好莱坞电影的类型化对中国电影产业的借鉴

马薇薇（中南大学 湖南 长沙 410083）

好莱坞电影的类型化对中国电影产业的借鉴

马薇薇（中南大学 湖南 长沙 410083）

中国电影产业作为一种工业，在目前的发展中可借鉴好莱坞电影的一个典型特征——类型化，在中国语境下对类型化电影做出全新的解读和认识。

好莱坞电影 类型化 中国电影产业

中国电影产业作为一种工业，必然要遵循工业的规则，但电影产业生产的是文化产品，大多数时候人们都愿意从电影产品的文化性质理解电影，忽略其工业性，因为电影的工业问题颠覆了既有的艺术观念甚至是文化价值立场。从世界电影的工业发展现实看，中国和欧洲都在电影作为工业的问题上深陷思维的陷阱，只有美国似乎是没有任何障碍，一如既往地在工业化快车道上跑着并从中获益良多。这也许的确与文化传统有关，中国和欧洲都有深厚的艺术文化传统，这种传统对于电影的工业化及其弊端充满警觉，而对于其积极性、建设性的一面多采取轻视和怀疑态度。好莱坞电影工业化的一个典型特征就是类型化，问题在于，好莱坞电影何以在类型化的情景中仍然保持旺盛的活力和魅力，从而使得观众不断地跟随着它复制的脚步朝前走，让时间流逝在虚构的人物悲欢之中？类型化与当前的中国电影产业又有怎样的借鉴意义呢？

一

纵观好莱坞电影，我们发现，好莱坞电影既是一种连续不断的类型化，同时也是一种连续不断的类型创新。

尽管电影工业生产的是文化产品，但作为一种工业，就必须遵循工业的规则。最能体现电影工业化生产-消费的形式不外乎是影片的类型化。所谓类型化就是一些惯例和反复出现的元素组合，它被视为电影的仪式性叙事系统，类型化电影彼此之间具有共同的心理功能和形式惯例。电影的类型化和通俗文学、大众文化中的模式化是同一性质的问题。为何普遍流行的大众文化内容都不约而同地选择了模式化、类型化生产方式？理论上说，弗莱的原型理论可能对此理解有所帮助，格式塔心理学也是理解这种现象的关键，但现实功利的原因应该是很简单的，那就是这样的特征更有利于规模性地复制和生产，从而极大地满足人们的消费需求。类型化始源于好莱坞大制片场制度下的电影生产，大制片厂就是一个电影大工厂，这个工厂通过类型化、模式化消除了小作坊的生产方式，让流水线式的工业生产得以大规模地出现——类型化因此既是工业的，但因为注意电影的文化运作模式，类型化同时也是艺术的，因为它毕竟还是与一般艺术的叙事模式之间有着密切关系。类型化的“经济结构保证了艺术创作活动的持续性循环，而艺术家的创造力则给工业机制注入内容和实际活动。”［1］有鉴于此，电影的类型化实践过程中不管有多少弊端，都是一个值得深入探讨的产业现象，对这个现象的理解，有助于思考工业化时代的电影产业的生存和发展。

电影的工业化生产方式表明电影进行的是一种类似于订单生产的创作，它根据市场需要制作电影，从而对于市场的敏锐反应是手工作坊产品所不能及的；类型化则是保证订单生产快速实现的最简约规范，有了这个规范，电影就可以保持快速反应的能力。那么类型化电影如何实践这种能力？类型化必须一方面体现出工业经济文化的规律，另一方面则要把握好叙事艺术的消费原则。沙兹指出，“制片厂对标准化技巧和故事公式——确立成规系统的依靠，并不是生产的物质方面经济化的手段，而还是对观众集体价值和信仰的应答手段。那么，从它对成规和公式的严重依靠，可以看到有双重的刺激在起作用，虽然类型片的生产从制片厂的角度代表物质经济的形式，然而从观众的角度，它代表一种类型和神话密切相亲之处在于，它把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决戏剧格局之中。……任何叙事模式，甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧的演变，也是制片厂与观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定一个电影故事或者某种技巧是否需要重复、改变以及最终在生产系统之内加以成规化”［2］。

一般而言，类型化电影产品有两个主要特征：（1）它有着具有普遍吸引力的标准情节；（2）它表现了具有广泛文化意义的人物、背景和复杂紧张的场面。类型化电影一方面简化了现实生活的复杂性，使复杂问题变得比较明晰和易于理解；另一方面，它又丰富和发展了单一事件的因果性，使单一事件变得比现实生活更为复杂、令人困惑，像一个谜语。有人把好莱坞类型电影的基本发展模式概括这样几个阶段：（1）平静阶段；（2）动荡；（3）斗争；（4）消除动荡。当然，除了这个树干型的情节主线之外，电影还会增加各种赘言和重复，那是为了保证每个人都理解故事的细节；同时，为了防止叙事结构枯燥乏味，又吸收了一些支线情节和内容，为主干情节线索编排增添生动和趣味。除了这种总体的发展模式，好莱坞最为完善的类型实践当然是各种类型片的发展，每一种类型片都有自己比较固定的模式和开拓方向。

比如说，《泰坦尼克号》就是一部成功蕴涵多种情节线索但主线依然清晰的影片。通过电影，大众除了看到一个悲壮的沉船灾难+浪漫爱情的主线故事外，还能够看到或想到若干由树枝型情节构成的其它文化生活映射。这些次要情节的文化映射包括：（1）梦想故事。从赌博赢得船票到赢得女人欢心的情节中，大众可以想象自己如何赢得成功。（2）伦理故事。从主人公的阶级身份、下等舱的粗俗快乐和上流阶层的生活对比情节中，大众可以想象自己通过杰克的道德纯洁拯救上等文化的衰退和堕落。（3）浪漫故事。大海上的航行，异域的文化风情，不期而至的灾难、俊男美女等构成完整的浪漫之旅。（4）冒险故事。泰坦尼克就像一个陌生的世界，需要主人公不断探索才能真相大白，与此同时，大自然也会产生各种不期而遇的事件。（5）生态故事。从冰山、大西洋、巨型轮船等意象和情节中大众可以领悟到人和自然关系的某种扭曲以及应有的价值态度。（6）人性故事。沉船的时刻也是人性暴露的时刻，很多乘客选择了高贵的人性，从而演绎着一个有关灾难、恐惧、勇气和尊严的故事。（7）回忆故事。影片开头的打捞场景，海洋之心的重见天日，女主人公由此开始一个有关记忆、缅怀和伤痛的故事回忆，这个回忆同时成为大众反观自身历史的契机。（8）传奇故事。不同寻常的大船，难以置信的灾难，浪漫感伤的爱情构成一个永远流传的民间传奇。（9）科技故事。导演动用巨大的资金复原各种细节，动用电脑技术把沉船场景真实再现出来，完全显示了科学技术手段对于人文影像表达的重要作用，从而让大众对技术的两面性再度反省。（10）牺牲故事。男主人公为爱人牺牲自己固然感动人心，但更主要的是其他很多人的那种自我牺牲精神，他们的这种牺牲精神不仅唤起了人们心中那种对于一个巨大灾难带来的永远无法抹去的悲怆感，而且唤起了人们心中对于一个人自我选择的尊敬和钦佩之情。总之，通过多元情节的安排，大众在《泰坦尼克号》观赏消费中能够得到立体的内容满足，共享他人欲望的同时又根据自己的趣味、层次，获得私人性的快感。当一部类型电影能够拥有大众不同的感动，不同的心情，不同的看法，取得巨大的成功也就不足为奇，难怪有人因此称《泰坦尼克》是一部集多种电影为一身的综合类型电影——青春爱情电影、戏剧性电影、特效奇观电影、服装剧、受女性喜爱的文艺片、灾难电影、跨阶级的浪漫爱情电影、隐秘的历史史诗和迄今最昂贵的电影。《泰坦尼克号》表明，类型化并不是对每部电影的僵硬规定，类型化的影片也预留了不断变化的空间，这种变化即使只是演员阵容发生变化也是有吸引力的。但总体而言，类型化突出的还是标准化复制而不是绝对的创新追求。

二

类型化的创新包含在解构以前的电影类型化作品中。也就是说，类型化的复制不是一种刻板的重复，不是一种照搬，它的复制过程总有各种有意的遗失和增补，这些遗失和增补构成它和原本的差异。严格来讲，类型化复制的不是类型化产品本身的审美观念体系，而是以读者的审美需求、时代主流化的文化趣味为原本，它不断复制观众自身，让观众在类型的消费中不断重复自己的思想、情感、理性认知和未来幻想，因此，类型化复制越是进入流行的内容，越是大众心声的替代品。贝多芬的“命运交响曲”妇孺皆知，但进入到妇孺心中的是贝多芬还是妇孺自己呢？当然是妇孺自己，贝多芬只是一个外在的符号。因此，类型化复制不管它的复制多么地巨量，它都与个性化需求密切相关，它的美学特点存在于审美主体的审美意识期待之中。

也就是说，对类型的认识，仅仅达到对类型做出某种结构模式的技术性分析是远远不够的，事实上，任何类型中都包含着特定社会的主流思想和价值观念，是这种主流思想和价值观念的文化模式化表达。类型永远是思想和价值观念的类型，它具有时代性和普遍性两种差异特色。电影类型化的时代性差异表现非常明显，因为历史本身的变化就决定了时代文化的取向是非常不同的，即使电影类型是在高度同质化的社会也会如此。比如中国十七年时期的革命历史题材战争片大多表现革命军队如何奋勇杀敌、如何取得节节胜利，歌声、欢笑伴随着我军，沮丧、失败笼罩着敌军。它追求的是一种意识形态诗意，传达的是革命乐观主义精神，塑造的是能够教育人们的形象。20世纪90年代的《红色恋人》、《黄河绝恋》等主旋律影片，提供的是相对复杂而错综的革命历史场景，每一位观众根据这些场景建构他自己编织的故事。两个时代的文化差异决定两种类型电影的思想和价值取向必然有所不同。前期影片表现的是一种阶级本质化的现实，他们想让观众接受的就是这样的现实，光明而充满信心。影片从始至终都在向观众证实，革命的世界是清晰明确的世界，就是革命的必然胜利和反动派的必然灭亡。至于《红色恋人》、《黄河绝恋》则是在说，革命是一个不断遗忘和回忆的复杂历史时段，它的复杂性远超过简单的意识形态所规定的想象，革命中的奋斗、牺牲、艰难和曲折既表现在外部敌人的强大和残忍压迫中，也表现在内部关系的误解、个性冲突乃至行为差异中，从而革命历史是一段充满悲壮色彩的人性历史。武侠电影类型的时代变化更是十分明显，《火烧红莲寺》和现代武侠片之间有着不可同日而语的差异，但从普遍性角度而言，所有的武侠片又都有其共同性，这种共性特征决定了他们都受到武侠文化本身的先天决定，是武侠文化及其观众对于武侠文化的想象共同作用的产物。《英雄》和《卧虎藏龙》这样不同文化背景里制作出来的武侠片，差异是明显的，普遍性却也存在于两部影片之中，决定他们都是武侠大片，人们对他们的评价也都集中在武侠文化之中。因此我们可以说，就类型化电影所表达的思想和价值普遍性而言，类型化就是对于人类或民族中普遍性格、心理、梦想、文化的叙述。内尔森就美国文化的观察也表达了类似观点：“每当我们看电视、阅读通俗杂志或侦探小说、听乡村音乐、看电影或观看职业体育比赛的时候，我们都在重新确认美国文化的信仰和价值。实际上，我们每周都用十五到二十个小时参加美国文化宗教的崇拜仪式。”

正是在普遍性的特色表达追求之中，类型化变成了一种文化潜结构，支配着影片的叙事。艾珂通过对詹姆斯·邦德电影的分析揭示了这一点。在所有詹姆斯·邦德电影中都有四个主要人物：男主人公、他的老板、一个恶棍和一位妇女。每一个人物都代表了一种基本的价值观念，例如爱情—死亡、忠诚—不忠、义务—牺牲、善—恶和美—丑，当这些人物彼此邂逅，这些价值观就会产生紧张和冲突。大多数邂逅都与邦德有关：邦德和老板的对立、与恶棍的对立、与女人的对立等，结果总是邦德战胜了恶棍，失去了女人。很大程度上，詹姆斯·邦德电影之所以能够连绵不断地拍摄，就在于这种文化潜结构早已和大众的消费心理结构高度同一化了，大众每次观看邦德的过程也是他经历一种自我文化的回忆和陶醉过程，观众通过邦德既建构了一个他们的邦德也迫使邦德电影的续集生产必须不断满足大众的邦德期待，因此每一任新邦德都面临挑战，都面临和大众文化规则的冲突，最近新上任的邦德不也就是要通过《皇家赌场》来证明自己足以担当大任吗？

三

在中国语境中言说类型化电影是比较困难的，因为人们对类型化的躲避正如人们对娱乐化、商业化通俗电影的拒绝一样，充满对类型化的恐惧，从而形成一种过度的类型化焦虑。尽管不容否认的是，中国电影自诞生以来就一直有类型化的电影，并且这些类型化电影也一直是电影市场中的主角，但人们就是不愿意去正视它、研究它、总结它。在很大程度上，娱乐片、商业片、主旋律影片都是一种含糊其辞、大而无当的类型化代名词，但代名词繁荣，类型化消隐的事实表明，我们对于类型化的认知是需要进一步的完善和提高的。

这种认识和提高，首先涉及的就是电影及其它艺术对于人物形象塑造的观念误区。在文学艺术领域，人们因对艺术典型的期盼而将类型化贬抑成为一种典型的雏形，一种不完善的人物形象塑造方法。事实上，从二十世纪的艺术历史可以看出，典型形象的塑造其实是呈衰落乃至没落的趋势的，当典型人物和典型环境被典型心理、典型情绪、典型意象取代时，典型这个语词原来所指称的意义就不复存在。典型的衰落史表明，典型并不是类型化所要取代的道路，典型和类型所指向方向是不同的。典型刻画反映的是人性的全体，是人性的立体的反映，取决于人对于人的完整性的认识和认同，取决于人文主义盛世对人的崇高理念和信仰。而类型总是因其满足了人性的一部分而成为类型，类型不是对人的信心的反映，而是对人的现实的概括，也就是说，类型的片面性取决于大众社会从其存在出发而形成的对人的反映，这种反映不是在人性哲学的高度上，而是在现实的水平面上，对人做出的归纳。

从另一方面说，当人陷入对人的认识的破裂和不完整处境时，类型化就会大量出现，并成为人对于人的最初出发点。由此说来，类型是有缺陷的，这种缺陷取决于人的缺陷，而不是风格的缺陷。我们当然可以从人文主义的高度对类型进行批判，但如果我们了解到民间、民众并不需要一个耳提面命的角色来告诉他如何完善人性时，我们就不会对类型接受和欣赏持完全的反面态度，而是从存在出发，正视类型中包含的大众文化因素，通过电影影像占有民间大众，通过电影影像满足民间大众，通过电影影像深入民间大众，最终在大众文化的基础上挖掘大众文化电影产业资源，使电影影像和大众文化合而为一，获得电影生产的产业化成功。

警匪、黑帮、犯罪类型片无论在中国还是在好莱坞都是长盛不衰的，《英雄本色》、《纵横四海》、《无间道》、《龙虎门》、《教父》、《好家伙》等等影片不断获得商业上成功表明，这种类型化电影的确抓住了民间大众某种根深蒂固的文化心理，从而能够不断复制，并保证这种复制一再成功。这种根深蒂固的文化心理乃人民大众对于非主流社会生活、规则及其文化的偏执狂似的热情。警匪、黑帮、犯罪类型片的电影世界可以简单划分为两个世界：地上世界/主流社会/体制文化、地下世界/非主流社会/反体制文化。在很大程度上，警匪、黑帮、犯罪类型片总是从后者而不是从前者中吸取文化资源，这与文化历史中民众的生存状态有关。文化历史表明，民众的文化历史发展都是取决于民间自发力量的推动，和平时期如此，动荡的历史时期也是如此，市场经济时代的自我发展更是如此。尽管各个时期的统治者都会大力强化国家的权威性、政治的同一性、文化的权威性，但仍不足以成为完全消灭民间力量的文化势力。警匪、黑帮、犯罪类型片所揭示的这种历史文化特点即使在民主发达、法制健全的现代社会仍然鲜活地体现在生活的方方面面，尤其是政治领域。因此，民间社会/地下世界/非主流文化也就被民众一直看做是潜藏着原始的生命力量、创造力量、人性力量和文化繁荣的根本所在。

由于大众社会、非主流社会不属于掌控国家权力的社会，不属于拥有社会资源可资运用的弱势区域，因而当民间大众需要动用国家体制保护自己，需要使用社会资源维护自我利益时，常陷于无力感形成的社会焦虑处境中。社会焦虑的缓释固然可以通过正常的社会安全保障预警系统的建立来实现，但至多也只能使社会焦虑稳定在社会安全的范围内，而不能根本消除。于是，对民间社会、非主流社会的倚重，对国家体制保护系统的不信任，再加上个人主义的文化力量，必然导致民间社会成员无论何时都相信简单而直接的办法——通过自身的体力、智力和生命力来建立自身的安全保护圈。民间大众的这种社会存在意识，正是警匪、黑帮、犯罪类型片存在的根本基础，是深深扎根于民间大众人性的需求产物。正因为如此，导演科波拉在他导演的黑帮片中十分着意美国观众的需要、美国社会的注意力。他在“人性化”黑社会人物的时候，不仅使犯罪人物令美国观众耳目一新，特别是影片所宣扬的那种“奋斗精神”，同美国社会一贯提倡的“美国精神”也是如此的契合。在此意义上说，“电影中的强盗是自相矛盾的人物：一方面他体现着难以置信的邪恶；另一方面，他实现了移民通过献身与辛勤劳动所造成的美国梦幻”。正因为如此，即使是警匪、黑帮、犯罪类型片中大量的“负面影像”，其实也是民间文化趣味的反映，是从社会的另一方面看待社会。我们不能因为它所展现的社会负面而只批判或者认同它的负面，其实正面、负面的对立统一才是社会真实的存在面目。

如果将警匪、黑帮、犯罪类型片崇尚的暴力纳入民间社会/非主流社会/地下世界的范畴内加以考察，我们可以说，暴力不是因为文明的存在才被命名为暴力，暴力其实是民间大众个人安全圈和社会体制保护圈之间的冲突结果，暴力的出现必然是民间大众生命受到威胁时的最后手段，暴力虽以毁灭他人生命为前提，却是以维护和保证个人生命价值观念为最终目的的。因此，即使警匪、黑帮、犯罪类型片中那些最为纯粹意义上的暴力影像，也会蕴涵着丰富的大众文化烙印。成龙、李连杰、施瓦辛格等人主演的电影大都是一些纯以暴力景观养人眼球的影片，敌人大多被设计成天生的邪恶者，冷酷无情、残忍狡诈，他们就通过暴力的手段消灭这群来自邪恶人物建立自己的英雄业绩，成龙、李连杰、施瓦辛格成为巨星的理由不就是暴力的打斗？其实完美的暴力景观、完整的民间大众幻想或恐惧从来不是暴力影片存在的理由，暴力英雄成为英雄的基本文化理由还是在于它以弱势群体、民间大众的保护和拯救为前提的。若没有了民间化个人安全、幸福、满足的前提，暴力就没有了观赏的基础。正因为如此，警匪、黑帮、犯罪类型片中的警察即使拥有强大的国家体制为背景，也必须通过必要的清理，使这样的警察成为失去国家体制支持，转化成民间个人弱势身份，并不断通过末路奔逃来表现其奋起抗争的暴力实施。暴力以生命的名义毁灭生命，以正义的名义实施邪恶，这当然是警匪、黑帮、犯罪类型片的影像怪圈，但却显然不仅是人性阴暗心理的暴露，也是大众文化存在二元分立尴尬的明证。

对警匪、黑帮、犯罪类型片的细致分析表明，发展中国电影产业，从类型片的角度来讲，就是我们已经进入了一个精耕细作的电影产业年代，我们不能再笼统地对电影作品本身仅仅作出个人主义的想象或者粗放式的经营，那不是发展电影产业的现代生产方式，尽管达到这种目标的代价可能相对的要高，比如投资的规模就要扩大很多。但我们要看到，类型片越丰富，实际上就表明我们对于电影文化的分析、总结、归纳、概括或者说体验更为深入细致，说明我们对于电影的市场有更为科学的理解和区分，说明我们对于大众文化的认识有更深切的了解和把握。没有对于工业体制、市场、文化，特别是消费者文化的严肃认真考察，把电影的产业实践还是放在主观臆想、推测的层面，是不可能建立电影产业完善的文化纲领的，更不可能建立完善的电影产业文化发展路线。因此，类型的问题从来就不仅仅是类型化的问题，它涉及类型产生、类型发展、类型成熟、类型死亡等诸多阶段性问题，它自然也就涉及类型背后的文化、思想和人。

【责任编辑：舒畅】

［1］ 郝建.影视类型学［M］.北京：北京大学出版社，2002：35.

［2］ 托马斯·沙兹.好莱坞的类型［M］. 坦普尔大学出版社，1981：19.

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1008-8784（2015）04-06-6

2015-10-09

马薇薇，博士，中南大学文学院讲师，研究方向：新闻与传播。