小说中表达主体的自我指称意图

刘琳琪

小说中的语言表达，是现实生活中言语交际和话语表达的集中体现，浓缩和升华。这里，表达主体也就是说话主体，即说话人，是小说中所塑造的人物形象。小说中的表达主体需要不断地进行说话人自我身份的定位和构建，同时也帮助听话人勾勒其认知图示。这是一个动态过程，需要说话人和听话人共同参与。因此，说话人自我指称的选择、使用和改变的过程也是一个双向互动的过程。当说话人带着某种特定的交际意图，自我指称的选择可以产生出恭维、贬低、激励等不同的情感效果。

一、小说中的表达主体

人物语言是小说虚构世界中的灵魂，也是读者和作者沟通的桥梁，更是读者阅读的焦点。首先我们需要对本文探讨的小说中的表达主体进行界定。小说中的语言表达也是言语交际的一种重要表现形式。言语交际的主体是语言交际活动中交际信息的发送者和接受者，包括表达主体与接受主体。这里，我们把表达主体界定为说话主体，即说话人，也就是小说中所塑造的人物形象作为说话人。那么表达主体需要在语言表达中进行说话人自我身份的定位和构建，也可以理解为人物形象的构建和刻画。说话人为了突显某一特定的身份特征则要求说话人根据实现交际需要而进行顺应性选择。

二、小说中表达主体自我指称的语言形式

文学作品，特别是小说中，经常会出现长篇幅的人物对话，这是一种基于现实会话的话语交际形式。小说中表达主体的自我指称就是说话人根据交际需要或表达意愿而建构该语用身份特征的一种语用行为。从社会学、社会心理学角度来说，语言交际的表达主体就是具体交际过程中所充当的具有某种身份意味的“自我”。

第一，零指称形式。为了成功地达到说话人的表达意图，有时不一定需要出现表明说话人身份的自我指称形式，这种情况可以称之为“零指称”形式。

例1，哎呦，头疼，胃疼，全身都疼！

其中，例1是零指称的形式。零指称形式的语言表达，虽然没有显性的时间、地点和人称指示语，但从“哎呦”这个感叹词和主观性极强的感叹句语气，可以推断出话语表达是“此时此地”的，是为了更强烈地表达说话人的感受而省略了说话人的自我指称。

第二，第一人称作为说话人的自我指称。现代汉语的小说中，我们能找到非常多的“第一人称”的词语和短语作为说话人的自我指称。例如，“我”“我们”“咱”“咱们”“人家”“本人”“本姑娘”“本少爷”“鄙人”“敝人”“俺”“俺们”“本席”（司法官、各种委员或民意代表自我指称）“偶”“藕”（本为网络用语的自我指称，后来经常出现在小说中的人物对话里面）等。

第三，第二人称作为说话人的自我指称，仅有“你”和“你们”。

第四，第三人称作为说话人的自我指称。例如，“他”、“她”、“有人”、名词指代、人名指代、称呼指代、特殊称呼指代、姓氏+某或姓氏+某人。

名词指代：

例2，这回你就听老师（=我）一句话吧！

称呼指代：

例3，这是总司令（=我）的命令！

人名指代：

例4，你一定要比别人强，因为你是王超（=我）的儿子。

特殊称呼指代：

例5，不要迷恋哥（=我），哥（=我）只是个传说。

“姓氏+某”，“姓氏+某人”：

例6，薛某人=（我）真是佩服之至，钦仰之至。

例7，某等一（我们）真是佩服之至，钦仰之至。

第五，人称代词和NP组合式作为说话人的自我指称。可以分为“NP+人称代词”，“人称代词+NP”和“人称代词+复杂组合”的形式。

“NP+人称代词”

例8，那伙计脸一横：“你敢管大爷我？”（1）

“人称代词+NP”

例9，“没有上级搞民兵，搞地雷，还有我李勇？”（2）（转引自徐流1996）

“人称代词+复杂组合”

例10，我这个当姐姐的真的管不了。

第六，转喻性自称，作为说话人的自我指称。

例II，火车站站前管理员说，“那个骑自行车的，这里不让进来。

某骑自行车男士笑着说：“那个骑自行车的马上就走喽。”（3）

（转引自袁周敏，2012）

第七，趋向动词“来”指称了说话者本身。

例12，来点啤酒！

例13，把碗拿来！

其中，例12，虽然没有出现主语和人称指代。那么，我们是否可以判定出说话人呢？话语的发出者，也就是句子的主语，那么省略的主语是什么？这类句型，我们可以把它列为隐含主语的无主句。从语言的经济性原则出发，省略了说话人本身的人称指代。而这种省略，又不会让听话人产生任何歧义，因此“来”的这种代动词义，在语法结构中指称了说话人。例13，“把碗拿来”是“来”的状态义，派生于“来”的主观移动义，也是在连动结构上对它的进一步虚化。基于“来”所表达的是从别处到说话人所在地方，而说话人所在的地点是送达的终点，到达说话人所在的地点即意味着动作的完成。因此，可以判定出这种话语形式，只有说话人能够发出，从而指称了说话人。

三、说话人本身的身份建构

身份在人们的生活中发挥着越来越重要的作用，身份是人的社会特征的集中体现。身份建构“指一系列自我定义和对自我建构不断修正的过程”（4）。在小说中进行人物身份建构，是在一个动态发展的状态中进行的。而为了增强读者的参与度，最成功的方式就是不断激活读者的语境框架，让读者置入其中，而参与到不同的故事角色中去。那么，确定人物身份和特征，就变成小说人物刻画的首要任务。

在现代主义小说和后现代主义小说的言语交际语篇中，零指称、自我指称模糊、指称不确定甚至指称错位的现象比比皆是。但是读者在阅读过程中，不但没有因为这些说话人的自我指称问题而造成阅读困难或者理解有误，反而，通过这些“自我指称”的不同表达，而加深了对人物形象的理解和人物身份的定位。因此，阅读过程中构建小说中说话人的人物身份和保持心理表征的连贯是人物刻画的关键。endprint

我们以陈建功、赵大年所著的长篇小说《皇城根》中的部分人物对话为例。

例14，“知道知道，我早知道。瞧您，又不是金家人，可一张嘴就是‘金府的规矩……嘁！”

“这是金府的规矩！”

杜逢时只好从命，把一大抱草药包子放在了门外，嘟囔着：“瞧您这神神鬼鬼的，有什么大不得了的！”

“你少费话！我是金府的老妈子，不错，可是呀，除了金老爷子和我杨妈之外，谁也没资格进这三间屋。”

从上面这段对话，可以看出，杨妈虽不是金家人，但是在金家的地位可见一斑。从杜逢时的口中，读者已经在心中勾勒出了杨妈这个不是金家人却处处维护金家利益的守护者形象。接着，从杨妈的自述中，加深了读者对于杨妈这个人物形象的理解，特别是自我指称的使用和改变。我们也可以尝试改变一下人物的自我指称，对比出指称意图的差别。

例15，“你少费话！我是金府的老妈子，不错，可是呀，除了金老爷子和我之外，谁也没资格进这三间屋。”

“你少费话！我是金府的老妈子，不错，可是呀，除了金老爷子和杨妈之外，谁也没资格进这三间屋。”

“你少费话！我是金府的老妈子，不错，可是呀，除了金老爷子和我杨妈之外，谁也没资格进这三间屋。”

“你少费话！我是金府的老妈子，不错，可是呀，除了金老爷子和杨妈我之外，谁也没资格进这三间屋。”

“你少费话！我是金府的老妈子，不错，可是呀，除了金老爷子和我这个金府的老妈子之外，谁也没资格进这三间屋。”

例15中的五种表达方式，分别表达出五种不司的语用意图和语用距离。金府很长一段时间没有女主人，杨妈在金府待了几十年，对金府有着很深的感情，同时在金府享有很高的地位并拥有很大的权力。第一句，“除了金老爷子和我之外”，只是第一人称普通的描述和限定，语用意图不明显。第二句，“除了金老爷子和杨妈之外”，在说话人和听话人都在现场的情况下，用“杨妈”这个第三人际来代替第一人称作为自我指称，意在命令式地表达出杨妈和听话人的距离性。第三句，也就是原怍者采用的表达形式，“除了金老爷子和我杨妈之外”，自我指称变成“我+NP”的形式，意在突出说话人的话语立场和听话人的亲疏关系。和前面介绍兑话人是金府的老妈子用到的自我指称“我”结合起来，是一个话语递进的关系，进一步拉大了和听话人的语用距离。第四句，“除了金老爷子和杨妈我之外”，和第三句中“我杨妈”比起来，语用效果差异不大，都是话语递进，都是突出杨妈的地位以及拉大语用距离的作用。但是，“我杨妈”的语用重点落在“杨妈”这个第三人称上，“杨妈我”语用重点落在“我”这个第一人称上。在文中的背景下，我杨妈”的语用效果更加明显。第五句，“除了金老爷子和我这个金府的老妈子之外”，从语用表达来看，自我指称意图更加清晰，重复前面的身份介绍，更加突出了说话人虽是外人，但是拥有比金家人更大的权力和地位。但是，从语言省力的角度来看，过于重复，而且增加了抱怨的情绪。因此第三句，原作者的表达方式，已经完全可以通过说话人的自我指称来突显说话人的意图，表明说话人的话语立场和身份地位。

例16，杨妈也急了，走到供桌前，摸着骨灰匣说：“今天当着你亲娘的面儿，我杨妈对天起誓：我要是有半句假话，叫我今天就嚼舌根，死了也进十八层地狱！”

例17，杨妈很少打电话，也不管对方回不回话，就一个劲儿连哭带说：“你问问全义，他是不是我杨妈妈带大的？一口水一口饭，一把屎一把尿哇……呜呜……他要是还有点儿人心，还有良心，现在就立马儿回来一趟！我有要紧话儿告诉他……告诉他，他亲娘到底是怎么死的？”

其中，例16，说话人在同一句话中，用不同的自我指称对天起誓，“我杨妈”先拉大了和听话人的语用距离，接下来用“我”来直接表达自我指称，又拉近了和听话人的距离，同时表明自己起誓是诚心诚意的，不用第三人称“杨妈”来起誓，说明这是关乎自己的承诺，而不是他人的承诺。例17，是杨妈在电话中要说给金家养子张全义听的话。平时张全义称呼杨妈为“杨妈妈”，而非“杨妈”，虽然只有一字之差，此时，杨妈在表达自己的立场和身份时，是站在期望张全义感知和理解的角度上。此时的杨妈的自我指称意图是，用转告听话人对自己的称呼，再加上“我”的强化凸显作用，时刻提醒告知听话人和自己的关系，以及是如何称呼自己的，拉近了听话人和说话人的距离。

从小说中说话人的语言使用，自我指称的选择与自我身份意识的关系来看，人们时刻在头脑中建构自我身份意识，并通过相关的描述或解释来巩固和加强说话人首先在自己头脑中建构起来的身份，然后通过对不同语境中的变换，不同细节的描述，不断地建构、维系、增强或保护其身份。一个人对其身份的表述通常会成为其他人关注的焦点。其中，自我指称的选择就是强化了听话人对于说话人身份的认知。

四、为听话人勾勒的认知图式

在人际交往过程中，说话人通过话语随时随地建构自我的身份，以区别于他人的身份，这是一个动态的过程。这个动态过程是一个交际互动的过程，需要说话人和听话人共同参与的过程。图式理论强调认知就是一个双向互动的过程。认知图式理论的创始者、瑞士心理学家和哲学家让·皮亚杰（Jean Piaget）反复阐明这一观点：“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于业已形成的、会把自己烙印在主体之上的客体，认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，因而同时既包含着主体又包含着客体……”（5）

那么，在说话人通过自我指称的使用和变换建构自己的身份时，也同时在不断地建构听话人对其身份的认识。然后，通过说话人和听话人的对话互动，相互作用，不断地增强头脑中的认知图式。皮亚杰在论述认识是“一种持续不断的建构”的过程中，也着重指出了认知图式的重要作用：人们从认知对象上认知什么，认知到什么程度都取决于已有认知图式（5）。

第一，特征驱动模式。首先，说话人通过自我指称的使用搭建出说话人基本的特征，通常是部分特征，进而激活听话人的某个称谓认知图式，从而和头脑中某个相应的称谓语对应起来。随着说话人自我指称使用的改变，听话人头脑中的认知图式随之改变，部分特征可能被替换或者增加，也可能扩张成整体特征，接着再激活其他的称谓认知图式，循环交叉进行。如上文示例，火车站站前管理员说，“那个骑自行车的，这里不让进来。”某骑自行车男士笑着说：“那个骑自行车的马上就走喽！我马上走，马上走。”其中，“那个骑自行车的”这是转喻性自我指称的用法，同时也是对说话人特征的阐释。接着，直接用“我”来进行自我指称，让听话人在勾勒出的部分特征后，进而焦点转到了说话人这个独立的个体上面。说话人拉近了和听话人语用距离，也是在强调说话人会立即执行，帮助听话人头脑中的认知图式清晰明朗化。再如，杨妈说，“你少费话！我是金府的老妈子，不错，可是呀，除了金老爷子和我杨妈之外，谁也没资格进这三间屋。”“我是金府的老妈子”就是说话人基本特征的勾勒，接着使用“我杨妈”的自我指称，全面激活了听话人头脑中的认知图式。endprint

第二，身份驱动模式。在说话人定位了自己的身份后，接下来自我指称的使用围绕着其身份展开，进一步巩固和加强了听话人头脑中的身份认知图式。首先，高低身份驱动模式。如上文示例，“这是总司令（=我）的命令！”用身份称呼指代自我指称，其实要求听话人在此身份驱动下，在头脑中的认知图式中增加和说话人的距离，以及对说话人的敬意。同时，伴有强制执行的意味。这种类型的驱动模式，一般是上级对下级，长辈对小辈使用的，被激活的认知图式的要素中多出尊敬的成分。自我指称带有命令的意图。其次，平等身份驱动模式。例如，环卫工人在炎炎烈日下依然认真地清扫马路，路人递上一瓶水来，环卫工人说，“谢谢您，好心人！这是环卫工人应该做的。”这里，“环卫工人”替代“我”作为自我指称，在表达身份的同时，也强调出此身份的责任和使命，激活了听话人头脑中认知图式的职业成分。自我指称带入社会关系和职业，带有责任指向的意图。

第三，语义驱动模式。在没有特征驱动和身份驱动的帮助下，听话人还是可以通过语义驱动来判定说话人使用某种自我指称的意图。这就需要听话人加工整理说话人所要表达的内容，进而推断出其话语意图。如上文示例，“你一定要比别人强，因为你是王超（=我）的儿子。”这里，只是用说话人的名字来进行自我指称，似乎无法直接判定说话人的意图。但是，根据说话人要表达的语义，希望自己的儿子超过别人。听话人可以通过头脑中已有的认知图式加工整理，说话人本身是个能力强的人，突出使用自己的名字作为自我指称，意在告知听话人自己已经是超过别人的人，他的儿子必须要超过别人。因此，语义驱动模式是一个复杂的分析互动过程，需要听话人头脑中的认知图式不断地加工整理，才能真正理解说话人的话语意图。

五、表达主体自我指称意图的完成

在说话人的身份建构后，根据不同的语境和不同的话语交际意图，说话人自我指称的使用也是灵活多样的。当说话人的情绪、态度发生了变化，自我指称也随之发生变化。同时，说话人试图不断地变换着和听话人之间的语用距离和亲疏关系。亲疏关系是人与人之间的社会距离的反映，亲与疏可能随时随地发生变化，构成了一个连续体，而且它们之间的界限是模糊的。这时，听话人需要不断地通过头脑中的认知图式来感知这种界限，从而选择合适的反应机制和应答。

小说中表达主体的自我指称意图要比现实中的话语意图更为复杂。其中涉及到两个层面指称意图的完成。第一层面，把作者作为表达主体。小说中的语言是作者和读者沟通的桥梁。这里，作者是说话人的角色，读者是听话人的角色。作者刻画出的人物形象和选择的人物自我指称，时刻向读者传递着作者要表达的意图。第二层面，把小说中的人物作为表达主体。既然作者刻画出来的人物形象是有血有肉、有思维的个体，读者可以把自己的角色同时带入到说话人和听话人当中去，理解小说世界中的交际活动和自我指称意图。这两个层面建构的完成就是小说中表达主体自我指称意图的完成。

结语

小说中表达主体为什么要变换自我指称，其指称意图是什么。在所指对象不变的情况下变换成其他人称代词，名词或复杂的短语组合，可以表现出独特的语用功能，小说中表达主体的自我指称就是说话人根据交际需要或表达意愿而建构起来的语用身份行为，同时不断地建构听话人对其身份的认识。然后，通过说话人和听话人的对话互动，相互作用，不断地增强听话人头脑中的认知图式。经过作者作为表达主体和小说中的人物作为表达主体，两个层面的加工认知，变换不同的自我指称，从而完成话语交际的意图。

注释：

（l）朱秀海：《乔家大院》，中国工人出版社，2012年版。

（2）徐流：《从汉语词汇史角度论“为”与“搞”》，《辞书研究》1996年第5期。

（3）袁周敏：《自称语的语用身份建构：作为语用行为的顺应》，《外语教学》2012年第5期。

（4）Marchand.H，Parpart.J. Feminism. Postmodernism.Development： International studies of women and place[M]. London and New York： Routledge. 2003

（5）让·皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1 987年版。

（6）陈建功，赵大年：《皇城根》，作家出版社，1992年版。

（作者单位：吉林大学文学院；北京邮电大学人文学院）

（责任编辑：李明彦）

绘画诗——英国浪漫主义诗歌思想的视觉化表达

王艺霏 李增

绘画诗这一诗学术语的历史由来已久：最初，绘画诗指一类专门描写绘画，雕塑等静止物体的诗歌体裁；目前，广义上泛指一切括用文字替代视觉艺术，描绘、再现真实和虚拟场景的艺术表现手法。在西方评论界领域内，关于诗与画的亲密性的探讨，古已有之，并普遍认为“对思想进行视觉化处理的倾向在17世纪早期达到了顶峰”。（1）把诗歌与绘画并放，进行诗学概念上的探讨明确起源于德国文论家戈特霍尔德·莱辛（Gotthold Lessing，1729-1781），他在其论著《拉奥孔——论绘诗与画的界限》（Laocoon：An Essay on the Limits ofPainting and Poetry，1766）提出了“诗画异质”说。其间关于诗与画的美学探讨一直延续存在。直到1958年，哈格斯特罗姆（Jean H.Hagstrum，1913-1995）通过专著《姐妹艺术：绘画文学传统和从德莱顿到格雷的英诗》（The Sister Arts：TheTradition of Literary Pictorialism and Eng-lish Poetry from Dryden to Gray）明确和概念化了绘画诗这一诗学概念，扩大了其作为修辞手法上的概念内涵，把诗歌中用文字描绘、再现真实和虚拟场景手法也容纳了进去。endprint

哈格斯特罗姆在这本专著通过探讨得出十七世纪英国的绘画诗具有法国巴洛克艺术风格特色的结论。其实，作为英国诗歌最重要的流派之一的浪漫主义诗歌也带有显著的绘画诗特征，英国的浪漫主义诗歌堪称是诗歌思想的视觉化表达，浪漫主义的代表性诗人如柯勒律治、济慈、拜伦、雪莱等与以法国为代表的欧洲大陆互动频繁，不仅接受了法国大革命进步的思想并且深受伴之而来的法国强势文化思潮的影响，他们的诗作也带有被法国艺术风格影响过的痕迹。

浪漫主义诗歌作为英国诗歌传统不可分割的一部分，将英诗传统中对于自然风景和精美艺术品的抒情与想象发扬光大。“诗人不再在诗外进行叙说或沉思，而是进入了画内，努力使艺术品发出自己的声音。”（2）寓情于景或物，用意象来使抽象的概念和情感现实化具体化，是浪漫主义诗歌一大特色，并且在处理手法上受到法国巴洛克绘画艺术风格的影响。

巴洛克（Baroque）一词来源于法语单词，意指形状古怪，不规则的珍珠。韦勒克（Rene Wellek，1903-1995）认为从艺术风格上，“哥特式，巴洛克，浪漫主义属于一类”，“洛可可和比德迈尔式可以看作巴洛克和浪漫主义风格后来颓废、华丽的变种”（3），它在视觉艺术上的主要特色体现为放弃对线条的依赖“为了获得动态变化的幻觉，艺术家从线条转向平面，从平面转向立体，从一览无余转向欲露还隐，从画面有限人物的写实转向无限人物的写虚”（4）。总体上来讲，为了最大限度地发挥艺术家的主体创造性，打破古典主义的条条框框，巴洛克风格还主张艺术创作中运用丰富的想象力，强调表现事物的运动变幻性。作品往往带有宗教和神秘主义色彩，有远离生活和时代的倾向。这些特征也是英国浪漫主义诗歌所具有的。本文就英国浪漫主义诗歌受法国巴洛克绘画艺术的影响进行探讨分析。

一、诗歌张力的色彩化

巴洛克绘画艺术为了达到强烈的视觉冲击，或传递某种思想主题，艺术家们往往选取极富华丽厚重感的颜色，或是选取几种能造成强烈反差的颜色同时并存于同一画面上，或是在色彩上强调明暗的对比。以巴洛克艺术的代表画家之一，荷兰画家伦勃朗 （Rembrandt Harmenszoon vanRijn，1606 -1669）的名作《夜巡》为例。这幅面所描绘的其实是白天巡逻队长执勤的景象，因光线昏暗而被误为是夜间，伦勃朗一改以往肖像画中人物按照尊卑顺序排列的原则，画而突出的是一个小女孩，她明亮的色调与后排的暗色调形成了对比，现多认为小女孩是光明与真理的象征。

同样，浪漫主义诗人也善于扑捉生活中的色彩斑斓和光线的明暗变化，这在诗人眼中也是值得思悟和吟咏的对象。

拜伦喜欢在诗中用色彩的修辞描述恋人的美丽和爱情的真挚。在《雅典的少女> -诗中，他所挚爱的雅典少女有“…墨玉镶边的眼睛，睫毛直吻着你颊上的嫣红”（5），恋人眼睛的轮廓睫毛是墨黑色的，为多情的双眼装裱上端庄严肃的条条框框，但长长的睫毛却背叛了自己那一身凝重的颜色，直吻向脸上那一抹因爱情而激动的红晕。

《我看过你哭》写的是与恋人的分别。诗人心情压抑，仿佛乌云压顶，但是一想到恋人的微笑“仿佛是乌云从远方的太阳，得到浓厚而柔和的色彩，就是冉冉的黄昏的暗影，也不能将它从天空逐开。”（6）离别是压抑的，凝重得如同乌云的黑；爱情是炽烈且温柔的，如同拥有“浓厚而柔和的色彩”的太阳，虽在远方，依然能盖过乌云的黑。一切束缚爱情的条框皆是凝重的黑，但爱情无论是红色的或是金色的，总是热烈的。

雪莱在《致云雀》中有数处描写云雀的鲜明浓烈的色彩。云雀在自然界中外表的颜色是固定不变的，但在诗人的想象里，它可以是金色，银色的，也可以是红色的。“金色的萤火虫”和“射出银辉千条”的晨星都是用来比拟云雀的喻体。云雀本是不发出光辉的，为何诗人倾向于用光辉闪闪的事物来比拟云雀呢？有评论家认为雪莱借《致云雀》 -诗“写出了和这云雀时离时合的自我，诗人的美学理想和艺术抱负”（7），云雀动听的叫声引起了诗人的注意，是诗人眼中美与艺术的化身。在诗人的精神王国里，这些美好的事物堪比日月星辉：除了晨星和萤火虫，云雀也像“火云”一般映衬在“蓝天”更是“幽闭在绿叶里的玫瑰”。诗人用蓝色和绿色两个反差色突出强调火云，玫瑰热烈鲜艳的红色。变幻颜色的云雀是诗人内心本我的外显，强烈的颜色对比彰显的是诗人鲜明的性格。同是红色，火云的红色是带着火焰的毁灭席卷一起的炽烈，是诗人清涤社会罪恶，革命的激情，玫瑰的红色典雅端庄，是诗人心中高贵与耽美的一面。

拜伦的另一首诗《她走在美的光彩中》整篇都充满了明暗对比。这首诗吟咏的美人是诗人在舞会上遇到的一位穿缀着金箔的黑色衣服的贵族妇女霍顿夫人（Lady Wilmot Horton）。黑色礼服上点点金箔让人联想到夜幕上点点繁星，把夫人的美从漆黑的夜幕后推向前台；但这光彩绝非白天的日光那般耀眼，是“明与暗最美妙的色泽”（8），诗人既突出了夫人之美，又把它往回收了一下，并说明增加一分明或暗都是有损于美的观感的。诗人细致地，如同使用绘画技巧般层层使用明暗的对比，使得诗中的美人有一种画面般的立体感。

二、诗歌主题的实物化

除了讲究色彩的运用，为了最大限度地发挥艺术家的主体创造性，打破古典主义的条条框框，在创作理念上，巴洛克风格还主张艺术创作中运用丰富的想象力，强调表现事物的运动变幻性。作品往往带有宗教和神秘主义色彩，有远离生活和时代的倾向。

《忽必烈汗》是柯勒律治（Samuel Coleridge.1772-1834）最具神秘主义色彩的诗作之一。它是诗人对半梦半醒之间的幻觉的回忆。在《忽必烈汗》中，诗人不去考虑普通情理而去描写他心中超自然的神秘事物，使人在领略到一种怪异的美的同时获得心灵上的升华。作为该诗主角的忽必烈汗，诗人始终没有通过实际描绘其外貌形象气质人格来给我们一个帝国君主的具体形象，但却仿佛有个无形的幽灵隐藏在每句诗行的后面。作为诗的标题的忽必烈汗不是指一个具体的人物，他是诗人精神王国里神秘激情和狂野想象的物化。这种激情和想象的物化不仅体现在忽必烈这位从未出场的主人公上，还体现在诗句中每一处的描写上。endprint

忽必烈大汗的游乐之宫是极其富丽堂皇的，但是“其处圣河阿尔夫，流穿深不可测的山窟，注向阴暗的海里。”（9）“圣河”“深不可测的山窟”和“阴暗的海”几个意象与其富丽堂皇的游乐宫殿形成了一种强烈鲜明的反差，如果说富丽堂皇和神圣都可用来描述宫殿的话，那为何又要黑洞洞的山窟和阴沉沉的大海呢？这实际上是自然景物的一种人格化，忽必烈汗所选的宫殿地址体现了他的内在精神世界不仅是高贵神圣也是神秘莫测的。忽必烈汗和他的宫殿一起代言了诗人精神王国里神圣、神秘的色彩。

此外，诗中还描写了一条让人充满幻想的裂罅，它“不断翻滚沸腾，好像大地喘急啸鸣，时时喷发巨擎飞泉，迅速不歇迸溅水帘，像落地跳起一派冰雹……森林峡谷，恣意流穿，……轰响着向死寂的海泻进”（∞，又是翻滚沸腾、喘急啸鸣又是恣意流穿、轰响着泻进，诗人用这一系列的词藻制造了极其富于动态变化和音响效果的幻觉。最后，“轰响的裂罅”与“死寂的海”并存在一个画面中，构成了一种张力，而这里大有“轰响的裂罅”向“死寂的海”挑战的意味。那条裂罅代表了忽必烈汗的人格，自由豪放，狂野不羁的，富于生命力，爆发力。裂罅虽不像海那般冗大，但敢于向海挑战，就像诗人的想象力一样在他自己构建的想象的国度里肆意驰骋不受任何拘束，敢于打破条条框框的约束，这样才能最大限度地发挥诗人的主体创造性。

如果说柯勒律治的《忽必烈汗》体现了巴洛克艺术风格变幻神秘的一面，那么济慈（JohnKeats，1795-1821）的名作《希腊古瓮颂》则体现其远离尘嚣，超然出世带有宗教观照的一面。诗人以一个希腊古瓮带出关于生死的概念和深沉的哲学思考。美国文论家布鲁克斯指出《希腊古瓮颂》的主题“明显可知但又难以言传。”（11）所以诗人才巧妙地运用一只古瓮和它上面的绘画来表达抽象的概念。

古瓮瓮身上的绘画有吹笛的美少年，还有他很接近，却永远也亲吻不上的恋人，但诗人却以为他不必心酸，因为“她不会老”，“她也永远秀丽！”（12）还有旁边的树木树叶永远不会剥落，春天永远停留在那里。他们拥有永恒的青春与生命，因为他们是“沉默的形体”刻在希腊形状上的唯美观照，却因此使人超越了思想。

瓮上一派生机盎然的画面与画面载体静默古老的瓮之间构成了生与死的反差、悖论。生命有限的人类向往不朽和永恒，却忽略了不朽和永恒本是像这样古瓮一样寂静沉默没有变化和发展，待在废墟数年，被动地等待发掘，而本身是毫无生命的古瓮却能生动地展现永恒的青春与生命。原本对立的生与死在古瓮中体现了对立统一，互相包蕴的特质。瓮本身是泥土烧制的，生命“来于尘土，归于尘土”，死生循环往复也被其所体现了。

三、视觉上的对比与思想上的矛盾

浪漫主义诗人在他们的诗歌中创作中，对于巴洛克艺术有色彩使用上技巧的借鉴和在创作理念上的因循，因此，浪漫主义诗歌不妨称之为具有巴洛克艺术风格的绘画诗。

然而，艺术与艺术之间的影响绝非“从一点出发，从而决定其他艺术的所谓影响”，它绝不止技巧移用那么表面化（13）。从浪漫主义诗歌中那种色彩反差对比的倾向和富有画面感的意象中，都可以归纳出诗歌结构上的对比感和反差感。在这矛盾的事物中体现了诗歌语言和思想上的张力，文论家布鲁克斯称之为“悖论”。

“诗歌的语言是悖论的语言”（14）。语言是思想的载体，语言的相悖体现的是思想的矛盾。浪漫主义兴起的18、19世纪是欧洲历史上最大的变革时期。浪漫主义思潮是1789年爆发的法国大革命的直接产物。法国大革命倡导的自由主义主张保证个人自由和独立，这即是浪漫主义文学的核心思想。浪漫主义诗人如雪莱，拜伦等对于革除旧的制度，建立新的秩序有着不屑的追求，对于个人情感和思想也追求一种不受世俗拘束的自由，却屡屡在现实生活中碰壁，个性受到压抑，个人才能得不到发展，个人愿望和抱负得不到实现。因此在诗中，往往表现出在这种矛盾状态中的感情。 另一方面，法国大革命是理性与荒诞并存的，启蒙主义下的法国大革命引发的屠杀却不亚于人类历史上任何一次血腥暴力，最后不理想的结局也使一些原本支持革命的浪漫主义诗人如柯勒律治感到悲观颓唐，甚至选择隐居避世。悲观失望而却又无能为力，人生虚幻的情绪滋生，向往世界另一端的神秘彼岸。这些都有着巴洛克艺术中传递的那种世事变幻，神秘主义色彩浓厚，远离远离生活和时代的倾向。

注释：

（I）Mary Cole Sloane， The Visual in MetaphysicalPoetry，p.24.

（2）谭琼琳：《西方绘画诗学：一门新兴的人文学科》，《英美文学研究论丛》2010年第1期，第309页。

（3）（13）[美]勒内？韦勒克：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年版，第148页，第1 52页

（4）Heinrich Wolfflin：Renaissance and Baroque[M].Ithca， Cornell University Press，1 967：65-66.

（5）（6）（8）[英]GG.拜伦P.B.雪莱J.济慈：《G拜伦雪莱济慈抒情诗精选集》，穆旦译，当代世界出版社，2007年版，第6页，第30页，第26页。

（7）[英]P.B.雪莱：《雪莱抒情诗全集》，江枫译，湖南文艺出版社，1997年版，第957页。

（9）（1 0）（1 2）王佐良主编：《英国诗选》，上海译文出版社，2011年版，第268页，第268-269页，第334页

（11）（14）[美]克林斯-布鲁克斯：《精致的瓮：诗歌的结构研究》，郭乙瑶等译，上海人民出版社，2008年版，第1 45页，第5页。endprint