抒情与说理_参考网

抒情与说理

2015-04-08乔艳

文艺争鸣 2014年12期

乔艳

在20世纪初期中国文学接受的外来因素中，浪漫主义是影响最大的文学思潮之一。华兹华斯作为英国浪漫主义诗歌的代表，也在很大程度上影响了中国文学尤其是新诗的发展。他关于诗歌的著名定义，“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，在国内的读者中广泛流传，极大地影响了新文学运动初期的诗歌创作。与此同时，这句话的另外一半似乎受到忽视，在强调抒情性的同时，华兹华斯进一步提出，诗歌所表达的应该是“平静中回忆起来的情感”。“强烈情感的自然流露”与“平静中回忆起来的情感”同时强调了诗歌创作中感性与理性的方面，似乎构成了一对矛盾，但二者却并存于华兹华斯的诗学主张和创作实践中。韦勒克在《近代文学批评史》中曾经指出华兹华斯诗论的过渡性质，“他继承新古典主义的模仿自然说，然而，他又给予一层具体的社会意义；他沿袭十八世纪诗歌为激情和情感表现的诗歌观，而又加以修改，把作诗过程说成‘宁静中的追忆”。（1）作为英国浪漫主义诗歌的奠基者，华兹华斯使诗人的情感成为了批评指向的中心，但同时，他的诗歌又与重理性的新古典主义有着千丝万缕的联系。华兹华斯的复杂性使其对后世文学产生了更复杂的影响。20世纪初期，随着浪漫主义思潮在中国的传播，以郭沫若为首的诗人接受了其诗论重抒情的一面，并进一步发展为主情主义，而以闻一多为代表的诗人、学者则更看重理性的内容，提倡以理节情和新格律诗的创作，在某种程度上纠正了主情主义的流弊。“抒情”和“说理”作为华兹华斯诗论的两个方面，对中国新诗产生了深远的影响，同时也代表了新文学发展的两种方向。通过分析郭沫若、闻一多等诗人的创作实践和理论主张，可以对这一点得出更清晰的认识。

一、郭沫若与“强烈感情的自然流露”

作为新文学的主将，郭沫若曾广泛接触西方美学思想，但总体来说，他是站在浪漫主义的立场来吸收和容纳它们的，西方浪漫主义在郭沫若的思想中占有主导地位。而华兹华斯作为浪漫主义的重要代表，对郭沫若早期美学思想以及创作原则也有着很大的影响，他的诗歌主张通过郭沫若的阐发得到了进一步的传播。

在1800年《抒情歌谣集》“序言”中，华兹华斯提出著名的关于诗的界定，即诗是“强烈感情的自然流露”，这句名言强调了诗歌的“表现性”和抒情特征，成为最能代表浪漫主义文学观的诗歌定义，甚至被看作对全部文学艺术的性质判定。20世纪初期，当华兹华斯的名字还不被多数读者所知的时候，这句话就已经由一些学者的介绍而流传到中国，并影响到新文学作家、诗人对于文学的看法。1919年，田汉讨论关于诗歌的定义，就援引华兹华斯的说法，认为他充分说明了诗歌情绪的性质和价值。郭沫若对于文艺的看法显然接近于华兹华斯，在早年的写作中，他提到“我自己对于诗的直感，总觉得以‘自然流露的为上乘，”（z强调诗的创作应是“自然流露”，并将抒情作为诗歌的本质，“诗的本职专在抒情”，“诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的），”（3）从中都可以看出华氏“一切好诗都是强烈情感的自然流露”的影响。“自然流露”在这里有两层含义，首先，诗歌表达的情感应是真实的，郭沫若强调，“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，……那便是真诗，好诗。”（4）华兹华斯同样看重真诚，认为打动人心的情感必然是自然真挚的，这成为他衡量诗歌的一贯标准。其次，“自然流露”表明了创作过程的自然而然，并非来自人力强求。“诗不是‘做出来的，只是‘写出来的”。（5）华兹华斯也曾多次表示诗歌中“诗的韵律/自发地涌起”，（6）而诗的情感则有如本能似的迸发出来。

从诗歌对情感的自由表达出发，华兹华斯和郭沫若都强调了诗歌创作形式的自由，华氏主张破除“诗的辞藻”，甚至提出诗歌和散文没有区别，他的丰张表现出浪漫主义时代文学发展要求打破古典主义束缚的特点，而其中蕴含的“革命性”也符合了五四时期新文学作家希望打破旧体诗束缚，建立新的文学创作原则的要求。郭沫若也提出诗歌创作的自由，破除已有的形式，要求绝对的自南和民主。关于诗歌和散文的区别，他指出，“抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。例如近代的自由诗、散文诗，都是写抒情的散文。自由诗、散文诗的建设正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”而对于文学语言，他则主张“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。”（7）

然而，尽管强调了情感自然流露，论者却不能武断地将华兹华斯称为原始情感主义的提倡者，因为他同时又指出，“一切好诗都是强烈情感的自然流露。这个说法虽然是正确的，可是凡有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。”（8）但郭沫若显然仅吸收了前者，却忽略了后者的作用。这也成为他的诗歌创作和华兹华斯的重要区别，如果说华氏的情感是节制的、理性的，而郭沫若笔下的情感则是强烈的、宣泄性的。华兹华斯肯定诗歌创作的灵感或内心冲动，同时又强调了创作过程中的反复修改和技巧，“我常常发现，初次的表达令人讨厌，第二次用的词句和第二次的思想，往往可谓最佳，确乎如此。”（9）他的诗歌经常来自于平静后的情感，并建立在反复修改的基础上。但对于郭沫若，创作应该是灵感的迸发，是一蹴而就的，用他自谦的话来说，“我所着的一些东西，只不过尽我一时的冲动，随便地乱跳乱舞的罢了”。（10）

更重要的区别在于创作目的不同。华兹华斯强调写作“有价值的诗”，在他的诗歌理论中，要证明诗歌的合理存在，就需要通过作品对于读者的影响来实现，从这个目的出发，华兹华斯所描绘的感情，是能使凡夫俗子都引起共鸣的感情，同时也是使读者变得更加善良更有德行的感情，这使他的诗歌在抒情的同时带有了很强的说教色彩。而郭沫若主张诗歌只要是“命泉中流出的Strai心琴上弹出的Melody”，（11）便是真诗、好诗，其写作更多立足于主体情感的抒发，这构成了二者之间的重要区别，也导致后者在欣赏华兹华斯的同时，却也有这样的评论，“他的天才的热力，透辟到他作品的实质，曾经形成了一部分的结晶，但是只有一部分；在他一大堆的诗歌之中，有许多是当得受人忘却而无遗憾的”。“。在晚年的《英诗译稿》中，郭沫若翻译了华兹华斯（郭译“威廉·瓦慈渥斯”）的四首名诗，分别是《黄水仙花》《虹》《割麦女》和《露西》，在前两首译文后，都加入了译者的“附白”，表达其对诗歌的感受。在《黄水仙花》的“附白”中，郭沫若认为，“这诗也不高明，只要一、二两段就够了。后两段（特别是最后一段）是画蛇添足。板起…个面孔说教总是讨厌的。”（13）而对于《虹》，郭沫若更加不客气地批评，“这诗也没多大妙处，肤浅的说教，未免可笑。”（14）endprint

郭沫若的翻泽本是随手之作，并不为出版发表之用，因此“附白”部分不重在介绍、评价作品，而更多表达译者感受和诗学见解。从华氏两首诗歌的“附白”中，可以看出郭沫若对华氏创作颇多微词，尤其不满于其“说教”气息。而他所谓的“说教”如《黄水仙花》最后一段“后来多少次我郁郁独卧……”，却正是华氏主张诗歌来自于“平静中回忆起来的情感”的直接反映，由此可见郭沫若文艺思想与华兹华斯的分歧，以及文学影响的复杂性。在郭沫若对华兹华斯诗论的接受中，摒弃了其中理性的内容，而着重发展了强烈情感“自然流露”的方面，同时，从郭沫若的文艺思想中可以见出，他还接受了歌德“主情主义”以及惠特曼重视诗歌自我抒发和形式自由等思想的影响，这些影响与华兹华斯的抒情性结合起来，共同形成了郭沫若关于诗歌个性抒发和情感自由的创作主张，也在很大程度上代表了新诗初期的发展方向。

二、闻一多与“平静中回忆起来的情感”

早在1914年，胡适在日记中就曾经提到华兹华斯，将其与蒲伯、歌德、勃朗宁等诗人并提，作为“说理”诗人的代表。在新文学作家中，他较早注意到了华兹华斯诗歌中的理性特征，然而真正接受华兹华斯关于“平静中回忆起来的情感”的思想，并将其融入到新诗创作和理论建设中的，则是闻一多。

闻一多是“新月”诗派的代表，在新诗创作中，他主张应该既有地方色彩，又要吸收西方诗歌的长处，要做“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。然而不同于郭沫若等诗人提倡的情感放纵和创作自由，他更重视诗歌创作中的理性与规范，提倡“新格律诗”的写作原则，这一原则除了要求诗歌“本质的醇正”和“格律的谨严”之外，另一个重要的方面就是“情感的节制”。在1928年写给左明的信中，关于如何避免诗歌表达太明显、直露的问题，闻一多讲述了自己的创作经验，“我自己做诗，往往不成于初得某种感触之时，而成于感触已过，历时数日，甚或数月之后，到这时琐碎的枝节往往已经遗忘了，记得的只是最根本最主要的情绪的轮廓。然后再用想象装成那模糊影响的轮廓，……英诗人华茨渥司作诗，也用这种方法。你无妨试验试验。”（15）

闻一多认为，诗歌描写不能太琐碎和写实，否则会影响其情感表达的普遍性，为此诗歌创作不应该在某种情绪、感触最初产生之时，而应该在一段时间之后。这段话明显可以见出华兹华斯诗论——诗歌来自于“平静中回忆起来的情感”一的影响。在1800年《抒情歌谣集》“序言”中，华兹华斯提到，成功的诗作并不来自于情感最初产生的时候，而是在平静的回忆中，“诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。”（16）在1815年版的“序言”中，他进一步提到写诗需要的几种能力，其中就包括“沉思”，他认为这种能力可以使诗人熟悉动作、意象、思想和感情的价值，而他的一些著名诗歌如《我孤独地漫游》《廷腾寺》等都是该理论的实践。《廷腾寺》完成于1798年，虽有明确的抒情对象——廷腾寺，但并非即景或即兴赋诗，诗歌所写的是五年前诗人与妹妹同游廷腾寺的回忆，以及当初的感受在心中的积累和变化。由此可见华兹华斯的诗歌主张，“激情应受到节制，感动应受到约束；激情的力量是强大的，然而没有不可控制或完全不自觉的感情”。（17）作为华兹华斯最著名的诗歌之一，《廷腾寺》所表达的激情正是经过了理性沉思之后的情感，在时间的积淀之后，这份情感变得更加深沉动人。

闻一多看重情感在诗歌中的作用，但是否定了情感的直接抒发就是诗。在《评本学年<周刊>里的新诗》-文中，他指出当时新诗人的一个通病，就是动笔太容易了，因此表达的感情虽真挚却失之寻常，其中显然有华兹华斯“沉思”诗论的影响。具体到新诗的创作实践中，如何避免情感的直露和肤浅，闻一多也赞同华兹华斯的做法，主张情感在经过诗人的想象之后，幻化为具体可感的意象。他称赞俞平伯诗集《冬夜》，认为其中景物的描写因为主观的渲染而显得生动，正如“华茨活所谓‘渗透物象底生命里去了。”（18）在自身的创作中，他也实践了这一主张。如在美期间写作的《忆菊》，诗歌传达了强烈的思乡与爱国之情，但并非直抒胸臆的表白，而是将情感寓于具体的意象之中，层层铺垫，含蓄节制，充分体现了理性之下的情感抒发和诗歌美感。

一般认为，闻一多接受西方文学影响始于美国留学期间，1922年他赴美留学，最初学习美术专业，后来兴趣转移到文学方面，系统选修了英诗课程，并开始诗歌创作，出版了第一部诗集《红烛》。但其实早在清华就读期间，他就已经阅读了华兹华斯的《抒情歌谣集》，1921年底，他为清华文学社作题为《诗歌节奏研究》（原文为英文，题为AStudy of Rhythm in Poetry）的报告，在报告提纲的末尾中，列出23种参考书目，其中就包括“威廉·华兹华斯：《抒情歌谣集》”。从清华时期开始，闻一多对于新诗的评价和理论探讨中，就已处处可见华兹华斯诗论的影响。归国后他将精力集中于诗歌创作和批评方面，和徐志摩、朱湘等诗人创办《晨报诗镌》，致力于发现诗歌的“新格式与新音节”，朱自清认为其中闻一多影响最大，因为他是最有兴味探讨诗的理论和艺术的。受华兹华斯影响，闻一多重视诗歌创作中理性的作用，有意纠正早期新诗发展中过分散漫、自由的流弊，新格律诗的提出代表着新诗发展的另一种方向，而闻一多及新格律诗在20世纪初中国诗坛上的影响，也进一步使华兹华斯的诗论成为影响中国新诗理论的外来资源之一。

除了闻一多之外，朱光潜也接受了华兹华斯诗论中理性的内容，在论述诗的主观与客观时，他提到，“诗是情趣的流露，但是情趣不必尽能流露于诗。”“诗人感受情趣尽管较一般人更热烈，却能跳开所感受的情趣，站在旁边来很冷静地把它当作意象来观赏玩索。英国诗人华兹华斯尝自道经验说：‘诗起于沉静中所回味得来的情绪。这是一句至理名言。”（19）由此，诗人才能从现实世界转向意象世界，由实用态度转为审美态度。朱光潜将感受与回味对比于“能入”与“能出”，进而区分诗的主观与客观，但反对将主观与客观截然分开，认为诗的情趣必然从沉静中回味得来，因为主观的必然是客观的，而客观的同时也是主观的。同时具备两种本领，能入又能出，能感受情趣又能冷静回味，才是真正的大诗人。endprint

结语

“强烈情感的自然流露”与“平静中回忆起来的情感”是华兹华斯诗论中两个重要的方面，因此，苏文菁在总结他的诗论思想时，将其称为一种“情理观”，“在华兹华斯的诗学中，‘合情合理应是诗的最高标准。它既是对古希腊以来诗学思想中以理抑情思想的突破，又是对20世纪诸多诗学理论的预示”。（120）在西方文学史上，华兹华斯通过强调“强烈感情的自然流露”，首次使情感成为批评指向的中心，同时，他又通过“平静中回忆起来的情感”以及“沉思”等概念的提出，对情感的抒发做出了理性限制。20世纪以来，随着中国新文化运动的兴起，文学发展大量吸纳外来影响，华兹华斯诗论也在这一时期传入中国，对新诗发展产生了深远影响。然而，如俄国文论家卢卡契所说，“事实上，任何一个真正深刻重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成，除非在有关国家同时存在着～个极为类似的文学倾向——至少是一种潜在的倾向。这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。”（”华兹华斯诗论中“抒情”与“说理”的两个方面，固然为中国新诗带来了新的理论资源，但对国内的诗人、读者来说却并不陌牛，在中国古典文学传统中，“情”与“理”始终是文学创作不可偏废的重要内容。一方面，古典文学有着悠久深厚的抒情传统，如陈世骧所说，“中国文学的荣耀并不在史诗：它的光荣在别处，在抒情的传统里”。（22）另一方面，从“诗大序”提出“诗言志”开始，古代诗歌就表现出对理性的重视，并对情与理的关系做出了深入阐明，《文心雕龙·体性>篇说，“情动而言形，理发而文见”，感情有活动，自然形成语言，道理要发表，就体现为文章，情与理是文学作品内容构成的基本要素，文学创作只有情理结合才能够达到“乐而不淫，哀而不伤”的境界。

中国新诗是在反叛传统的基础上发展起来的，然而，对于大多数新文学运动初期的诗人、作家来说，传统文化的浸染早已深入到他们的血脉之中，其文学观念、欣赏趣味等都无法完全摆脱文学传统的影响。同时这也构成了他们在接受外国文学时的“期待视野”，在很大程度上决定着外国作家作品被理解、接受的方式和程度。就华兹华斯来说，“强烈感情的自然流露”在新诗发展初期有着更大的影响，它契合了古典文学的抒情传统，又和惠特曼等浪漫主义诗人提倡的情感自由抒发结合起来，促进了初期新诗写作中的主情主义倾向。但随着新诗发展，更多人意识到情感放纵的流弊，而日益突出冷静、理性在诗歌中的作用，华氏诗沦的另一面“平静中回忆起来的情感”受到重视。在文学史发展过程中，反动与中和的现象无时不在发生。20世纪中国新文学以反叛的姿态出现，由此导致对外来文学的吸纳，但在接受外来影响的过程中，外国文学因素又与本民族的文化传统结合起来，进一步融入到了新文学的发展之中。

注释：

（1）[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第二卷，杨自伍译，上海译文出版社，第195-196页。

（2）（3）（4）（5）（7）（10）（11）田汉、宗白华、郭沫若：《三叶集》，亚东图书馆，1920年，第45页，第47页，第6页，第7页，第46页，第45页，第6页。

（6）威廉·华兹华斯：《序曲，或一位诗人心灵的成长》，丁宏为译，中国对外翻译出版公司，1999年版，第3页。

（8）（16）渥兹渥斯：《抒情歌谣集》“序言”，曹葆华译。见《十九世纪英国诗人论诗》，刘若端编，人民文学出版社，1 984年，第6页，第22页。

（9）雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第二卷，杨自伍译，上海译文出版社，第162、182页。

（12）郭沫若：《瓦特裴德的批评论》，《创造周报》1923年第26期。

（13）（14）郭沫若：《英诗译稿》，上海译文出版社，1981年版，第25页，第35页。

（1 5）（18）闻一多：《闻一多论新诗》，武汉大学出版社，1985年，第258页，第42页。

（17）华兹华斯：《论墓志铭》，见苏文菁：《华兹华斯诗学》，社会科学文献出版社，2000年版，第318页。

（19）朱光潜：《诗的主观与客观》。《朱光潜全集》，第366-367页。

（20）苏文菁：《情与理的平衡——对华兹华斯诗论的反思》，《外国文学评论》1999年第3期。