基于“过程美学”的不及物写作

2015-04-08张细珍

文艺争鸣 2014年12期

张细珍

当代文坛史铁生以其内向、“务虚”、思想型写作成为一位辨识度较高的作家。他立足现代人类存在之本相——残疾境遇，扶轮问路，在人之有限与趋向无限的悖论中，彰显人之为人的人性与神性。对他而言，残疾既是存在的境遇，更是一种隐喻，即人之为人的局限。对人而言，残缺是注定的，但缺口有时未尝不是一种出口？残疾境遇使其感知世界的肉身触角内敛，代之以精神触角的张扬，以内在人的视角透视探究人类精神的内在边界，眺望更深远广阔的风景。可以说，残疾打通了他生命的秘道，让他更敏感于肉身、个体、坐面时间、逼问灵魂，一度陷入存在的深渊；又让他立足边界，更内在地贴近、咀嚼、反刍生命，获得另一种存在的可能。一直以来，他以笔代脚，架了一座比河短的桥。问即是路，路即是道。他以且“弹”且“舞”的姿势，行走于时代的前沿、文学的边缘，建构了自成一界、自由无界的“过程美学”与不及物的写作立场，由此构筑着当代文学史上一个独特的文化符号、精神界标。

一、且“弹”且“舞”的“过程美学”

史铁生且“弹”且“舞”的“过程美学懈构目的，推崇超越自我亦深入自身的审美化过程，具有宗教与美学的双重意味。其。过程美学”从过程宗教中生发衍化而来，究其质，非超验论或超越论，而是既超在又内在的。超验论或超越论往往设置一个超越于世界之外或之上的神或终极价值，以之为绝对价值尺度，使人不断向其超越。此种人神关系相隔一段先在的距离，易导致人格被神格取消抹杀。他则信奉内在于世界的，最内在的亦最超越的“过程”。说到底，“生命的意义本不在向外的寻找，而在向内的建立。”“既知不断地超越自身才是目的，又知这样的超越乃是永远的过程。”（1）在不役于外物、不拘于目的且“弹”且“舞”的审美化过程中，彼岸世界也即此岸世界，只要被无限之光照亮。

史铁生的整个小说创作实则他为生存寻找理由，却看到了智力的绝境，由自我救赎转向思考如何拯救人类苦难的过程。然而，史铁生并不信奉某一具体的神，诸如何士光、张承志、北村等均先验地领有超验的神圣之根，然后以此为信念之果展开信仰之行。他在扶轮问路的过程中寻找神性（而非神形），以其“坚忍不拔的努力，坦率真诚的内省”（2）的过程本身来证明神性，其宗教实则一种宗教精神，即能让苦难中的心魂得以复活的精神与信念。由此，史铁生的宗教是一种祈灵精神、崇拜过程的过程宗教。它以人本位代替神本位，视个体精神与信念为拯救苦难灵魂的神灵，重信仰之行不重信仰之果。其过程宗教的建构包含有一：一对宗教与宗教精神、神形与神性关系的理性审视，这是认知前提：二、对目的与过程、信仰之果与信仰之行关系的悖论性理解，这是核心所指。

从一开始史铁生便与诸神保持着理性的距离，其神性叙事由反观上帝与佛的悖论出发，对宗教与宗教精神、神形与神性的关系进行理性审视。他走向宗教信仰的过程实则以知识分一-的理性思考（而非狂热信徒的神秘体验）质疑反省诸神之是否存在、能否认识、所指为何的过程，体现为一种热烈而不乏清醒的信仰理性，即以理性的思辨力去探求启示的真理，一种“包容着作为‘知性的知，奠基于作为‘实践的行，连接着作为‘真观的悟”，“不排斥理性又不止于推理，扎根于经验又反思着经验，要描述现象又要描述本质”（3）的存在理性。他最早涉及宗教的小说是《树林里的上帝>。小说中作者对上帝这个命运之神充满着困惑与质疑。《小说三篇》则将人类隐喻为上帝精心编排的一场戏剧，揭开上帝的悖论：上帝全能自然无事不能，然而上帝偏偏不能做梦。因为梦意味着愿望没能达到或不能做到时才做梦。因为上帝全能，他无需做梦，也就无梦可做。然而，无梦可做的上帝又怎称全能？史铁生以逻辑严密的思辨推理质疑反驳上帝的权威性，进而对宗教与宗教精神、神形与神性有了自己的理解。在他看来，“中国人现在应该广泛探讨的是，神到底是什么，信仰到底是什么。”（4）正如蒂里希所说，上帝是一种存在而非存在物，谈论上帝实存，就是否认上帝。史铁牛否认的恰是中国人的这种将神实有化、目的论的神学观——中围人的信仰往往是失掉宗教本意的信仰，只敬神形不知神性，结果信奉神实则贿赂神，神位成为官位，信仰变成功利。他则追求过程化的“宗教精神“‘神的显现”与“神性昭然”。史铁生对宗教的此种独特而深刻的理解，恰是其过程宗教形成的认知前提。

过程宗教的核心所指是对目的与过程、信仰之果与信仰之行关系的悖论性理解。这集中体现在《命若琴弦》中。《命若琴弦》以“药方”“命”“琴弦”三个意象讲述一个人类生存的寓言，隐喻一种宗教精神——企灵精神、崇拜过程，并将其凝练为一个行为意象—“弹”。命若琴弦，“弹”的“过程就是目的”。“弹”字蕴含了作者关于同的与过程的思考：一方面，不明目的为字，到头来就难逃虚安。当老瞎子弹完指定的琴弦后，发现匣子里装的是一张白纸时，他一度虚空虚妄了，尤其面对小瞎子蓬勃丰沛的年轻生命与美丽爱情时，开始反思一辈子弹琴只为了睁眼看一回，却为此失去许多人生途中的美景，是否值得？但在明白曰的为空时，他最终又逃出虚妄，明白了牛命如琴弦“拉紧了才能弹好，弹好了就够了”，“永远拉紧欢跳的琴弦，不必去看那张无字的白纸”；另一方面，不信目的为真，我们又会无所希望乃至萎靡不振，因为目的的设置是为了引出一个美好的过程。于是老瞎子和师傅一样，将一张白纸封入小瞎子的琴匣子以让他继续将生命之弦拉紧，弹下去。因此“过程就是目的”，“死神也无法将一个精彩的过程变成不精彩的过程”。随后《我之舞》中的“舞”，《原罪·宿命》中十叔对神话的永不破灭的“想象”，《老屋小记》中D的“歌”，长跑者的梦想，无不是过程化的宗教精神的象征与衍射。

由目的走向过程，指向残疾个体的精神自救或许可行，一旦面临整个人类残疾的救赎，便可能遭遇更深的困境。若说史铁生由对目的与过程关系的悖论性理解，“白困境走向过程”的宗教（以前期的《命若琴弦>为代表），那“残疾与爱情”的‘障论则使他“自过程走向更深的悖论”——爱的悖论，进而于悖论中循环，循环中无解，最终归归于“我”之消息的永恒轮回。过程宗教也由此蜕变为过程美学（以后期的《务虚笔记>《我的丁一之旅》为代表）。

残疾与爱情，可谓史铁生灵魂与写作的密码，标识其创作的独特性。作者终生的创作都围绕这个原点与圆心衍化展开。对他而言，残疾已不局限于个体身体的残疾，而隐喻存在的苦难，爱情则泛化为整个人类的救赎之爱。若说《命若琴弦》写残疾人与爱情，那《务虚笔记》《我的丁一之旅》则写人的残疾与爱情，过程宗教在对“残疾与爱情”这一核心母题、主题、问题的探究中演绎升华至大化循环的审美之境。在《务虚笔记》中，诸多爱情经纬最终都聚焦于0的自杀所引发的思考——爱真能拯救人世的残缺，回归最初的伊甸园吗？真正让O绝望的是，她非但不能化解画家Z的仇恨，自己也奉行者与Z相同的基于价值差别的爱的取舍。O的悖论也即爱的悖论，即爱之平等的实现须承认差别的必然存在，差别既然存在又如何实现平等？说到底，“一方面，人类社会不可能也不应该取消价值标准，另一方面价值标准又是歧视与隔离的原因。”（5）作者将此种悖论称为人间的原罪，也即残疾。0实则作者的立意所在与思想代言，寄寓其对爱的理想的困惑。至《我的丁一之旅》《务虚笔记》所遭遇的问题进一步深入，由对理想的困惑进而反省理想的位置。小说中的“行魂”寄身于情种丁一，通过与娥、萨“夜的戏剧”里的多元情爱实验，践行爱的乌托邦。然而，作者解构爱的乌托邦式救赎，于解构中把欲望引向过程，在永恒轮回的过程中，将个体肉身融入行魂大“我”的消息中，归于大化之境。因为“永恒轮回证明了：凡存在者，必处于过程中，此外别无可能”。（6）

从《命若琴弦》中寻找意义的残疾肉身，到《务虚笔记》中突围无解的“心魂”，再到《我的丁一之旅》里永恒轮回的“行魂”，一切尘世生命无不在“残疾与爱情”的悖论中轮回，于轮回中化解或悬置。障论，最终如音符汇入音乐般归于“我”的消息。这个“我”之消息的轮回可以简式为：差别（残疾）——欲望——爱（梦想平等）——差别（残疾）。人与人的价值差别造成不等、隔膜、歧视、战争等诸多残疾，于是催生推动欲望。欲望以爱（梦想）的名义寻求平等，但绝对意义上的平等是不存在的，平等是以差别的存在为前提的，于是欲望的结果又可能加深差别。一切尘世生命的“我”之消息无不在这残疾与爱情的悖论循环中轮回。这便是“我”之“舞”，正如《我与地坛>里所言，“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼成永恒。”《务虚笔记》中几乎每一个人物都永不停歇地追求着爱情与梦想，直至欲望与热情燃烧到最后一刻。女教师0对爱情至死不渝地执着；画家Z将全部的心劲凝聚于描画童年记忆中的那根高傲、寒冷、飘逸的白羽毛上：诗人L则走遍大地寻找失去的恋人；更别说其中的女性拿整个牛命为爱情献祭，如葵林里的女人、女导演N及Z的母亲。这至死不休的执着的梦想与燃烧的生命“欲望”恰恰就是人的精神之所在，不就是永恒的舞者精神吗？若说《命若琴弦》中的过程宗教可凝练为一个“弹”字，那《务虚笔记》《我的丁一之旅》则将生命的过程提升到亘古之“舞”的审美境界，正如小说开篇就出现的诗句“除非得到炼火的匡救，因为像一个舞蹈家/你必然要随着节拍向‘那儿跳去。”可以说，史铁生的整个创作便是由残疾肉身出发，走向“心魂”“行魂”的文字般若、“过程美学”。

由“弹”至“舞”，史铁生在超越存在困境与爱的悖论的过程中，不仅获得精神的救赎且在救赎中超拔与提升，最终由过程宗教走向“过程美学，L大化大美、且“弹”且“舞”的审美境界。在他看来，生命的意义就在于创造具有审美意义的过程及对这一过程的审美。正如尼采所言，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的。这大化大美之境只有经历了大痛大悲的深渊才能领悟到。歌德也曾说过，要想逃避这个世界，没有什么比艺术更可靠的途径；要想与这个世界结合，也没有什么比艺术更可靠的途径。正因为清醒地意识到“没有终点上的全面酬报，或终结性的永恒福乐”，“必须转而看重行走，并从中寻找意义”（7），史铁生抛开先验之神的引领，以笔代脚，扶轮问路，歌而舞之，思而问之，显现出诗性、智性和神性的灵光异彩。在由肉身的深渊直抵灵魂的天宇过程中，艺术迸发出无限之光，彰显神圣，开肩精神的未然之境。至此，史铁生的“过程美学”以超在与内在同构的方式实现了宗教与审美的联通，以诗的形式进入存在的神圣（宗教）境界，又以神性精神将个体生命提升至诗化的、大化大美的宇宙大生命中，从而使过程具有神性与诗性的双重意味。在一个高呼上帝死亡，艺术终结的时代，谁说不能找到一条让天、地、人、神流转沟通，真、善、美一体共生的秘密通道？“过程美学”就建构了一种由深渊直抵巅峰的生命阶梯，见证生命与诗美、神圣的动人相遇！

二、乌托邦的危险与理想的过程化

从最初纠缠于残疾与命运的荒诞而愤愤不平，到深陷死亡与虚无的深渊突围自救，再到以审美大化之意悠游舞蹈于此生来世的路上，史铁生的文字日益从容淡定、沉潜厚重、收放自如、开阔大气。且“弹”且“舞”的“过程美学”，无疑是他找到的灵魂自救的密码。它昭示精神超越并不一定指向遥遥不及的终极或高高在上的神，而应转向深入自我亦超越自我的审美过程。说到底，人必须在人身上寻找上帝，只是在人的思想和情感中，超越的精神才最明晰地显现出来。不仅如此，史铁生还进一步警示基于人的欲望而产生的泛爱与审美的乌托邦冲动，及其带来的价值逆反，从而在回旋往复中深化“过程美学”，强调欲望、理想的边界与过程化。作者牛前最后的长篇《我的丁一之旅》就集中探讨了理想本身的困境，或者说理想乌托邦化所埋藏的危险。

用荣格的精神分析学观点看，艺术家多内倾直觉型的人，有时幽闭在一个充满原始意象的世界里，更易沉溺于爱与美的乌托邦。但幽闭者易走极端，审美理想推向极端可能走向反审美。《我的丁一之旅》中的丁一就是一个打着艺术的旗帜，心生幻象，建造泛爱与审美乌托邦的诗人，甚至精神暴君。心魂的隔离与孤独的现实催生了爱的理想，让丁、娥走进激情飞扬的“夜的戏剧”。在“夜的戏剧”里，夜成了舞台，一切都自由自愿，一切皆有可能。它实则诗人丁一为实验并实现欲望而心造的乌托邦。强烈的实现欲使丁一忘记了戏剧的原则，不仅要实验泛爱的可能，更要实现这种可能，因为在他看来：“真正的戏剧应该是生命的另一种可能。现实之外的种种可能，或者说是不可能中的可能。”他创作了剧本《空墙之夜》，想象着在“空墙之夜”，人与人撤出心灵的壁障，走出“裸体之衣”、穿越“空墙之壁”，彼此完全坦诚、敞开，走向自由、平安之地，而男女间回归伊甸园的情爱就是这想象实现的仪式。不仅如此，他还想象着男女情爱既然如此美好，就不应局限于一对一，而应推广开来。至此，与其说诗人通过“夜的戏剧”来实现泛爱的乌托邦，不如说他借此建构审美的乌托邦。谁能说诗人泛爱乌托邦背后不是审美乌托邦的冲动使然？究其实，一切文学、艺术、戏剧，“都是一处理想性或可能性生活的试验场”。（8）

但是，丁一能否在“夜的戏剧”的爱情实验里回归消弭价值等级与隔膜的伊甸乐园？甚而，丁一以戏剧的名义建构泛爱乌托邦的同时，是否又滋生新的权力与等级？诗人试图在“夜的戏剧”实验并实现三人情爱，妄想将“梦想原原本本地变成现实”，结果“夜的戏剧”美而难真，好而不行，“自称充满爱愿的牛活，好像正在孵化着恨”。戏剧的现实化“助长出一个指挥者，或操纵者”，导致的不是“爱情的扩大，而是权力的扩大”，欲望的膨胀、专制的滋生。正所谓溺于渊者犹可游，溺于人者小可活。爱情与权力，有时可谓同根同源。丁.不正是在以爱与美的名义，进行情感勒索，制造另一种残疾？与之相对.娥…直坚守“实验”的初衷，对“实现”持以警惕。小说以建构爱与美的乌托邦的方式解构乌托邦，以精神悲剧的形式肩示乌托邦化所带来的价值背反，表达了作者对泛爱理想的实有化、审美乌托邦化的警醒。诚然，泛爱是残疾的拯救之途，但只能在想象中实验，不能拉进现实去实现。审美是诗人的救赎之道，但“夜的戏剧”多人程度上成为丁一超越自我的引领之神？可以说，丁一中了爱与美的乌托邦之“毒”，将爱与美推向极致的同时，差点走向美与善的背离。为消除残疾而牛的“夜的戏剧”最后制造了另一种残疾。至此，作者关于“残疾与爱情”命题的思考于否定之否定中迂回深入着。

那么，史铁生借丁一的乌托邦实验想探讨什么？纵观史铁生一生的创作，从《命若琴弦》到《务虚笔记》，再到《我的丁一之旅》，始终围绕“残疾与爱情”母题展开。此主题的叙事意义在于，它从作者个体独特的残疾境遇与50年代生人的“文革”创伤记忆出发，将残缺、等级、权力、理想、欲望、自由等问题，抽绎成“残疾与爱情”这一象征性命题。作为五十年代出生的人，史铁生经历过“文革”，一度上山下乡，体验到极“左”革命话语引导下的普世性大同文化与政治乌托邦对人性的戕害与异化，并将由之滋生的价值差别、身份隔离、思想恐惧、情感伤害等社会化的残缺抽绎、纳入“残疾与爱情”命题，对之做原点意义上的、持续、深锐而冷静的思考。丁一的乌托邦实验便寄予了作者关于这一命题的推进，“它深刻触及了爱的意义、性的本质、艺术与现实的冲突，最终引出一个永远的课题：理想的位置。”在他看来，理想的位置正与艺术相近，“即人性的渴望与神性的引领。善与恶，切不可强力推行，否则直接变成恶与丑”。（9）说到底，乌托邦冲动很大程度上源于人假借幸福、正义、自由、平等名义，狂妄自大地纵容膨胀的欲望。向来，极致往往喻示着绝境，这是所有乌托邦实有化的原罪。不管是爱情、艺术、政治还是宗教，若将所信奉的理想目的化、极致化，难免不会走向反面。殊不知，理想是把双刃剑，自有其困境与边界。

其实，泛化开来，任何理想都有边界。是将理想作为一种精神，过程化？还是将其作为目的，力求实现？这实则涉及理想与乌托邦的界线问题，处理不好便会引发很多问题，诸如理想主义或逆转为虚无主义，或走向专制主义，导致主体的道德洁癖、自圣与自失等问题，如“文革”的疯狂、中东的战乱。可以这样说，任何极端化的乌托邦冲动都隐含着一种政治化、专制化的可能，诚如作者所言，“相信一切理想（或梦想）都是可以实现的，且务以其实现为成功、为快慰”，结果只会“违背了自由原则，倒成就了强权与专制”（10）。正因如此，理想的边界在于，它是一种理想精神，追求的过程，眺望的方向。理想的意义，“正如戏剧，在于象征”。（11）它只是指向可能与过程的实验，而不是归于实有与目的的实现。这恰是史铁生践行的“过程美学”题中应有之义。他以个体化的精神样本解构五十年生人遭遇的公分母式的时代话语，对当代文化尤其激进理想主义、道德理想主义进行启示性反思。至此，史铁生已然将基于个体残疾而生成的“过程美学”纳入当代历史进程与思想语境中，反思时代的症候，赋予其更宏阔的视界与高远的景深。

三、无答之问、无果之行的不及物写作

纵观史铁生的小说创作，他以独特的叙事生成着属于自己的语义系统与语法秩序——且“弹”且“舞”，永恒轮回的“过程美学”。究其质，这背后是一种无答之问、无果之行的不及物写作立场。

在此，不及物写作的说法基于将整个叙事行为视为一个不及物动词。诚如托多罗夫所说，书中的每个故事都可以视为拉长了的句子，找准了动词，即可放手编造句子。诚然，作家成熟、独特而完整的思想艺术图式往往会结晶为一个自成一界的意象，或名词意象，如钱钟书的“围城”；也可以是动词意象，如庄子无为无不为的“逍遥游”、鲁迅笔下过客直面虚无的“走”、西西弗斯循环往复的“推”、贝克特笔下莫名其妙的“等待”。若说作者的叙事行为可视为一个动词，那么不同的叙事方式与立场旨向就使得这个动词有了及物与不及物之分。若说及物写作多以情节为中心，故事有个明确的宾语对象、方向旨归，力求意旨清晰与逻辑自洽，结局多走向“大团圆”的结局；那不及物写作不追求有始有终的情节中心，叙事不带宾语对象，没有明确的方向旨归，意旨呈生成而非完成状态，结局多走向“小团圆”式的自我解构。不及物叙事因不带宾语，不确定的对象、目的、旨归背后是模糊的叙述立场，易产生不确定的意义空间，或者说叙述动词本身构成歧义丛生的意义森林。由此.是否可将史铁生的“过程美学”归结为没有具体目的旨归的“弹”与“舞”两个动词意象，或生命意象？且“弹”且“舞”的行为与过程本身意义自足，自成一界又自由无界，没有明确的目的所指、边界所限，既是一种哲学认知，也是一种宗教精神，又是一种美学境界，是行魂的一种可能，更是无答之问、无果之行的无极之旅。

纵观20世纪中国文学史，有大小两个颇具隐喻意味的“团圆”。一个是鲁迅笔下阿Q临刑前的那个怎么也画不圆的“大团圆”，一个是张爱玲解构性的“小团圆”。由“大团圆”至“小团圆”，可谓隐喻中国小说叙事由目的论、大团圆式的及物叙事，向过程化、小团圆式的不及物叙事转变。古典小说“大团圆”式的因果宿命论背后是因循的叙事造就的历史循环，人们习惯在循环中安居乐业。正如沉睡千年的“铁屋子”总有一天要打破，所以鲁迅让阿Q临行前的圆怎么也画不圆？这让围观的看客没法看到期待中的“大团圆”的结局，反讽之意深远。画不圆的缺口，就是出口。死寂封闭的铁屋子打破之后喊出了“救命”，“大团圆”时代终结。鲁迅的叙事开启了拆解线性历史目的论的反现代性言说。张爱玲的《小团圆》讲述的是新旧交错时代，一个解构古典大团圆的现代“小团圆”的故事，现代性叙事背后隐藏反现代的锋芒。由“大团圆”到“小团圆”，由及物到不及物写作，不正是近代以来中国小说叙事变迁的一种表征？

近代以来，中国小说叙事的转变之一就是由传统全知叙事变成限制视角。一个叙事视角的松动转变撬动打散的是整个叙事版块。限制视角的觉醒，意味着全知视角一言堂式的封闭大团圆的思维定式被打破，关系主义思维的苏醒。正如史铁生的《第一人称》里，第一人称“我”的视点隐喻整个世界不过是每个主体从“我”的视点出发所理解的世界。尽管每上一层楼，“我”的视点都发生变化，“我”所看到的及由之联想到的世界景象也在变化。然而无论怎么变，终究还是从“我”眼里看到、想象、编织并叙述着的世界。究其质，史铁生且“弹”且“舞”的不及物叙事实则涉及对叙事主体“我”之位置的定位，以及“我”与世界关系的认知。在此，以往那种浪漫的本质主义幻想早被打破，即认为“我”拥有一个强大的心灵，是一个客观公正的观察员，具有全知全能、超然而开阔的视野，这个言说丰体可以避开各种关系的干扰而获得一个撬动世界的阿基米德支点。相反，在不及物视域下，言说主体“我”只能存活于某种关系限制中。

史铁生不及物叙事的独特性便在于采用“写作之夜”“我”的“印象”叙事。在此，“印象”叙事是“过程美学”的形式显现。“写作之夜”是《务虚笔记》《我的丁…之旅》里一个独创的整体意象，是意象又是结构还是主题更是本体，是作者关于世界的一种独特、整体、原初的理解，是理想寄居地，是无比辽阔的虚真。在“写作之夜”，叙事疆域无极化，一切可能获得合法性，“心魂“‘行魂”的一切虚与实才可能发生。“印象”则是现实牢笼之外的自由天空，给叙事架上想象的翅膀，意义的森林得以葳蕤生长。在“写作之夜”，“我是我的印象的一部分，而我的全部印象才是我”，“我”与“印象”相互指涉的关系，警示叙述主体的言说权限与话语权威。

在此，“我”的“印象”叙事是一种自我指涉的不可靠叙事。若说及物写作者先于对象获得主体性，作品是通往现实世界的通道：那不及物写作者存在于写作之内，写作行为植入话语织体的内部，指向意义生成和消解的过程，潜在拒斥及物叙事的逻辑中心与话语霸权。而一直以来，史铁生就信奉写作的零度，从已有的知识、主义、流派等话语缠绕中抽离，向生命最根本的疑难逼近，认为重要的在于“可以寻找什么，描画理想，触摸虚幻，步入可能。甚至，世界的无限性即系于语言的无限可能”。（12）因而他依着心魂的引导，向那无边无垠的陌牛之域的存在，寻求新的思想与语言。在思想语言的界限之处，心魂又继续为其开路。在心魂与形式共舞的、直抵本源本相的“零度写作”的过程中，他以理性对话的姿态介入信仰，以不可靠不及物的叙事彰显、预识和启示生命的意义、存在的困惑。其叙事“多是出于疑难，或解疑的兴趣”，“向生命根本的向往与疑难问原由，问意义”（13），是“对下一驿站各种可能性的认识”（14），是无限之问。

基于此，作者言说的旨归在于以叙事的形式提出问题，引发思考，而不是得出答案或归宿。这也是为什么他的作品总出现无物的寻找，如《山顶上的传说>；无终的等待，如《我之舞》；无答的叩问，如《一种谜语的几种简单的猜法》。笔卜.的人物总是带着问题走进文本，又带着疑惑走向未知的将来，成为无果之行，如《务虚笔记》中画家Z依然在许多石头上画那些羽毛，最终去向不明；WR或许依然与权力的悖论遭遇，最起码“现在还不能知道”结局。对作者而言，人物的结局并不重要，重要的是借此他的生命旅程途经人物，从一个角度张望人物。在此，具有自我指涉性的“印象”叙事把人物的问题悬挂起来，将注意力聚焦于言说者和话语的关系上，而不是旁逸纠缠于话语和所指涉的对象上。诚如作者所言，“不确切是宇宙的本质”（15），无答之问、无果之行使得《务虚笔记》《我的丁--之旅》等小说成为不及物、牛成状态的文本。

究其质，“印象”叙事背后蕴含着作者反目的论的伦理取位，即以“我”的“印象”自我指涉的、动态化的不及物叙事，拒斥名词化的一劳永逸的精神乌托邦与救赎独断论，追求一种心魂与形式共舞的、触碰禁忌的、过程化的精神历险，以及疑惑丛生却意义葳蕤的存在启示。由早期拘于丰流的伤痕、反思话语，如《法学教授及其夫人》；到追问答案而一度陷于平面的自我论证式精神呓语，如《原罪·宿命》；再到虚蹈自由的《我之舞》，史铁牛的写作一如笔下最后那恣意飞扬、自足自在的“心魂”“行魂”，日渐脱掉及物的思想束缚而臻于不及物的无极之境。他在小说创作中放飞灵魂，小说的文体界限也因心魂的探险而更新延展。可以说心魂的历险与文体自觉贯穿始终，其中最原创的体现在《我的丁一之旅》中。上天入地、出实入虚的“行魂”是当代文学史上一个非常独特的叙述视点，它如一个支点将现代汉语中富有表达力的叙述元素激活凝练起来，使作品从文体结构上建构了自足自由的审美范畴。相较而言，同样具有宗教情怀的张承志、北村多以宗教信徒的身份进行写作，笔下人物的来路去向均在神性之光的引领下得到最终的安排，神是隐藏于文本中的全知叙述者。在他们看来，存在的困惑与价值都可以在神那儿获得解答，堕落苦难中的人类也只有皈依神的怀抱才能获得新生。于是，信仰的目的地消解了审美化的过程。只是一切都能得到神意的指点与安排，自然没有人之为人的悖论与困惑，那文学在彰显信仰与“劝善”的同时，又何为？能何为？尽管在寻找人类精神的出路上，艺术与宗教都指向终极，但艺术毕竟不同于宗教，审美终不能代替福音。宗教本身就是神秘，艺术则呈现神秘，不能也不准备给生存悖论以最终的解答。史铁生的“过程美学”以超在与内在同构的方式联通了宗教与审美，这正是不及物写作的力量所在。这也是为何张承志横逸斜出的宗教激情总冲淡其文本的审美意味，北村的小说式布道终导致叙事的自我重复等。

可以说，史铁生在漫长的“写作之夜”，以笔代脚，扶轮问路，且“弹”且“舞”，其写作行为本身便是一种建构生命意义的“过程美学”。写作，于他而言，是宿命、天命，是其灵魂呼吸的窗口，心魂探路的触角，更是自救之途。他于残疾所致的沉重肉身之下，葆有坚执而飞扬的灵魂，以一个体生命的真实困境亲临存在的深渊，探寻求索的却是整个人类任何时空均可能面临的生存困境与精神出路问题，并以表达着对生存困境的超拔和精神虚无的解救，既体现了一种信仰的虔诚，也表达了一种自由创造的艺术精神。作者由生命的源点出发，从困境中生长出来的心魂与形式的共舞，可谓中国当代文坛最本源又最先锋的写作，本源因其直抵有在的本初、本相，先锋因其所惑所问之深、之透、之超前。

史铁生的写作填补了当代文坛一直以来都存在某种的缺失与匮乏，即创作往往多停留在社会层面或下半身写作，缺少对人本困境的终极思考，诚如作家何立伟所言：“在中国当代作家中，对生命作终极思考的人，大概没有谁能超过铁生。”（16）李锐也说：“在中国大陆的当代文学当中，史铁生是一个意外，是一个不可替代的深刻存在。”“史铁生的意义不在于说明了什么，丰富了什么，而在于强烈地对比和衬托出了什么。”（17）更重要的是，在解构容易、建构难的“后”时代，“过程美学”抓住的恰是人之本体、深入的是文学之根底，从个人出发去追问普遍的人类困境，在本土经验与世界性话语的交汇下，建构了当代文学一种独特的价值命题、精神界标与美学向度，赋予文学朴素、深沉、温暖、高贵的品格。其不及物叙事具有一种伦理诉求与实践力量，营构了一种可能性伦理，弥漫成一种精神气场，给当代读者以贴己、切实的精神引导。进入他的叙事时空体，读者的伦理价值可能由此发生改变，这不正是史铁生“消息”的一种轮回？

注释：

（1）史铁生：《病隙碎笔：史铁生人生笔记》，陕西师范大学出版社，2002年版。

（2）赵毅衡：《神性的证明：面对史铁生》，《花城》2001年第1期。

（3）吕大吉：《西方宗教学说史》，中国社会科学出版社，1994年版，第846页。

（4）史铁生、王尧：《“有一种精神应对苦难时，你就复活了”》，《当代作家评论》2003年第2期。

（5）（6）史铁生：《信与问——史铁生书信序文集》，花城出版社，2008年版，第66页，第171页。

（7）史铁生：《信与问——史铁生书信序文集》，花城出版社，2008年版，第1 71页。

（8）（9）史铁生：《扶轮问路》，人民文学出版社，201 0年版，第102页、第98页，第1 07页。

（10）（11）史铁生：《我早就相信写作是宿命的——史铁生书信选》，《西部》，2007年版，第1 27页，第1 28页

（12）（1 3）史铁生：《信与问——史铁生书信序文集》，花城出版社，2008年版，第58页，第1 70页、第1 69页。

（14）[捷]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社，2004年版，第6页。

（15）史铁生：《扶轮絮语》，中国盲文出版社，2008年版，第140页。