毕飞宇小说中历史观的建构与解析

2015-04-08艾舂明刘雨

文艺争鸣 2014年12期

艾舂明++刘雨

毕飞宇是一个对历史颇感兴趣的作家，“历史”一词在他的早期小说中频繁出现，凭着对历史的偏爱，毕飞宇用小说的艺术形式对有关历史的话题做了大量深入的探讨与思考。这个过程从最初的觚岛》和随后的《武松打虎》《叙事》《楚水》，到1995年6月发表的《是谁在深夜说话》，都有大段的关于历史的描述和直接的议论。作为新历史主义小说的代表作家之一，毕飞宇的小说创作除了具备中国当代作家的新历史主义小说的特点之外，还以其当代人对历史的深邃洞察和复杂情感，表达了他个人心中的历史观。他批判历史规律和逻辑，认为只有时间是永恒的；他重视历史的偶然性，也承认历史必然性的存在，但却充满非理性的宿命意味；他以世俗生活代替宏大历史政治事件，唤醒集体记忆：他以可触摸的历史带领我们去思考现实与当下。毕飞宇历史观的独特价值，归根结底在于它见证和代表着当代中国文学的品格和未来。

一、历史蕴含于时间

在毕飞宇看来“时间蕴含着历史，而不是历史蕴含着时间。”（1）理解这个问题，需要从毕飞宇对历史规律和历史逻辑的质疑说起。

海登·怀特认为：“人不可能去找到原生态‘历史，因为那是业已逝去不可重现和复原的，而只能找到关于历史的叙述，或仅仅找到被阐释和编织过的‘历史。”他的观点就是人们所谓的“历史”都是被阐释的“历史”，“历史”是不可重演的。无独有偶，毕飞宇关f历史的认识有两点：一是怀疑历史，他强调：“对任何人，我们不能听他们说什么我们就信什么。否则，所谓认识历史，岂不成了古汉语的现代汉语翻译！所以，面对历史，我们必须鼓起这样的勇气：一、以小人之心度君子之腹：二、先小人，后君子。只有这样，我们才能从最基础的层面入手，完整而活泼地把握人的命脉。”U -是质疑那些看上去逻辑严密的史书，“历史哪里能那样，大前提、小前提、结论。要是这样的话，‘历史的规律简单了。历史玩不过人。”（3）在毕飞宇的文学作品中，也能看到这些观点。<叙事》是毕飞宇非常喜欢的一篇小说，小说中关于历史的大段论述得到了评论家和读者的广泛关注。在“我的家庭史的研究”过程中，毕飞宇十分巧妙地揭露了历史的不确定性：“一部真实史书的诞牛过程往往又是一部史书。这成了我们历史的特色。我们在接受每一部历史之前都要做好心理准备，会有下一个面目全非让我们去面对。”也就是说，即使是“真实史书”，也与“原生态的‘历史”存在差别。为此，毕飞宇认为人们所认识到的历史是荒谬的，“整个人类实际上也是非常荒谬的，没有多少理性可言的，许多关于历史的归纳恰恰都是一种谎言”。

毕飞宇对历史的批判与质疑在《是谁在深夜说话》中表现得淋漓尽致。小说中有两条线索，其一是“我”居住在明代城墙根下，常因失眠而去城墙下散步，触景成情而想象自己回到明代，又因仰慕楼上住的美人小云，而在她身上看到了明代秦淮名妓的风韵，尽管如此接近明代，“我”仍不可能重温历史。其二则是建筑队修复明代城墙。建筑队长为实现要把城墙修复得比明代还完整的目标，临时通知拆迁房屋来收集散失的城墙砖，建筑队长似乎乎比我”更了解明代。然而竣工后，“我，却看到城墙附近有一堆未用的旧城砖。这篇小说印证了毕飞宇所秉持的历史观：即历史是不可修复的，它至少隐喻了任何一种对历史的书写，都不过是当代人对历史的主观解释，而历史永远具有近乎神秘的“剩余部分”。正如小说最后写道：

“从理论上说，历史恢复了原样怎么也不该有盈余的。历史的遗留盈余固然让历史的完整变得巍峨阔大，气象森严，但细一想总免不了可疑与可怕，仿佛手臂砍断过后又伸出了一只手，眼睛瞎了之后另外睁开来一双眼睛。我望着这些历史遗留的砖头，它们在月光下像一群狐狸，充满了不确定性”。

修复1日城墙本是庄重、严谨的工程，但在小说中，建筑队长决定把城墙修复到比明代“还完整”，至于明代的城墙什么样？他竟然大声说：“修出来看，修出来什么样明代就是什么样。”“我”不禁感叹，他“是个哲学家的料”。在修城墙过程中，临时来了“拆迁通知”，因为“旧城墙需要旧城砖”，而我们楼房底部是用旧城砖砌成的，需要“拆东墙，补西墙”。从以上来看，修城墙不仅缺少计划性，而且是盲目的。城墙如期修复完工，尽管多出一些旧城砖，但是看过新城墙的人都说修得好，赞助商还在电视上对记者说“比过去的还要好”“比下面的旧墙漂亮多了……”人们的评价似乎是对建筑队修复后的城墙的最好注角，无人在意这与明代的城墙有什么不同。然而小说中的“我”坐在老地方的旧城砖上，不禁反问自己：“城墙的确是复好如初，砖头们排列得合榫合缝、逻辑严密，甚至比明代还要完整，砖头怎么反而多出来了？”小说中叙述修复旧城墙的过程，就是对历史逻辑的反思与批判。

所以当谈到这篇小说时，毕飞宇说《i隹在黑夜里说话》包含了他的最根本的一个立场，那就是对逻辑的批判。他认为：“历史是不逻辑的，而在我们的史书里，在我们的教科书里，历史却是逻辑的，那么恰恰是这种逻辑把我们引向了歧途。逻辑作为一种工具来讲它有它可信的一面，但是从历史的意义上讲，逻辑是极不可信的，它只是表明了在某种局限里面的一种不及物关系，逻辑本身就意味着一种很可笑的局限，它需要许许多多的额外的前提。”“历史只不过是一种策略，意识形态策略，所以逻辑也是一种意识形态策略。”（4）在《谁在黑夜里说话》中，明代的‘‘景郴“人”，这些“前提都有了，却没能像史书上所写的那样实现“我”才子佳人的美梦。旧城砖都找到了，而城墙竣工后，却闲置一批旧城砖，这显然是不合逻辑的，但赞助商的言论和媒体的报道，使这个“比过去还要好”的城墙得到了人们的认同。这里所说的历史规律与历史逻辑，毕飞宇在<叙事》中就有论述：“历史的规律是人们在历史面前想象力平庸的借口。历史当然有它的逻辑，但逻辑只是次序，却不是规律。”“逻辑越严密的史书往往离历史本质越远，因为它们是历史解释者根据需要用智慧演绎而就的。真正的史书往往漏洞百出，如历史本身那样残缺不全。对于正史和权威性做出富于想象力的消解，体现了毕飞宇历史观内在精神的反传统性。endprint

毕飞宇批判、消解历史规律与逻辑的同时，他为读者找到了历史发展的“真正”的答案：时间，唯有时间是一样永恒的顺序。他在小说《孤岛》中曾写过这样的文字：

“拯救扬子岛人的命运与扬子岛人自身的命运之关系，颇似于历史之于时间的关系。不论历史往哪个方向延伸，时间总是不慌不忙地按照自身的速度往前走。时间蕴含着历史，而历史时常错误地以为自已操纵着时间的走向。说到底，时间的人化才成了历史，换言之，历史只不过是时间的一种人格化的体现。宇宙中，真正的、合理的生命其不可逆的唯一形式只有一个：时间。时间，作为空间的互逆表现，是一种绝对的存在与绝对的真……。”

在毕飞宇看来，人的有目的的选择性活动构成了人的历史，人总是从主观意愿出发选择自己的行动，以为自己的选择是正确的。然而，时间却一次次地证明人的选择和努力的徒劳无功，仿佛那些失败的历史昭示着一个时间的宿命：人无法改变自己的命运。人的命中注定的悲剧性命运，不仅证明人的存在的历史局限性，也在证明人对历史理解的一厢情愿。

二、对历史偶然性的发现和重新认识

源于对历史规律和历史逻辑的批判，毕飞宇认为“实际上两样东西放在一起并不意味着有什么内在关联”，所以历史是偶然的。有很多文章论及毕飞宇对历史偶然性的重视和夸大。实际上，毕飞宇的小说的确十分关注历史的偶然性，这有益于拓宽文学对丰富复杂的历史生活的反映，有益于触摸历史真实，同时他的历史偶然性不是绝对的，通过细读文本可以看到，毕飞宇还极力表达推动历史发展的另外一个动因——非理性宿命。

历史的发展究竟是必然的，还是偶然的？客观讲，历史的偶然性是历史生活中大量存在的现象。历史正是在诸多偶然事件参与下，经常发生奇特的变化，并使之呈现出某种不确定性。恩格斯认为“在历史的发展中，偶然性起着自己的作用。“‘而它（偶然性）在辩证的思维中，就象在胚胎的发展中一样包括在必然性中。”（5）这说明历史的偶然性又是历史必然性的反映。英国历史学家卡尔也分析了偶然性因素对历史的影响，但他同时又指出“迄今为止已被当作偶然性的那些东西完全不是什么偶然事件，而是能够加以合理解释的，是包含着能够说明更广泛的各种类型的意义。”（6）他们都是把偶然性放在整个历史进程中来指出其合理性的意义，同时也限定了它的作用，

毕飞宇认为历史必然性是存在的，历史必然性同历史规律一样，也是后人对历史的理解和总结，所以真实的历史是以偶然性为主导的。他在觚岛》中明确表达了对历史偶然性与必然性的看法：“历史这玩意儿偶发因素实在是太多，只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然，所谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发生以前，你无法知道历史‘必然要往哪里行走。”历史的偶然因素既没有理由，也没有原因，毫无声息地参与到历史事件中来，它所产牛的无法预测的严重后果能彻底改变一个人的命运。例如《孤岛》中，文廷生他们三人被龙卷风吹到扬子岛、扬子岛的捕鱼船队捕到了“少说也有四百斤重的鲟鱼”、小六吆临时起意救下文廷生、文廷生上任当天的冰雹、旺猫的舌头不翼而飞、卖镜子的江湖艺人等，正是这些偶然事件，使文廷生面相的“天子气象”得以应验。一个偶然接着一个偶然，最终导致文廷生他们上演一出出夺权之战，文廷生也葬送到鳄鱼的嘴里。偶然性充当了小说的情节结构和推动力量，他们决定了文廷生的命运，然而透过这些表层的偶然性因素，看到了毕飞宇关于历史叙事的非理性宿命色彩。

文廷生对旺猫儿算命先生的瞎父亲认定他具有与生俱来的天子气象深信不疑，所以他说服熊向魁以及旺猫去寻找发财之路。他被龙卷风吹到扬子岛后，就认为公嘴港得更名为廷生港，扬子岛必须是他的。他刚到鲥鳞会时脑海里竞有曾经什么时候经』力过这儿的幻象，他感到旺猫父亲的话开始应验了：他要当这里的土地爷儿。当文廷生在扬子岛站稳脚后，岛上的人因他和小河豚的喜事“觉得世道开始倒转，回到了雷公嘴的风光时代，文廷生重蹈雷公嘴旧辙”，以及雷公嘴当时被赶下台的情况，这些都似乎暗示了文廷生的最终命运和归宿。所以在小说中，作者又借助闹钟，发表了一番议论：“他们第一次目睹了时间，明白了时间这东西本来就圆的，你要想它不在同一个圆上反反复复，除非它完全停止下来，于是他们推断出了历史，认定了历史这东西说到底也是圆的，走完了一个轮回它就得从头来起。”文廷生被吹到这个岛上时险些落入鳄鱼口中，而他最后还是没能摆脱这样的噩运：“文廷生在鳄鱼的尖牙中间彻底恢复了人肉又腥又酸的滋味。”这正如毕飞宇所说：“所谓偶然就是几个不可回避碰到了一起。这才有了命，才有了命中注定。”（7）也就是说，真正决定文廷生命运的不是那种偶然性因素，而是天意借助偶然性事件完成了他的必然性的宿命。文廷生所经历的悲剧的意义就是由一个偶然走向无可更改的毁灭性必然。这便是毕飞宇在小说中通过对偶然因素的描写表达的自己对历史进程的主观态度——非理性的宿命色彩。

事实上，作为小说家既要肯定历史偶然性，又不能将它与历史的必然性对立起来，否认历史的必然性。而在毕飞宇的历史观中，历史的必然性似乎有些宿命和轮回意味。在《孤岛》的最后，他颇有意味地写道：

“十月初八，一艘载有五百三十一人的大船在扬子岛西三里处随一声炮声淹没，半数人罹难，半数漂流至扬子岛，他们登岛以后的情形，七十二年以后历史学家毕飞宇的《孤岛》将会从头说起。”

这段话暗示我们：时间的推移造成一种循环往复，这既不是历史的进步，也不是倒退。扬子岛的历史不过是一部令人窒息的权力斗争史，时间赋予它的意义只是失去权力和得到权力。同样，在小说《叙事》中，关于种姓的耻辱与焦虑在家族的三代人中不断重复。抗日战争时期，“我”的奶奶婉怡被日本人板本六郎性侵，带来了家族的种姓耻辱。在草木皆兵的特殊时代，也为了阻止这种耻辱的延续，父亲胁迫母亲堕胎，虽然用尽办法，“我还是出生了。母亲由此信命了：“命就是这样。命中一丈难求八尺。”到了“我”这一辈，因为妻子的出轨，“我”对妻子怀孕产生了怀疑，追问妻子、逼迫妻子去堕胎。虽然前辈历史已经成为过去，但关于种姓的耻辱一直贯穿“我”的家族。“这样‘历史与‘现实在‘种姓问题上就以一种荒诞的方式完成了宿命性的循环，在这种循环中‘自我迷失了，家族也迷失了，‘我对种姓的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的境地。”（8）endprint

三、小说是历史的备忘录

曾有一些研究者指出，“小说”在一定程度上兼有历史记载、政治研究、法律、传媒乃至民众心理的微妙制约。例如因为某些特定历史的特定原因，小说成了人们谈论、叙述“文化大革命”的主要方式：“而对年轻一代及后人和‘外人来说，所谓‘文革，首先是一个‘故事，一个由不同人所讲述的‘故事，而这个‘故事的小说版本，很可能会比政治文献版本或历史均衡生产书版本流传更广，影响更为深远”。

七十年代对于中国和每个中国人来说是一个具有特殊意义的历史阶段。七十年代爆发了中国当代政治史上一系列重大事件：几位最高领导人去世、“四五”事件、粉碎“四人帮”、中国与美国和日本建交、启动改革开放等。正如评论家所说，七十年代既充满了许多动荡事件，又承载了整个民族的重大转折，这里既有暗夜中的最后煎熬，又有黎明前的焦灼等待。毕飞宇十分关注七十年代，他说：“七十年代的中国太重要了，也许对全人类都是重要的。对于这样一个重大的历史时期，如果我不发出自己的声音，那就是对不起自己。尽管我对七十年代并不喜爱，但从写作的角度来说，它是上帝给我的最丰厚的礼物。”（9）

七十年代风云变幻，对于个体的人来说是遥不可及的，然而它却以其特有的方式浸入每个人的日常生活之中，那么身处这样时代的人会有怎样的人生呢？毕飞宇也讲“文革”这个“故事”，他以自己的方式来唤醒集体记忆，建构出更接近历史真实的“文革”记忆。毕飞宇的“文革”叙事，“撇开了‘文革中显性的意识形态和政治斗争，着重审视了那段历史中的柴米油盐酱醋茶”，表达的“不是特定政治.而是特定政治的细化，日常化，物质化，生活化”。（10）他凭借着对这个时代的青睐和个人的成长记忆，写出了七十年代的民间生活与生态，以那些震动人类心灵的存在事件，为那个时代的历史做最为丰富、生动的备忘。为此，他在《青衣》《玉米>《玉秀》《玉秧>《蛐蛐蛐蛐》《怀念妹妹小青》《地球上的王家》《枸杞子》《猫头鹰》《平原》等作品中，把特殊年代乡村人物的日常生活和世俗人情推到了前台，在平凡的人物身上演绎历史的沉思。可以说，毕飞宇对于“文革”的书写，显示了他对历史的理性认知。以《平原>为例，这部长篇小说是关于自然人性与历史意志尖锐对抗的悲剧。从某种意义上说，《平原》是一部关于特殊时期里少男少女的成长小说，以端方、吴蔓玲为代表的王家庄青年在苦闷与烦恼中成长。端方高中毕业回到王家庄当起了社员，在对大棒子溺水、青年帮派械斗、姐姐红粉出嫁等一系列事件的处理中显示出他的“才能”，赢得三丫和吴曼玲的青睐，在家里确立了地位，在村民中获得尊重。然而，他是爪‘‘标准的被愚化的人，比文盲聪明，比文盲可怕，比文盲有破坏性。他健壮，有力量，却又自卑，无能。除了要离开王家庄，他的内心没有一点是稳固的。（11）所以在端方身上看到了那个特殊年代年轻人成长过程中烙下的青春的苦闷、智慧的苦闷、热情的苦闷、力量的苦闷。<平原》中的另一个苦闷的青年人吴蔓玲，她是泛政治化时代对人性的扭曲的典型代表，她是特殊历史所培植的一株畸形之树，她作为王家庄的最高领导者，控制着别人的命运，而她自己的命运却被领导所控制，但是真正让她苦恼的是性别的错位、情感的错位。端方、吴曼玲的这些苦闷正是来自于自然人性与历史意志的尖锐对抗。

洪治钢认为长篇小说《平原》的特殊性就在于“它稍稍游离了1976年的历史大动荡，将王家庄的非理性的政治热情、盲动的个人内心在不断被挤压的伦理空间中进行了顽强的拓展，使许多生动的细节赢得了十分饱满的艺术传达。”（12）的确如此，在《平原》中，关于农民生活的细致描写给读者留下了深刻印象。如小说开始就看着金黄的大地，人们不仅喜上心头，但是还有与之相匹配的苦头。麦子是不会从地里蹦到饭桌上的，它需要你一把把、一步步、一直弯着腰，不歇气地割下来，“这哪里是劳作，这简直就是受刑。一受就是十多天。但是，这个刑你不能不受，你自己心甘情愿。你不情愿你的日子就过不下去。”即使身子骨散了架，你就得咬咬牙，回到麦田里，直到割完麦子。还有庄稼人对“国家”的生活化想象和朴素认知：“庄稼人不知道‘国家在哪里，‘国家是什么。但是他们知道，‘国家是一个存在，一个指定的、很大的，无所不在的、却又是与牛俱来的存在。这个存在是什么样子呢？庄稼人就想像不出来了……但是有·点庄稼人是可以肯定的，‘国家是一个终点，是麦子、稻谷、黄豆、菜籽、棉花和玉米的终点。粮食运到哪里，那个地方就是国家。相对于王家庄来说，公社就是国家；而相对于公社来说，县委又成了国家。总之，‘国家既是绝对的，又是相对的。它是由距离构成的，同时又包含了一种递进的关系，也就是‘上面和‘下面的关系。‘国家在上面，在期待。”此外，小说中还有对迷信虔诚的孔素贞、王世国，痴迷马克思主义理论的顾先生，被良知谴责而四处找东两的老渔叉，热衷于军事演练的洪大炮，制作汽水的赤脚医牛兴隆等人物，毕飞宇以细节叙述使这些人物跃然纸上，为读者展示了历史富有意味的一面，让我们从历史的缝隙中看到了王家庄原汁原味的生活气息和景观，在寻常百姓家的爱恨情仇里浸透着生命的沉重与悲凉。

关于“文革”，毕飞宇的看法可谓是独树一帜，他认为：“对文革，我们不能拘泥于所谓的‘十年，不能简单地认同一次会议，一个政治人物的宣告，我们要从更为细小的地方认真细致地推敲我们的生活，我们的基础心态，我们的文化面貌。”（13）事实上，“文革”后人们心中的余悸和阴影是不可能留在那个历史阶段的，正如你可以抽刀断水，但流水不会买刀的账。在接受《新京报》采访时，毕飞宇说：“我最渴望1976年以后出生的人读我的小说，这段历史对人类太重要了。作为中国人没有亲身经历那段历史，很容易忘记，谁都不愿重复那段历史，但轻易忘记很可怕。有人问我为何一直钟情70年代。事实上，我认为我的作品直指当下。许多带菌者依然生活在我们中间。”所以《孤岛》《青衣》《玉秀》《玉秧》《平原》等小说，看上去似乎无关文革叙事，但其中人物的思维方式和逻辑以及他们的关系，都留有“文革”的印迹。其中最为典型的代表作是短篇小说《玉秧》。《玉秧》讲述的是一九八二年的师范学校中发生的故事。小说最触动人心的地方不只是权力的高压与迫害，而是曾经的被迫害者认可、接受并承袭了迫害者的逻辑以及更为急切加入权力游戏的渴望，而这种权力的逻辑和思维方式正是“文革”的延续。玉秧原本是一个内向、单纯的乡下姑娘，却在魏向东以“组纵”的名义说服下，开始偷窥、告密、出卖，甚至对罪恶完全麻木。钱主任则是“受迫害者”，把曾经用在他本人身上的诱供、威胁以及有罪推断等，都用在了学牛身上。在师范学校里，人们习惯把别人看作是有罪者，“有罪感”仍困扰着生活在这里的人。正如毕飞宇在《玉米>法文版“自序”中所言，“战争结束了，但‘文革作为一种方式已经液化了，染红了，变成了中国的血液，我们的每一滴血都学会了仇恨”。《玉秧>作为那段特殊年代的“备忘”，引人深省，读起来是那么的心疼，这种疼不只是对玉秧的怜悯，更有对我们牛活周围可能存在的许许多多个“玉秧”的痛心疾首。endprint

四、历史是现实与情感的演绎

克罗齐认为“一切历史都是当代史”。鲁迅‘贯认为古今相似，他说：“试将记五代，南宋，H月末的事情的，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关，现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季”：“现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，糊涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了。 ”（14）毕飞宇存小说创作中融入的历史观与鲁迅的历史观念有异曲同工之处。毕飞宇在为费振钟的《堕落时代》的序言叶，写到，“他（指费振钟及《堕落时代>）提示我们，中国知识分子在面对黑暗的时候会出现怎样的历史可能，而晚明文人的病，绝不仅仅属于晚明的文人。”（15）正是因为毕飞宇看到当下与历史的相似性，才提出这样的反思与警醒。这段话不仅是对此书及其意义的总结，而且也表达了他对历史与现实关系的理解。

在毕飞宇看来，历史感就是回头一望的那种欲望。而这种回头望的动机正是其对当下和现实的关注与困惑使然，这便是他历史之现实意义的』力史观。毕飞宇曾以《水浒传》和施耐庵为例解释这个观点，他说：“从我小的时候起，有关《水浒》的传说就都在我的身边。书里是怎样的？我看到的又是怎样的？施耐庵为什么去写《水浒>，书里头人的生存又何以演化为当下的人的生存，人们为什么对与自己的生活毫不相干的东西津津乐道，这一切都很有意味。”（16）在此以他的小说《武松打虎》为例。

小说中作者用四层视角来写“武松打虎这一家喻户晓的文学经典：说书人的精彩演绎、儿时伙伴的游戏、阿三与队长的纠葛、《水浒传》中的描写。说书人将“武松打虎”的故事演绎得异常精彩，在他心目中，武松是个英雄，“大虫也是个英雄，两个英雄一见面，什么也不为，这才有了千古绝唱。”为了更好地演绎今晚“打虎”高潮情节，说书人效仿武松大碗喝酒，最后事与愿违被河水淹死。因为人们对说书人好戏的期待远不及对家长里短的关注与兴趣，所以“说书人”是在第二天早上被找到的。村里的好戏是缘于小伙伴的打虎游戏，卫冕冠军臭虫因输给了鼻涕虫，他恼羞成怒公布了鼻涕虫的妈妈和队长睡觉这个大家都心知肚明的秘密。鼻涕虫的老爹施家阿三本想装作不知道，但“现在别人就是不让他装，一点余地都不给”，为了挽回这点面子，阿三以酒壮胆去找队长算账，反而被队长一顿训斥吓了回来。“武松打虎”的壮举，被男人们演绎为民众与权势的没有结果的对抗，人们期待的好戏落空了。然而在等待说书先生的焦躁和无聊中，阿三老婆和四婶发生了口角，队长老婆“从身后杀将进来”，用拳头打阿三老婆，边打边说：“打，打，打，打死你这母老虎。，人们在期待已久的好戏中，“武松”复活变成了泼妇，而“老虎，也变成了一个荡妇，说书人心中的“两个英雄见面演绎为女人与女人之间的厮打。文学经典中脍炙人口的英雄行为被乡间男男女女的生活纠葛完全消解。关于“武松打虎”的传说和故事，由施耐庵的编写到说书人的演绎，再到阿三以酒壮胆、拳打母老虎等乡民们对故事的理解，从“表面上看它们荒诞不经，但是经过一代又一代人口头的传播，是活生生的东西，而历史的真正意义就在这里，它们包含了一代一代人的情感选择和生命选择。”（17）为此，张钧认为毕飞宇所说的历史是可以触摸的历史，《武松打虎>正是从现实意义上的历史消解。

毕飞宇借助于民间传说，以想象的方式引领着读者去触摸他的“历史”，《孤岛》俨然可以成为一个关于历史理解的寓言和象征，小说围绕一处孤岛的权力斗争，尽情表达了他对人类历史的感受、理解。特别是作品中时时出现的关于历史的议论，由于与具体的情境十分吻合，使读者感到贴切、真实，很自然地把孤岛的历史看作人类历史的某种缩影。

毕飞宇作为新生代作家，他的作品不可避免地带有新历史主义的色彩和特点，然而他“特别渴望自己的记忆能和外部的世界建立起1：l的关系……他认为1：1的关系有助于我们更加聚焦，更加深入地切入人生”。（18）所以我们总是能看到从20世纪70年代到当下的乡土、城镇及其他们的日常情境“在毕飞宇笔下精确地展开，绝对地具体，因确凿直抵本质。”由此我们是不是可以认为，毕飞宇关于质疑、批判与消解历史的目的不是历史重建，而是基于现实的困顿而寻找答案的求索和对人的终级关怀。

注释：

（1）葛红兵：《文化乌托邦与拟历史——毕飞宇小说论》，《当代文坛》1995年第2期，第44页。

（2）（1 5）费振钟：《重读大时代系列——堕落时代》，东方出版中心，2000年版，第3-4页，第7页。

（3）姜广平、毕飞宇：《我们是一条船上的——毕飞宇访谈录，《花城》2001年第4期，第189页。

（4）张钧：《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年版，第136页。

（5）马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集（第3卷）》，人民出版社，1972年版，第545页。

（6）卡尔：《历史是什么》，商务印书馆，1981年版，第IIl页。

（7）毕飞宇：《雨天的棉花糖》，江苏文艺出版社，2013年版，笫14页。

（8）吴义群：《感性的形而上主义者——毕飞宇论》，《当代作家评论》2002年第6期，第52页。

（9）张均、毕飞宇：《通向“中国”的写作道路——毕飞宇访谈录》，《小说评论》2006年第2期，第47页。

（10）毕飞宇：《玉米——再版后记》，作家出版社，2005年版，第283页。

（11）白烨主编：《2005中国文坛纪事——日常生活中的悲剧更苍凉》，文化艺术出版社，2006年版，第268页。