以反思精神建构新时期文学史

杨荣昌

从20世纪80年代走上文学的道路，年轻的吴义勤便开始以文学批评的方式，参与着中国新时期文学的历史建构。作为这段文学史进程中最重要的跟踪者与阐释者，他的学术生命与文学发展紧密相依，相互哺育。本来想当作家的他，却在大学中文系里意识到“那些伟大的文学与伟大的心灵，映照出了我的渺小与卑微”，最终在一种“不甘和委屈”中，选择以批评表达对文学的敬畏与信仰。在他看来，文学批评的功能主要体现在三个方面：“一是对文学现场的敏锐介入与反应。……二是参与当代文学经典的筛选，确立文学的价值，……三是进行文学史的建构”（1）。正是有了这样的价值期许引导，他笔触涉猎广泛，从作家层面看，历经了徐舒、新潮作家和新生代作家研究；从文体样式看，包含着小说本体和当代文学批评研究；从整体性看，涵盖了当代文学现状和经典化研究。他以反思精神介入文学现场，以一系列精准及时的作品阐释与理论命名，深化着当代文学的研究，甚至多次引导着批评现场的风向标。

一、徐訏研究：初试学术锋芒

吴义勤的学术起步应是对著名作家徐訏的研究。作为20世纪中国文学史上的重要作家，徐訏以卷帙浩繁的作品数量和奇崛的艺术个性，给文坛留下了许多丰富的话题，直到今天，在港台和海外华人圈中仍然有着庞大的读者群和广泛影响。但是受特定时代政治文化语境的制约，这位誉满文坛的作家曾长久地被大陆学界严重误读，直到20世纪80年代，徐訏研究在大陆也还未完全开禁，不仅作品资料难以收集，就连对其阐释与分析，也要受制于意识形态的掣肘。然而徐訏作品中的现代主义元素，暗含着对传统现实主义文学的偏离，这种游离出时代与历史的文学性，让年轻学子吴义勤心仪不已。在扬州大学读硕士期间，吴义勤以徐訏为研究对象，出版了《漂泊的都市之魂——徐訏论》，这是国内首部徐訏研究专著，也是作者进行严格学术训练的起步。徐訏数十年的创作经历经过细心钩沉，其风雨人生与艺术个性之间的同构关系显露无遗，尤其是作品中强烈的现代主义倾向，与同时代的大陆作家形成了鲜明对比，弥散着超越不同意识形态和不同文学观念的恒久性魅力。某种意义上，徐訏的成功为中国作家如何保持艺术上的纯洁性、创作风格的独立性和对于现实的超越性提供了异常宝贵的经验。该书的写作尽管是吴义勤初试学术锋芒，但其强烈的反思色彩，不仅修补了文学史写作中的空白与盲区，也对今天如何处理文学与时代的关系，如何使文学研究最大限度地避开政治等非文学因素的干扰，而力图达到客观性，提供了很好的启示。这项具有奠基性质的学术探索在国门初开、宵禁初解的20世纪80年代，由年轻的吴义勤来完成，不能不说是一项创举。它也初步显露了作者学术潜质中的某些可贵品格，比如说对“文学性”的偏好与关注，对文学与时代缠绕关系的拆解，不被偏狭意识形态所左右的反思精神与批判立场，等等，它们在作者日后的批评实践中，将愈发显现。

此后，尽管吴义勤的学术重点在不断地发生转移，但国内外关于徐訏研究的动态，却一直在他关注的视野中。徐訏诞辰100周年时，他与王素霞合著出版了《我心彷徨：徐訏传》，以潜入描述对象人生与心境的沉着，用朴素的语调和细致的解析，刻画了“文弱而顽强，矜持更诗狂”的徐訏形象。书中对传主与日籍女作家的恋情，与言慧珠的分手，与台湾作家三毛交往过程等的描述，俭言探微，运笔自如，人物形象跃然纸上。同时，他还发表了相关文章，对徐訏的文学史地位再次做出郑重评价：“对中国现当代文学而言，徐訏所建构的融汇传统与现代、东方与西方的现代性文艺思想体系，自由穿梭于现代主义、浪漫主义和写实主义之间的艺术能力，以及‘雅俗共赏的成功实践与艺术经验都无疑是他留给我们的值得珍视的宝贵遗产。在我看来，他留给20世纪中国文学的最大遗产就是真正在艺术实践的意义上解决了困扰一代又一代中国作家的‘雅‘俗对峙问题，他的小说真正为我们拆除了‘雅“俗对峙的樊篱，突破了‘雅‘俗的壁垒，完成了‘大雅与‘大俗的转化与融合，其‘雅俗共赏的成功经验甚至对我们80年代以来的那些先锋派作家如何走出困扰中国文学数十年的所谓‘曲高和寡的艺术怪圈也有着有益的启示。”（2）此论述既有作家评析的知人论世，又有史论的纵横捭阖，评论者与传主之间可谓高山流水，旷代知音。

二、新潮（先锋）小说研究：聚焦蓬勃生长的“文学性”

吴义勤走上文学研究道路的20世纪80年代，正是新潮（先锋）小说方兴未艾，中国文学发生急剧转型的黄金时期，创作现场的风起云涌，为同时代登场的批评家提供了无数的理论创新点。“85新潮”带给中国文坛的是划时代的意义，此时的吴义勤，也经历着学术训练的逐渐强化。作为一位热切关注文学场域变化的批评家，创作前沿的每一次律动，都会引起他内心对其跟踪把脉的欲望。90年代巾期，他在苏州大学跟随著名通俗文学研究专家范伯群教授攻读中国现代文学专业的博士学位，但并未以通俗文学为研究对象，而是把学术兴趣集中在当代新潮小说上，痴迷地阅读当时涌现出的每一部新潮作品，并以《中国当代新潮小说论》为博士论文出版。这部论著获得学术界的高度赞誉：“对新潮小说所诞生的历史文化语境、观念革命、主题话语、叙述模式、艺术成就及历史局限等诸多理论层面所做的综合、系统、全面的研究是清晰、独到和有相当的学术深度与学术开拓性的。论文对新潮小说在观念和思维领域的叛变姿态作出了深入的阐释与判断：对‘灾难、“性爱、‘死亡等主题话语进行的理论性与实证化分析，精确切入了新潮小说文本世界的本质与核心。论文采取理论寻绎与作品阐释相结合、宏观审视与微观剖析相结合、作家论与作品论相结合的视角和原则，不作玄虚蹈空之论，文风朴实，有理有据，有史有论，较好地完成了对新潮小说文学史意义的科学把握和历史定位。”（3）

在其后的先锋文学研究中，吴义勤的重点丰要集中在两个方面，一是文学的主题拓展，二是作家的叙事探索。他研究中发现，先锋作家以第一人称叙事为表现自己的反叛姿态、阐扬艺术观念和艺术个性提供了机会，大大拓展了小说形式实验的可能性。小说时空设置的“历史化”策略和游戏化策略，表现了对于启蒙叙事和道德叙事伦理的颠覆。而且，语言被放到了一个绝对化和本体化的地位，其表现力、可能性、丰富性得到了最大限度的发挥，以语言为契机的中国文学面貌和文学观念有了根本性的改观，文学向其主体性和本体性复归。形式变革必然带来一系列文学精神的解放，吴义勤对先锋作家们敢于冲破现实主义文学程式框范的探索勇气，以及这种探索对中国文学与世界文学对接所产生的意义给予热切激赏，“首先，先锋小说关于文学观念的大胆革命以及敢于探索、勇于创新、大胆反叛、广采博纳的艺术精神极大地解放了中国作家的文学想象力和主体创造性。其次，先锋小说充分展示了汉语小说写作的丰富可能性。再次，先锋小说对于西方先进叙述方法的大规模引进和出神入化的融会贯通，初步满足了新时期中国社会关于审美现代性和文学现代性的现象与期待，释放了文学的焦虑，也在某种意义上解决了现代化的时代诉求与陈旧的文学形态之间的矛盾。”（4）然而，矫枉难免过正，过于注重形式的先锋文学因是模仿的产物，难免血液不纯，在极端标新立异之后也将付出惨痛的艺术代价，局限蕴于成功之中。吴义勤敏锐地看到，先锋小说面对市场需要转向了民间化和通俗化。一是小说的模式化倾向，主题、结构、讲述方式等都有相沿成习的“程式”；二是写作方式的模仿化，对西方文学的翻译与改写，对人生体验的放逐导致其走向末路；三是喜浓厌淡的审美趣味。这种对于革命、反叛以及“自由”写作境界的极端化追求，却最终适得其反导致了写作的不自由，而且对于个性的坚执和张扬与他们实际创作中的模式化和非个性化构成了一对触目的矛盾，其乌托邦本质在“纯文学”神话的破灭中也昭然若揭。对于先锋文学的变革性意义，吴义勤给予最热切的期盼和鼓呼，而面对这股文学风潮在文坛的转瞬即逝，他内心掩藏不住失落与怅惘的情绪。这是与作家共同成长中培育起来的心脉协律的情感使然。endprint

三、反思新生代作家的自由与局限

吴义勤的小说研究重视时代之间的承传递进关系，重点揭示文学思潮之间的关联性、文学阶段历程之间的螺旋式前进特征，在他的探究中，一条文学内部绵延相连的经络得以显现，无论是作家的社会意识，还是文学的艺术创新质地，都可找到一种隐性的规律。他认为先锋小说发展体现为三个阶段的特征：一是八五年前后以马原、残雪为代表的前期，从“写什么”到“怎么写”；二是八七年之后以余华、苏童、格非为代表的后期，更注重小说自然美学规范的建构，以“历史”作为技术操作的审美框架：三是九十年代新生代作家，是对八十年代以降的当代新潮文学的一个自然接续。而“九十年代新生代”作家的创作又分为三种类型：其一是哲学型（技术型），承继了新潮小说的文本探索风格，对深度主题的哲学化表述，文本晦涩，技术上具有实验色彩；其二是私语型，重在表达纯粹私人化的生活体验和个体的边缘性经验；其三是写实型，书写当下现实。针对新生代作家崛起的文化背景，吴义勤分析到，先锋小说的艺术实验成果作为一种既成的文学事实垫高了新生代作家的艺术起点，其艺术局限又为新生代小说提供了可贵的借鉴与警示。这个文学群体是九十年代以来中国文学边缘化处境的产物，有着相对成熟的文学表达方式，试图以批判性、挑战性的姿态确立自我坚定的个体化价值立场。小说家的生活伦理既对八十年代先锋作家以牺牲生活本身的原生性、丰富性为代价的符号化、理念化的写作方式构成了反动，又对长期以来中国主流文学对生活的政治化、意识形态化的“宏大叙事”趣味构成了反动。他们批判文学，但不批判生活，力求重新建立文学与生活之间亲密、健康的关系，文本中表现出穿越生存表象直抵生存本真的愿望，小说对人类生存的关怀透发出浓重的哲学意味。吴义勤以新生代作家陈染的创作为例，她的作品与商业大潮的各种欲望化生存狂欢景观不同，显示的是一幕幕带有终极意味的人类悲剧性生存景观；她把自己孤立于欢乐的人群之外，以一种思想者的姿态体验和言说着生存表象背后的生存之痛，在世俗文化谱系之外重建了一套世俗的具有形而上色彩的精神文化谱系，书写了孤独之痛、家园之痛和失语之痛，是对人类“生存之痛的体验与书写”。新生代小说的叙事伦理表现在重申物欲的合法性，正面确立了性欲和身体的合法地位，是对五四以来中国文学被遮蔽、压抑和牺牲的“人的现代性”的重现。

新生代作家在文坛的崛起是一个破茧成蝶的艰难过程，它要面临商业语境和意识形态语境的双重绞杀，但它顽强的羽化成蝶，证明了中国文学具有自我调适以应对各种考验的生存能力，也从普遍的意义上证明了文学的生命力和永恒性。吴义勤继而欣喜地看到：“新生代小说把中国文学现代性叙事中许多被压抑、被省略、被遮蔽、被牺牲的叙事因素重新开发、呈现出来，使得中国文学在处理国家民族现代性、人的现代性与文化现代性的关系时不再那么机械、呆板，而是具有了更为从容、更为理性的模式。再次，新生代小说的叙事风格具有文学史的意义。这种叙事融合了一个世纪以来中国文学叙事艺术的成果，又克服了八十年代先锋小说对西方叙事技术表演性的生硬‘复制所带来的局限。最后，新生代小说对文学的‘自由与‘个人品格的追求，既切合了文学的审美本性，又是对于中国文学痼疾的某种矫正。”（5）可以说，吴义勤对新生代作家的研究抵达了文学的极地之境，他以文学产生的社会文化背景为切入点，尤其注重社会转型带来的精神裂变与形式创新，从中寻找到文学内部嬗变承递的前进脉络，既呈现出文体的变革史，又重新建构起作家与时代之间的胶合关系。这样的研究方式立论谨严，注重学理，能有效切中真相的内核。同时，他也看到了这批作家在价值重构等方面的诸多匮乏，如过于注重表达苍白的私人经验，描绘的世界图像趋于表象化，语言流于粗鄙放肆等，这将导致人文情怀的遗弃和文学审美力量、精神力量以及基本格调的下降，因此作品多精致而“小气”，缺乏“大气之作”。作家们既有处理文学与时代经验的特殊禀赋，又为艺术的强烈变革付出了代价，成功与遗憾共存，自由与局限同在。

20世纪九十年代以来，中国文学出现了小说创作的“长篇热”，数目的急剧增长对推进文学繁荣有着重要意义，但膨胀的数量背后，难以隐藏泥沙俱下的事实，用吴义勤的话说，长篇小说“一半是海水，一半是火焰”，陷阱与危机潜伏其中。《难度·长度·速度·限度——关于长篇小说文体问题的思考》显示了他成熟的文体意识，首发于《当代作家评论》2002年第4期。如题所示，文章从四个方面反思了当F长篇小说的文体困境，对小说思想表达中倾斜的深度模式与失衡的技术经验作了尖锐批评，对构成小说容量的故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度”与小说故事空间和生活空间的“广阔度”作了辨析；同时，论述还涉及小说的语言和叙事模式问题，以及“跨文体”写作的意义与局限等。他试图对长篇小说创作的文体形态做出相对全面而深刻的思考，其开拓勇气与探索精神，标志着从作品批评到理论归纳的提升和超越。文章获得第三届鲁迅文学奖理论评论奖的首奖，产生了良好的学术影响。二十余年来，吴义勤重点关注小说创作，重点评述过的作家除了徐訏以外，还有先锋文学的代表苏童、余华、格非，新生代作家的代表毕飞宇、李洱、迟子建、刁斗，等等，写过专论的不下数十位。正是这些代表了某个时段中国文学标高的作家，涵育了吴义勤的审美品性，让他的目光保持在相对高耸的艺术峰峦之上逡巡。

四、中国新时期文学的历史建构

对创作现场的敏锐反应和对当代文学现状的谙熟，无形中激发了吴义勤的反思精神，针对学术界某些约定俗成的认识与论断，他能及时发出可贵的质疑之声。如学术界普遍认为九十年代文学呈现的是“多元化”格局，吴义勤通过大量文本细读和理论演绎，认为九十年代文学既没有“元”的质地和品格的文学作品、文学现象和文学潮流，也没有在精神品格、个体创造性和内在思想力量上能够独立为“元”，能够彼此从“硬度”上区分歼来的作家。他继而对新时期文学的转型路向做出了明确辨识：一是从惯性写作到自觉写作，文学“本体”艰难确立；二是从一元到多元，呈现出文化的多元性与意识形态的开放性；三是从中心到边缘，文学回归其本源的位置；四是从封闭到开放，华文文学实现了交流与融合。这个归纳基本切合中国新时期文学的发展特征，初步显现出史论的风格和端倪，体现了文学评述的历史穿透性。关于新世纪中国当代文学研究的现状和问题，吴义勤从三个层面作了深度反思：一是中国当代文学究竟有没有“经典”，应不应该“经典化”？二是“纯文学”神话破灭后，“文学性”还是判断中国当代文学的核心价值与基本尺度吗？三足批评功能被曲解，批评形象被颠覆，文学批评还有正面建构文学史的能力吗？endprint

作为批评界中人，吴义勤对文学批评的酸甜苦辣有切肤之感，深刻感受到批评写作在当下的尴尬处境。抛开文学外部场域对批评的的扰不论，就其自身而言，仍存在着影响其公信力的两大“症候”：一是文学批评的“不及物”，表现为胸怀全球、指点江山的归纳式批评，目无文本、触及一点不及其余的臆想式批评，隔靴搔痒、言不及义的弯弯绕式批评；二是文学批评的“虚热症”，表现为理沦的狂热症和“酷评”的兴盛。吴义勤对文学批评的生态环境作了深入反思，他指出，“如何秉持统一的文学评判标准，如何避免情绪化的因素突破文学的限度，如何保证批评总是在文学的轨道上‘说话，这是迫切需要反思的问题。‘破坏总比‘建构更容易，对一个作品、一个作家说‘不，也远比对一个作家说‘是更容易。问题是，我们的‘不是否建构在审慎的理性和严谨的逻辑基础之上的？是否远离了纯粹的情绪宣泄？是否处于文学的‘公心？是否‘为了否定而否定，为了批判而批判？是否把说‘不变成了一种姿态，变成了一种证明自身价值的‘行为艺术？”（5）应该说，当代文学批评界对文学批评自身研究的重视，直到最近几年才逐渐凸显出来，之前的批评界都是忙于搞创作研究，为作家评定文学史地位，忙于分析作家“怎么写”，却很少思考自己“怎么写”。最近两年来，一些重要的报纸杂志都纷纷辟出版面，引导批评家重视自身建设问题，无论是宏观的“建构中国当代文学批评理论”，还是对批评困境的剖析，对批评家个案的研究，等等，都逐渐体现出一种难得的理论自觉。吴义勤应该是较早系统总结文学批评得失的学者，其代表性文章《在怀疑与诘难中前行——20世纪90年代中国文学批评问题的反思》，勾勒了90年代中国文学批评的发展历程，详细梳理取得的经验和成就，并对批评的文体特征、语言风格作了较为详细明晰的分类，对各种风格的文学批评的艺术优劣做出令人信服的评价。在批评界普遍对自身建设不甚重视的情况下，他关于文学批评的痛下针砭，对于批评重返自身健康的轨道，多少起到警醒和示范的作用。吴义勤还注重对批评力量的集结，他认为“学院批评”的崛起，“是九十年代批评界最重要的收获之一”，2004年，他主编了“e批评丛书”，在总序“瞧，他们走来了”中，他不无预见地道：“历史也许将会由此被改写”。果不其然，新世纪以来的十余年间，当代文学批评界几乎形成“学院批评”一统天下的局面，而这批活跃于文坛前沿的学院派批评家的优秀成果，几乎都被他悉数收入这套批评丛书中。从2011年开始，由吴义勤主持工作的中国现代文学馆设立客座研究员制度，其目的不仅充分利用学术资源，推动中国现代文学馆学术中心的建设，而且通过培养和凝聚作用的发挥，为加强文学评论和文学研究工作提供人才支持。该项制度目前已实施到第三届，数十位“70后”“80后”的青年学人借助现代文学馆这一学术平台，积极介入文学现场，自身得到茁壮成长的同时，也为中国文学的整体发展贡献了智慧和力量。这些举措均体现了吴义勤思虑深远的学科前瞻性。

吴义勤的文学批评坚持传统的写作路径，从批评方式上看，微观解读与宏观归纳相结合，两者相辅相成，相得益彰：从批评路径上看，作品论一作家论一现象论一思潮论一文学史论，研究重心的变化与文学现场的发展紧密相关，呈逐步深化之趋势，体现出良好的专业品质和献身文学的精神信仰。其特点大致表现为：一是以文本细读为基础，从中捕捉文学思潮、流派的创作路向，对文学特征进行及时而准确的总结；二是讲究说理性，思路清晰，推理严密，层次分明，理论严谨，有很强的逻辑性；三是文风朴素，不偏不倚，中正客观，读来让人明白晓畅，与以玄说玄、缠绕含混、云遮雾罩的批评形同霄壤；四是始终关注两个维度.即时代背景对文本生产的影响和文本内部的结构形态。他的一系列研究著作如《漂泊的都市之魂：徐訏论》《中国当代新潮小说论》《长篇小说与艺术问题》《自由与局限：中国当代新生代小说家论》和其他文学评论选集，均有着明确的研究指向和研究重心，显露出强烈的问题意识，充溢着实事求是的肯定阐扬与追求真理的辩驳反诘，反思精神贯穿其中。《中国新时期文学的文化反思》是系统勾勒其学术心路的“集大成者”，它不像惯常意义上的文学史著作以时间线性的推移作历时性描述，而是以文体评述为纲，呈现出三十余年来中国文学的经验与教训，成就与局限，体现了别具一格的文学史论风格。

从登上文学批评舞台开始，吴义勤便一直站立于文坛的前沿，从未缺席，从作家作品阐释到文学史建构的学术之路，彰显的是一位青年批评家对创作前沿和理论热点的不懈跟踪，以及伴随文学现场变化而前行的心路历程。他不被世俗遮蔽探寻真相的目光，力图透过浮躁的社会表象，揭示文学事实的内在面貌。这种批评品格对于今天重建文学批评的良好秩序，阐扬风清气正的文学氛围有着鲜明的启示意义。

注释：

（1）吴义勤：《新世纪中国当代文学研究的现状与问题》，《文艺研究》2008年第8期。

（2）吴义勤：《徐訏的遗产一为徐訏诞辰100周年而作》，《文学评论》2008年第6期。

（3）此引文为吴义勤博士学位论文答辩委员会对其博士学位论文的评语。转引自：《中国当代新潮小说论》，江苏文艺出版社1997年6月版。

（4）吴义勤：《秩序的“他者”——再谈“先锋小说”的发生学意义》，《南方文坛》2005年第6期。

（5）吴义勤：《自由与局限——“新生代”小说家论》，《文学评论》2007年第5期。

（6）吴义勤：《批评何为？——我观当前文学批评的两种症候》，《文艺研究》2005年第9期。endprint