体。然而一味地追求将原著中丰富的抽象象征转换为具体的视觉符号也会导致歧义，如改编自方方的同名小说《桃花灿烂》的影片中出现了大量的桃花，客观上造成了美丽浪漫的效果，但是原著中的桃花更多的只是主人公陈星内心情感欲望和心理挣扎的象征，改编后的影片反而将主人公的情感挣扎畸变为一段曼妙的爱情故事，影片和小说大异其趣。

2.比喻：晦涩的符号

并不是每一部文学作品都可以完成这种抽象到具象的转换。钱钟书《围城》里面的几百句生动形象的比喻就很难用影像表现出来。1990年，黄蜀芹改编《围城》里的名句“婚姻乃至人间万事都比如一座围城，城外的人想冲进去，而城里的人想逃出来”时，设置了“门框”和“祖传老钟”来做类比就有晦涩勉强之憾。关于这一点，鲁迅当年也曾主张改编成电影的原著本身应具有“电影的要素”，他认为《阿Q正传》并不具备改编成电影的要素，一旦改编很容易只剩了滑稽，而在他看来，《阿Q正传》不以滑稽或哀怜为目的。其中滋味是影视难以表现的。

当然也不乏充满隐喻的影像画面，但观众只有具备一定的艺术修养和想象力方能和导演完成一次奇妙的心灵对话。如希区柯克改编自《外国记者》的影片中，主人公第一次得知纳粹阴谋的时候，画面的背景是一个不祥的风车，即使主人公极其卖力地想通过压住机器齿轮来阻止风车的转动也无济于事，以此来暗示第二次世界大战发生的必然性，在不可抗拒的命运车轮之下，人类历史的巨大磨石不可避免地卷入战争之中。显然观众只有在结合影片创作的背景（拍摄于1940年）并结合一定的观片经验，才能领悟到导演的良苦用心。

(三)外化的心理活动

抽象的心理描写也很难转换成具体的影像，海明威的《老人与海》中充满大量的心理描写，如老人杀死马林鱼后有一段描述“这条鱼我终于给弄死了，不过我心里倒是过意不去。倒霉的时刻就要来到了，现在我连鱼叉也给弄丢啦。‘Detuso’这个东西，既残忍，又能干，既强壮，又聪明。可我比它更聪明。也许不吧，他想。也许我只是比他多了个武器吧。”要想把这段心理描写转换成影像是非常困难的，再杰出的演员也很难单纯通过表情、动作将它表现出来。当然也可以通过人物对白、画外音、旁白等手段，如斯特里克在改编意识流小说《尤利西斯》的时候运用了大量的画外音，但这又有违背电影表现原则之嫌，电影毕竟不是读出来的小说。

适当的闪回是影视表现人物心理较好的表现方式，如1994年王扶林改编的同名电视剧《三国演义》中，诸葛亮在弥留之际，导演从演员的面部特写开始，分别闪回到以前战场上的金戈铁马、军旗以及蜀国的景象，以此来表现诸葛亮戎马一生却未收复中原的遗憾。电影技巧如摄影、构图、用光、音乐等也可以为表现人物内心提供有力的手段，如在表现英雄英勇就义时采取仰拍，运用暖色调，配上悲壮的音乐等都可以为影视表现提供多种可能性。

三、从繁复到简洁的文本转换

（一）镜头：由繁到简的工具

文学作品（尤其是小说）大都以细致详尽地反映社会面貌、刻画人物形象、揭示深刻哲理取胜，几十万乃至上百万字的小说几乎随处可见。而影视（尤其是电影）的时间限制决定其必须尽可能的运用简洁的镜头语言。美国电影学者乔治·布鲁斯东认为：“小说允许冗长，电影却需要精练。小说的阅读方式决定了读者可以自己掌握阅读速度，而电影观众观看的方式却是由冷酷无情的放映机的速度所决定，观众无法掌握放映速度。毫无疑问，两种程式之间的差异——小说的比较富于变化和散漫与电影的严谨简洁，就是由此而产生的后果”。影视在人物外貌的描写上往往一个全景镜头就足够了，而小说需要花费大量的篇幅向读者介绍人物的大致轮廓和穿着，并调动读者的想象。

如路遥在《平凡的世界》中有一段描写：“他穿一身旧制服衣裳，高大的身板有些单薄。一张瘦条脸上，栽着一些不很稠密的胡须，由于脸色显出一种病容似的苍白，那胡须看起来倒黑森森的。他实际上除过气管有些毛病外，身体并没有什么大病。只是因为多年来体力劳动少些，身板才显得单薄了些。”而2015年毛卫宁改编的同名电视剧中，仅仅通过一个全景镜头，配合服装、化妆以及演员的表演就细致地表现出来，影视所造成的直观感触是强于小说的。在人物的动作描写尤其是群像刻画的时候，影视的画面感也优于文字的单纯想象。《红楼梦》第四十四回中写众人看刘姥姥丑态时有一段文字：“史湘云撑不住，一口饭都喷了出来；林黛玉笑岔了气，伏着桌子唉哟；宝玉早滚到贾母怀里，贾母笑得搂着宝玉叫‘心肝’；王夫人用手指着凤姐儿，只说不出话来；薜姨妈也撑不住，口里菜喷了探春一裙子；探春手里的饭碗却合在迎春身上；惜春离了座位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。”曹雪芹运用了大量的笔墨来表现众人反映，这段描写不可谓不生动精彩，让人莞尔一笑，不过在影视剧中将众人反应集中在同一瞬间爆发所造成的画面效果，是详尽的文字描述难以企及的，正如再伟大的作家也无法用文字完满诠释《清明上河图》一样。

（二）简化的策略

隐喻的使用是文学改编影视过程中一个不可忽视的细节，隐喻在文学中是直接用喻体来代替本体的一种借喻手法，而在电影中，马塞尔·马尔丹就曾提过：“隐喻的意义是从两幅画面的连接中产生的”。最为经典的例子莫过于普多夫金在影片《母亲》中通过河流冰水融化的叠化镜头来隐喻苏联革命力量的日益壮大，大大简化了小说文本的叙述篇幅。大部分影片在改编过程中都会规避原著中繁复晦涩的隐喻，李碧华的著名小说《青蛇》选择回避传统神话中以白蛇为主角的叙述视角，借助青蛇被忽略的身世影射香港人的身份错乱，而徐克改编的电影则将原文中的隐喻大大简化了，将之转化成了一部视觉画面感强烈的商业动作大片。

叙述层次上的简化也是文学改编影视的常用手法，如先锋派作家北村的小说《周渔的叫喊》将一个古典爱情崩溃于现代文化的传统主题采用多人讲述故事的方式呈现出来，借助不同视角来审思内在原因，看过原著的读者大都会被这种复杂的叙述层次以及作家将重心放在“怎么说”而不是“说什么”上的叙事策略所吸引。孙周改编的影片《周渔的火车》为了让普通观众更易理解，则舍弃了小说中的三个次叙述层，着重表现周渔的爱情故事。限于篇幅，影视剧大都会截取主要线索并删去无关情节以使情节集中而明晰，陈怀皑于1959年改编杨沫的同名小说《青春之歌》，直截了当地删去了与林道静思想变化联系不大的情节和人物，如写余永泽、卢家川的第十六、十七章，以及与次要人物罗大方、许辉、林道凤等人有关的部分，当然影片在集中情节的同时也不得不牺牲了表现社会生活的广阔面，改编的电影缺乏一种全景式的描绘。所以我们很难简单评价这种由繁复到简洁的文学改编的好坏，只能说文学和影视都有其存在的独特价值和意义。

1.赵卓.鲁迅小说象征艺术巡礼[J].鲁迅研究月刊,2000(02)

2.[美]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M],中国电影出版社,1981

3.[法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].中国电影出版社,1980

4.陈林侠.从小说到电影——影视改编的综合研究[M].中国社会科学出版社,2011