“睁一只眼闭一只眼”的“美丽的日子”

翟业军

第六届鲁迅文学奖甫一揭晓，诗歌奖就照例激起轩然大波，中、短篇小说奖则平静得一如往常。不过，平静未必意味着肯定，平静毋宁表明时代对于小说乃至整个文学的漠视和抛弃，就像喧嚣的批评声浪并不会真的指向诗歌本身一样。面对这一冰冷的、不怀好意的平静，我们在指责时代病了的同时，也应该反思一下我们的小说创作是不是出了问题，说不定正是这些问题招致了时代的始乱终弃，因为时代不可能抛弃一个能够穿透它、抓住它的对象。本文综论本届鲁迅文学奖十部获奖小说，正是一次反思的努力。

一、不“准确”的语言

汪曾祺论文学语言的关键词是“准确”，比如，他说：“什么是好的语言，什么是差的语言，只有一个标准，就是准确。”（1）“准确”的语言观来自沈从文，汪曾祺回忆：“沈先生对我们说过语言的唯一标准是准确。”（2）语言一定要“准确”，看起来不过是一句大白话，哪有多少深意，实际上却是得道之人的甘苦之言，因为只有他们才会知道，“准确”的语言要经过多少无情的锤炼，而不只是出自天才和灵感而已。这一事实，沈从文在论述作为“情绪的体操”的文学时，有着生动到恐怖的描述：“扭曲文字试验它的韧性，重摔文字试验它的硬性。”（3）再往深处说，“准确”不单是语言层面的要求，它还要指向写作的态度，一种无限地逼近现实、最大可能地打开现实的态度，只有在此态度的逼视、询唤之下，现实才会现身，才能被“准确”地呈现，而“准确”地呈现着现实的语言本身也一定是“准确”的。反之，如果我们从现实的表面轻快地滑向由他者和自我共同编织出来的现实的幻象（此时的自我已被催眠、勾销，其实是不存在的），或者干脆闭上眼、转过身，那么，语言就成了幻象的自我编码，“准确”与否，也就无从说起了。“准确”是语言更是态度上的要求，对此道理，《周易·文言传>早有明快的总结：“修辞立其诚。”能够“立其诚”的修辞当然首先要能够“准确”地传情达意，不过，据王齐洲的研究，它还“……要求修辞者持中正之心，怀敬畏之情，对自己的言辞切实承担责任，采用最好的方式予以表达，并预期达致成功……”（4）这一结论再清楚不过地说明，“准确”的修辞还是一种中正、敬畏、负责的写作态度。明乎此，本文就有充分的理由从罗列这十部小说在语言上所存在的诸多不“准确”处开始。

除了吕新《白杨木的春天》把狗的一阵撕咬说成是“上演一段景象惨烈的血泪史”、说瘦弱的冬冬脸色“时常呈现出苍白之势”这样的一看就属于用词不当的低级不“准确”之外，大致还有以下三人类型的不“准确”。

第一类是滥用套语，体现了作家描写能力的匮乏以及面对现实时的软弱，他们只能把自己安顿在由套语所编织出来的关于现实的陈旧想象之中，叶弥《香炉山》就是滥用套语的典型。《香炉山》一上来说天上一弯桃粉色的上弦月，“清丽淡雅。它淋了一天的雨，化去了媚态和火躁，散发出蕙心兰质。”姑且不说我无论如何都想象不出一弯“火燥”的弦月，就是“清丽淡雅““蕙心兰质”云云，我也只能朦胧地体会，不能真切地感知，叶弥的月亮之于我始终是模糊的、混沌的。究其根由，是因为叶弥根本就没有在描写月亮的色泽、形态及其给予人的感受和想象，而是用“清丽淡雅”之类不包含任何具体感觉的套语匆匆打发了，套语中没有属于叶弥一个人的月亮。（5）月亮不是叶弥自己所思所想、所描所画的，那么，又怎么能指望这个月光下的故事说出叶弥对于现实的属己的发现？还是看看张爱玲对于月亮的描写吧。比如，《金锁记》中的芝寿快被逼疯了，她猛地坐起，哗啦揭开帐子，这真是一个疯狂的世界：“今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳。”漆黑天上的白太阳无情地炙烤着这个脆弱、错乱的女人，她离死不远了。到了小说的结尾，“我”打开花雕，味道“纯正雅致”——什么是“纯正雅致”？红酒、白酒甚至红茶、绿茶，哪种上等一点的饮品不能用这个似是而非的套语来形容？叶弥触摸不到现实的肌体，现实也不会向她回流温度和力量，她还是置身于她所置身的现实之外。

其次是比喻的不知所云。之所以要运用比喻，是因为我们无法穿透太过细密、错综的现实，而只能以熟稔的“彼”来说明陌牛的“此”，也可以是“此”已经熟稔到了视而不见的程度，一定要通过陌生的“彼”来再陌生化“此”，于是“此”一下子焕乎有光，它重生了。不管是哪一种用法，比喻都源于我们对于现实以及现实中的自己的强烈的求知欲和奔腾的热情，哪怕是钱锺书式揶揄、讥讽性的比喻，也还有一种发现的欣喜。当比喻开始不知所云起来的时候，我只能认为这些打比方的人是心小在焉的，他们不能也不愿辨析现实的纹理，作为“这一个”的现实也就不会被淘洗出来并涌现于他们的笔端。比如，胡学文的《从正午开始的黄昏》有一个比喻：“虚浮的笑在迈进门那一刻便小断脱落，很快剩下干巴的一绺，像花朵枯落后的秸秆。”秸秆是成熟农作物的茎叶，显然不能用来指称花茎，即便“花朵枯落后的秸秆”这一搭配成立，也无法与虚浮、尴尬的笑联系起来，更不可能进一步渲染出笑之虚浮和尴尬，所以，这是一个无效的比喻。不过，在胡学文看来，只要点出“虚浮”和“脱落”这两个词就够了，如何“虚浮”、怎样“脱落”，又有什么关系呢？胡学文真是粗糙得很。再如，滕肖澜在《美丽的日子>里说上海话是一门学问，“掺杂着许多东西在里面”，却又极不恰当地把上海话比喻成了冲过几道之后的茶——谁不知道几泡过的茶足淡而无味的？滕肖澜意欲把攥一颗既细腻又厚实的上海心，看来还是有点力不从心啊。

最后是人物语言（包括所说与所想）与人物身份的错位。汪曾祺多次回忆，初学写作时，他拿着自以为精彩的习作给沈从文看，沈从文看后说：“你这不是两个人在对话，是两个聪明脑壳在打架。”由此，他一直记得老师的教诲：“紧紧地贴到人物来写。”（6）据他分析，所谓“贴”住人物，不仅是说小说要写人，写其他部分（如景物）也要附丽于人，更是指作家要秉持与人物平等而非居高临下的态度，一种怀着“不可言说的温爱”的态度。如此一来，没有“贴”住人物，而是径自以叙事人的“聪明脑壳”附着于人物的身上来说与想的错位的人物语言虽然可能更睿智、更凝练，可终究是隔阂的、居高临下的，这样的语言中不存在作家之于人物的“温爱”，有的只能是倨傲和不屑。比如，<广1杨木的春天》中，那个一直管宣传队叫戏班子、称演员为戏子的农村干部王果才在魏团长震怒之后竞有了这样的领悟：“精心给你们准备的内容，你们却说不在意、不重要，只看重形式上的锣鼓声和唢呐声，只追求表面的热闹和混乱，对方小寒心、不委屈、不愤怒，那才是怪事一桩。”看着这些欧化的句式，内容与形式、表面与深层的辩证，我分明觉得，这个农民就是在写论文一样地想问题，吕新的倨傲由此可见一斑。汪曾祺说，小说中的人物不能用警句交谈，良哉，斯言！endprint

语言的不“准确”不胜枚举，细节处同样漏洞百出。比如，香炉山上一弯弦月挂起，路上已经杳无人迹，此时就算没黑透，也该一片朦胧了吧？可“我”硬是看清路边横躺着一只土黄色蝴蝶翅膀，有着咖啡色和淡黑色的波浪纹——这是“我”眼神太好，还是光学原理在“我”这里根本不起作用？神奇的还在后面。到了深夜，苏送我一枝野菊花，“每一朵花儿都光泽亮丽”一即便是后来“我”也能夜视了，也不会看到此番盛景啊，因为“光泽亮丽”的前提是要有光。如果说叶弥在细节处的不“准确”还只是漫不经心造成的，王跃文《漫水》的疏漏就致命太多了。余公公燕子衔泥般造起了“六封屋，十几间房”的大屋，可是，有太多迹象表明，他的浩大、漫长的造屋大计竟然成就于“文革”，比如，新屋落成，秋玉婆在乔迁宴上暴毙，出殡时沿途喊的号子正是“砸烂孔家店啊“‘林彪是坏蛋啊”之类“批林批孔”的口号。作为1962年生人，王跃文亲身经历了“批林批孔”，作为中文系毕业生，他不会不知道“李顺大造屋”的悲喜，可他硬是让余公公心想事成了，这样的“知其不可而为之”，只能说明他执意要把他的小说从现实的土壤中连根拔起，自顾自地成为一个封闭的世界、一个梦。不过，没有现实力量的持续回流，他的梦注定会枯萎的。

通过以上的琐碎列举，我们已能觉出，这些作家根本无意于现实，对于现实没有一颗中正、敬畏、负责的心，他们只是要经由写作，把自己从现实的跟前拽回来，再回来一点。接下来的问题是，他们如何做到这一点，为什么要这样做，这样做的必然后果又是什么？

二、丰盈的内心世界

把自己从现实的跟前拽回来，回到哪里去？又有一种什么样的力量能够抵挡现实的黑洞般的吞噬力？他们共同的答案，就是拓开自己的内心世界，让它更舒展、更丰盈，丰盈得可以让他们忘掉或者假装忘掉不管是阳光明媚还是凄风苦雨的现实，而且，这样的内心世界必须切断与现实的一丝半毫的关联，它与现实的隔绝度之于自身的充盈度正好成正比。让我们还是从具体的例子说起。

徐则臣《如果大雪封门》中的慧聪是一个与现实格格不入的人，他敢在高考试卷上写下洋洋洒洒的“如果大雪封门”，他来到北京不是要看天安门而是想看一场大雪——大雪不正是对于现实的想象性遮蔽？驱离了现实性的银装素裹的世界想必非常怡人：“北京就会像我读过的童话里的世界，清洁、安宁、饱满、祥和，每一个穿着鼓鼓囊囊的棉衣走出来的人都是对方的亲戚。”有趣的是，慧聪的想象越是癫狂，他的现实性就被剔除得越发干净，反过来，现实中的他被压抑、被剥夺得越多，他的内心世界的版图就越是蔓延开去，于是，我们仿佛都看到了这样一幅诡异的画面：一个瘦小、虚弱的南方男孩顶着一个既美丽又脆弱还荒诞的巨大的肥皂泡行走在北京的凛冽寒风中。我们不禁担心：肥皂泡总要破的，慧聪该怎么办？再如，《香炉山》中的“我”叫艾我素，我行我素了，现实的藤葛于我何有哉！其实，谁能摆脱藤葛的缠绕？唯一的方式只能是逃，“我”逃到了花码头镇，而且，“在我享受生活的时候，身边从来不带手机”——不带手机是因为无法抵御喷涌而来的现实，只能抽身而出，关上现实的闸门，所以，“我”享受的只能是非现实的内在生活，就像一场梦。果然，“我”在一次心灵的浪游中遇见了苏，“我”心里低问一声：“你是鬼吗？”当然不是，“我”要他假得跟真的一样，但真的前提是他一定要是假的，就像一个招之即来挥之即去的温柔的女鬼，就是在这里，叶弥接通了鬼故事的传统，也是在向施蛰存《魔道》等系列小说致敬。值得注意的是，鬼故事大抵是男书生邂逅并拯救女鬼，《香炉山》却是女书生邂逅男鬼并被男鬼所拯救，想象的主导权好像从男性转移到了女性手中，男性（拯救）/女性（被拯救）的模式却还是始终如一的，叶弥依旧沉浸在老中国的梦中，“但愿长醉不复醒”。至此，我们可以做一个总结：徐则臣、叶弥都是以关闭现实的方式营造一则童话或者一个梦境，他们忘了或者是不愿深想，现实说关闭就能关闭上吗？要知道，书生在做着红袖添香的好梦的时候，他们的茅屋一般正在为秋风所破。

童话和梦境是内心世界的外在投射，投影的斑斓倒映着内心世界的虚幻的丰盈。也有直接朝向内心深处推进的，他们掘得那么深，深得成了一个谜、一片禁地，就在这片禁地上，他们郑重地扎下了他们的根，他们觉得，他们好像把自己扎进了遥深、坚实的地壳里，他们终于赢获了自身的丰体性。比如，《从正午开始的黄昏》中的乔丁拥有安稳的工作、温馨的家庭，他却一定要间或地偏离规范化的轨道，在“她”的引领下做一个贼。贼当然见不得人，可正因为见不得人，这样的生涯就成了秘密，就像匿名抑或佚名的“她”原本就是一个打不开的秘密——多么迷人的秘密啊，越是幽暗就越是烛照着神秘的光辉，神秘到贼的生涯竟是“关乎心灵”的。到这里，胡文学的诡异逻辑水落石出了：越是神秘得无法命名，就越是拥有了自己的名字，越是完成了自己。贼的故事原来是一个自我确认、自我命名的神话，被命名的自我的主体性竟会如此坚实，就像一个谁也猜不透的缄默着的秘密。被命名的欢乐使得乔丁，一定程度上也就是胡学文本人不由自主地溢出，于是，乔丁/胡学文顺带着让其他人也拥有了秘密，结成了“果子”：“他想起远去的她，想起岳母、李护工、杨护工，包括吴欢——也许他不知道罢了。秘密是生命的一部分。从早晨到正午，从正午到黄昏，秘密随生命生长，成为饱满结实的果子，散发着诱人的甜香。”当然，他们都知道，总有一天，“果实会干瘪坚硬，划伤碰触它的人”。不过，转念一想，“从青涩到成熟，从柔软到坚硬，是有一个过程的”一生命无非如此，又能怎样呢？用做贼的方式掘出内心的湖，怎么看都觉得不伦不类，格非的路径就高雅了许多。《隐身衣》中的“我”处处被剥夺，可越是被剥夺，“我”就越是在古典音乐的世界中获得了心灵的安妥，“我”的心灵被音乐淘洗得那么纯净、深广，音乐的浩渺就是“我”心灵的浩渺。这正是格非的古怪逻辑：因为失败，所以凯旋。这样的逻辑，从下面的例证可以看得格外分明。在所有的钢琴协奏曲中，勃拉姆斯的“第二”在“我”心目中首屈一指，它是“我”的“安魂曲”，安了“魂”的“我”怜悯着那些失魂落魄的可怜虫：“如果一个人活了一辈子，居然没有机会好好地欣赏这么美妙的音乐，那该是一件多么可怜且可悲的事啊！“居然”一词再清楚不过地揭示出作为“选民”的“我”的倨傲。被选中的人们之间形成了一种类似于基督教“团契”的关系，格非称之为共同体或乌托邦。这个共同体因为只关乎心灵，所以绝对纯粹，因为绝对纯粹，所以人数少之又少，全北京不超过二十人，少而精的共同体完全排他性地存在着，他们不是在世界之中，而是在世界之外、之上：“我们也有足够的理由来蔑视这个社会，躲在阴暗的角落里，过着一种自得其乐的隐身人生活。”从这里可以看出，“我”哪里是小得不隐，“我”是自己给自己披上了一件古典音乐的隐身衣，在隐身衣的庇护下，现实被完全封存，现实中的失败者因其如古典音乐般浩渺的心灵世界而赢获了“至尊性”。杨庆祥说，格非的“我”脱历史、去担当，是真正的失败者，“我”的触目惊心的失败意味着中国的小资产阶级被完全去势，他们“依然是一个无法被命名的暧昧存在”。（7）他没弄清楚的是，“我”和乔丁一样，正因为无法被命名，才被一劳永逸地命名了，他们自己为自己加上了冕。值得注意的是，我们只是看到“我”一再申明古典音乐的神奇、通灵，可这些音乐究竟是如何神奇的，“我”又通达了什么样的灵境，“我”却自始至终未赞一词，那么，音乐的境界竟如做贼一样神秘得不可言说的？不可言说会不会意味着压根就是空空荡荡？格非所构想出来的“至尊性”可能跟胡学文的一样站不住脚。endprint

三、逃离，是为了更紧紧地拥抱

为了保持内心世界的丰盈，就必须关闭现实的闸门，他们关得如此严实，不留一条缝，不透一缕光，他们也由此面临着尴尬：他们要拒绝现实，可是怎么可能拒绝得了一个不了解最起码也是假装不了解的对象，就像拒绝一片空无？他们的解决办法就是指认一种抽象的现实之恶，抽象的恶让他们有理由关上闸门，而这样的恶因为还没有获得具体性，恰巧无力叩击、涨破这道门。比如，《如果大雪封门》里的现实之恶就体现于那个稍觉突兀的开头：“宝来被打成傻子网了花街，北京的冬天就来了。”现实的北京就像冬天一样冷漠，至于如何冷漠，那就无足轻重了。《香炉山》同样开始就指认出恶：花码头镇出了杀人案，世界一下子危险起来，于是，“我”一定要沉浸入一个鬼故事一样的梦境，来获得新的安全感。“我”当然不屑细说杀人案本身，因为杀一个人和撕下一只蝴蝶的翅膀给“我”带来的不安全感并无二致。张楚《良宵>所认定的恶是势利，正是势利把年迈的艺术家和艾滋病童驱逐到一处，他们因此拥有了他们的“良宵”，他同样不必费神去厘清艺术家儿子和村民们的势利到底有哪些区别。《隐身衣》所嘲弄的恶则是庸俗，庸俗可以是教授们脸上“既神圣又轻佻的劲儿”，也可以是崔梨花的小市民气，它们都因其不可救药的庸俗成了高雅的“我”的对立面。冷漠、危险、势利、庸俗，哪个时代、什么样的人们不是如此啊，他们讽刺了、抨击了，其实等于什么也没说。现实之恶被抽象化的必然后果，就是具体的现实之恶不再被深究，这一隐秘机制被《隐身衣》彰显得十分清晰。《隐身衣》不顾跑题的危险，一再调侃教授们郑重到无聊的高谈阔论，而像丁采臣突然摸出一把黑笃笃的手枪一样“狰狞”的、令人不安的现实之恶却被轻轻放过，并随着他的纵身一跃而被永远封存。格非甚至要将被封存的现实之恶审美化，称之为哥特式——审美哪里只是审美，审美其实是面对现实的一种抉择。（8）

以抽象的恶模糊、封存具体的恶，一定会导致对于现实的全面肯定，个中关联，被《隐身衣》中的“我”一语道破：“如果你能学会睁一只眼闭一只眼，改掉怨天尤人的老毛病，你会突然发现，其实生活还是他妈的挺美好的。不是吗？”“睁一只眼闭一只眼”了，生活当然挺美好，不过，从“他妈的”这一看似亲狎的粗口中我们还是能够体会到推导过程的艰难以及“我”的内心的挣扎——闭上一只眼，良心能过得去吗？这样一来，“不是吗？”的反问也就不是为了加强肯定语气的“无疑而问”，而是泄露着强烈的不安和犹疑。格非的不安确属珍贵，更多的人则心安理得地闭上了眼睛，“睁一只眼闭一只眼”的写作大抵遵循如下的流程：睁着眼睛看着现实一闭上眼睛沉入内心世界一现实之恶被封存一生活如此美好。他们急切地逃离现实，原来是为了更紧紧地拥抱现实，现实在他们的小说中，特别是结尾处绽出最美的花朵。你看，《如果大雪封门》的结尾降下了三十年来最大的一场雪，慧聪一边吃雪一边说：“这就是雪。这就是雪”；《香炉山》的结尾，苏的“一夜之爱”让“我”驱逐了懦弱，“我”将像从前一样无所畏惧；叶舟《我的帐篷里有平安》的结尾处下起了雨，在这个“恩典的夜晚”“慈祥的夜晚”；马晓丽《俄罗斯陆军腰带》的结尾，“斑驳的月光从林间洒落下来，迷彩一样涂满了他们的全身”，秦冲的神经性皮炎“奇迹”般地好了；《良宵》的结尾，小孩的手攥住老太太榆树皮似的掌心，她忽地有了力气，如踏着棉花般的云朵，离天空和星辰更近了：《白杨木的春天》的结尾落实在了吃上：只要剪去边缘处腐烂的部分，“就会是一小捆新鲜碧绿的菜”；《从正午开始的黄昏》的结尾，乔丁结束了他的告别之旅，从此，他只是一只散发着甜香的果子，不可告人的一切将如尘埃，静卧在记忆的角落里；《美丽的日子》的结尾，“窗外的风，温润中透着清冽。树叶摇摇摆摆，像微醺的人。阳光淅淅沥沥地洒着，一路泼墨，留下满地金黄色的印迹，很美很美”，一如姚虹此时的心境：《漫水》的结尾，“山顶飘起了七彩祥云，火红的飞龙驾起慧娘娘，好像慢慢地升上天”，余公公缄默了一辈子的爱情在慧娘娘的死亡中得到了完满。列举到这里，我的心中不禁展开一幅幅明媚的画卷，这里有童子面茶花在盛开，有蜜蜂在荔枝林中嘤嘤嗡嗡地采蜜，有“老泰山”掐了一枝野菊花（还记得《香炉山》里的一枝野菊花吗），插在车上，推着车，“一直走进火红的霞光里去”……且慢，这不是杨朔散文的经典场景吗？此届鲁迅文学奖获奖小说竟有杨朔的文学精灵在翔舞？如果真是如此的话，一个看似刻毒的联想就不会是没有道理的：杨朔的纯美、温馨建立在隐瞒和删除“三年困难时期”饿殍遍野的现实的基础之上，他的抒情已被历史证明只是一则谎话、神话而已（9），那么，这些一定程度上继承了杨朔精神的作家与他们的不祧之祖～样也在撒谎？如果说杨朔因为用他的美文抹去了冤魂的哭号而被历史抛弃，他们是不是也应该因为回避、掩盖了时代的伤口而受到质疑甚至谴责？其实，还有更多证据可以指认他们与杨朔的隐秘关联，比如，马晓丽所向往的“精神的乌托邦”，张楚所钟爱的“日常生活的诗性”，胡学文所努力构筑的“光亮和温暖”，在在都可以看到杨朔“诗化”散文观的影子。早就应该吐尽的狼奶，他们居然还在甘之如饴。

“睁一只眼闭一只眼”就能过上“美丽的日子”，可是，闭上的眼总要睁开的，这日子不可能一直美好，就像滕肖澜笔下的两代女性付出那么屈辱的代价所换取的日子哪里真的美丽到宁静。由《美丽的日子》，我不禁联想到张爱玲的质问：“人类的文明努力要想跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”（10）我们也许不能指责人物在“单，纯的兽性生活的圈子”里挣扎，却有充分的理由抨击作家对于此种挣扎的礼赞。同样是写保姆以嫁人的方式融入上海的小说，王安忆的《富萍》也写到了淤泥一般的日子，最后，她却一定要下一场透雨，让上海变得剔透晶莹，“然后开出莲花”一在淤泥中开出莲花，就是跳出“单纯的兽性生活的圈子”，这才是属“人”的。张爱玲、王安忆的努力与沈从文的文学观不无暗合处，沈从文认为，文学在给人以真、美的感觉之外，还要能引人“向善”，所谓“向善”就是要让读者“从作品中接触了另外一种人生”，“对人牛或生命能作更深一层的理解”。（11）就人生说人牛不过是在兽性、淤泥中打转，“更深一层的理解”才是跳出兽性、淤泥，开出了莲花。所以，中正、敬畏、负责的作家和引人“向善”的文学一定要睁开眼看，更要进一步问、深一层想。以徐则臣为例，他发表了题为“听见他说想看雪，我感到了心痛”的获奖感言，他相信，评委们在听到少年放鸽人说想看雪时，“一定也感到了心痛”。我感觉到了徐则臣的心痛，遗憾的是，他在心痛处停下了脚步，并如约降下了片片好雪，他没有勇气深一层去想：雪会不会已经远离了口燥唇干的人类？即便真的大雪封门了，说不定也不再有一片好雪？就这样.他把他刚刚在现实的躯体上切下的小口又轻柔地盖上，世界重新回到一种虚妄的光洁，他没有想到，这样一来，他也成了时代之恶的合谋者。endprint

文章的最后，我愿意与这十位作家，也与所有的写作者分享一段阿甘本的论述。阿甘本说：“那些与时代太过于一致的人，那些在每一个方面都完美地附着于时代的人，不是当代的人；这恰恰是因为他们无法目睹时代；他们无法坚守自身对时代的凝视。”真实的凝视需要凝视者有勇气与时代断裂、脱节，只有诸般不相宜的人才能不为时代的光明所蒙蔽，窥见那些隐秘的黑暗。阿甘本的思索并未就此终止，他进一步说，凝视黑暗还意味着“在这种黑暗中觉察一种距离我们无限之远、一直驶向我们的光明”（12）——光明不是对于黑暗的无视和覆盖，光明源自我们对于黑暗的凝视，在此凝视中，那种始终在快速逃离却又不断地驶向我们的幽暗之火闪闪欲现。

注释：

（l）汪曾祺：《文学语言杂谈》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社1998年版，第226页。

（2）汪曾祺：《沈从文和他的（边城）》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社，1998年版，第1 60页：

（3）沈从文：《废邮存底·情绪的体操》，《沈从文全集》（第1 7卷），北岳文艺出版社，2002年版，第21 6页。

（4）王齐洲：《“修辞立其诚”本义探微》，《文史哲》2009年第6期。

（5）汪曾祺反对用“绚丽多彩”这样的套语来写小说，他称之为报纸、广播的语言，他说：“什么叫‘绚丽？我到现在也不知道什么叫‘绚丽嘛。”《文学语言杂谈》，《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社1998年版，第230页。

（6）汪曾祺：《小说创作随谈》，《汪曾祺全集》（第3卷），北京师范大学出版社，1998年版，第309页。

（7）杨庆祥：《无法命名的“个人”——由（隐身衣）兼及“小资产阶级”问题》，《文学评论》2014年第2期。

（8）这一机制在《美丽的日子》、叶舟《我的帐篷里有平安》等作品中均有露骨的显现。比如，《我的帐篷里有平安》中的“我”明明是被黑脸汉子劫持的，黑脸汉子的部落明明如此卑微、困顿，而仓央嘉措更不只是吉祥的化身而是阴谋、矛盾的可怜的殉品，可是，对于这些幽暗的现实，叶舟一概无视，径自从恶的泥沼跃升至恩典和慈祥的天堂。

（9）详见马俊山：《论杨朔散文的神话和时文性质》，《文艺理论研究》1998年第1期。

（10）张爱玲：《烬余录》，《张爱玲典藏全集》（第八册），哈尔滨出版社，2003年版，第32-33页。

（lI）沈从文：《小说作者和读者》，《沈从文全集》（第1 2卷），北岳文艺出版社，2002年版，第66页。

（1 2）[意]阿甘本：《什么是当代人》，lightwhite译，http：//myy.cass.cn/news/74 5072. htmendprint