台湾中生代诗人论

何言宏

陈黎：“包容那幽渺的与广大的……”

最早读到陈黎的诗，是在马悦然、奚密和向阳主编的《二十世纪台湾诗选》（台湾麦田出版，2001）中，这部权威性的诗选从台湾早期的老一辈诗人杨华、覃子豪、纪弦、周梦蝶，以及洛夫、余光中、痖弦、郑愁予、杨牧，一直到一九六O年代出生的中青年诗人陈克华、鸿鸿、许悔之等，一共收录了五十位台湾诗人的代表性作品，而陈黎，便是其中收录作品较多的一位。

实际上，不只是在台湾，我以为在整个中国的新诗史上，陈黎都应该具有重要的地位。在陈黎的一首题为《太鲁阁·一九八九》的作品中，我曾经读到这样的诗句：“包容那幽渺的与广大的/包容那苦恼的与喜悦的/包容奇特/包容残缺/包容孤寂/包容仇恨/一如那低眉悲慈的菩萨……”陈黎翻译出版过很多诗集，其中又以拉美诗人的作品居多，他的创作，也受到了拉美诗人的许多影响。读他的《太鲁阁·一九八九》，我便能感受到其中所具有的巴勃罗·聂鲁达一般的壮阔与柔情，以及聂鲁达所惯常使用的诗学策略。但我在这里所更想指出的，却并不是陈黎的创作所受到的外来影响，而是上述诗句中所明确体现出的他的悲悯情怀与包容精神。某种意义上，“包容那幽渺的与广大的”，恰正是陈黎的诗歌在精神上与美学上最为核心的特质，陈黎的诗学，实际上就是“包容的诗学”！

在我们的新诗史上，很少有哪一位诗人能够像陈黎这样在精神上具有如此巨大和如此繁复的包容性。一方面，陈黎对我们的存在和我们的个体生命宿命般的处境有很深刻的体验，现代主义诗歌所通常具有的诸如荒诞、神秘、孤独、绝望和死亡等幽深的基本主题在他的诗歌中多有体现；另一方面，从人间亲情、日常生活和社会世相到民众命运、历史转型，以及到台湾本土的族群、历史与文化等更加广阔的题材，在陈黎的诗歌中，也都有着非常丰富的书写。

在陈黎的作品中，我非常喜欢一首叫作《秋歌》的诗。“秋”是古今中外的很多诗人非常偏爱的题材与主题，但是《秋歌》却有独特的精神。在诗人看来，向死而在的我们固然会死，“我们紧握住的手”，固然也会突然“在暮色中松开”，但是在另外的意义上，我们又不妨将我们的生（“漫漫长曰”）和我们的死（“漫漫长夜”）看成是一对“孪生兄弟”，在这样的视野中，天空、远方和代表着死亡的黑暗，也许不过就是我们生命另外的居所，一个更加广大、更加永恒的居所。所以，“当亲爱的神用突然的死/测验我们对世界的忠贞”，我们的最为切要和最旷达的选择，还是应该“甘心”去“修补”那“感情的墙”。陈黎的《秋歌》亲切无怨、高远放达，一如冯至先生的《十四行集》，表现出对生命的挚爱与哲思；与《秋歌》的抽象与抒情不同，《小丑毕费的恋歌》在题材上具有了一定的社会性取向，很多人都曾经在陈黎关注“小人物”命运处境的意义上肯定过这篇作品。而我在深以为然的同时，更想强调它对我们个体生命的荒谬处境——一种在现代社会更常具有的萎弱无助甚至自我作践的异化处境——的反讽性表达。

陈黎的很多作品都属于如上所述的第二个方面，即对台湾本土的社会、历史、文化和广大民众精神与牛存的自觉书写，《拟泰雅族民歌》《葱》《牛》《太鲁阁—一九八九》《最后的王木七》《纪念照》《岛屿边缘》《花莲港街·一九三九》《岛屿飞行》和《白鹿四叠》等，都是这方面的代表性作品。也因如此，陈黎的写作才被有的学者概括为是“本土诗学的建立”（奚密）。陈黎生长于花莲，处岛屿边缘而忧怀天下，浩歌向洋，在心系家国的同时且问念苍生。譬如在《岛屿边缘》中，自比为像“针”“线”一般细弱与渺小的诗人却与广阔的世界和深邃的时空竭力关联，从而在孤悬边缘的处境中激发出令人动容的悲情，阔大沉雄。不过我以为，这种悲情和这种阔大沉雄的精神气象，在诗人《最后的王木七》《牛》和《纪念照》等作品中，由于更加具体和均据本事地记载与书写了台湾民众的苦难命运，而在情感上显得更加充沛和坚实。陈黎很善于从具体和坚实的细节——那些通过诗人的凝练、提升从而被赋予了精微幽渺的诗性的细节——出发，在丰富广阔的社会、历史、文化、日常生活和诗人自身的人牛经历与精神世界中展开联想，腾挪跌宕，异质混成，以其来路复杂、操练自如的诗艺策略和变幻莫测的语言魔术，营造出精妙无比或又开阔深厚的诗的世界——“包容那幽渺的与广大的”，陈黎的世界，会如此也！

夏宇：“隐匿的王后”，或“以暴制暴”的写作

“把你的影子加点盐/腌起来/风干//老的时候/下酒一在夏宇的诗作《甜蜜的复仇》中，如此短短的五行诗句很多人都熟知，很多人也都非常喜爱。这首写于1980年夏宇二十四岁时的作品，无疑是中国新诗史特别是其中女性诗歌史中的经典之作，绝望、执顽的情感和奇特的构思与“暴力”，使人读之难忘，也在一定程度上体现了夏字诗作的基本情状。一个小女子，可能因为爱，因为一种无望的爱，而只能“捕得”所爱者的影子，然后将其“腌”起来，将其“风”干，再留待自己“老的时候”，以其“下酒”。一连串的动词，施“暴”丁人影，复又备念自己的老时，爱恨交加，地老天荒，这是一种怎样的伤痛，怎样的一种刻骨铭心而足以致其终老难忘的情感？！这种情感，不仅将贯穿和影响“小女子”的…生，关于它的表达，则更是在根本上颠覆了以往女性诗歌中的女性形象，为我们塑造出了一个全新的主体——一个暴力的、激烈的、甚至不无佯狂、颓废（“酒”）与虚无的女性主体。

夏宇在一次回答关于她的诗歌是否是一种“语言游戏”的提问时曾经指出：“我认为语言是，应该是有其规则体制的，每一种叙事办法都是一个‘新的世界的可能，规则等因之有了独特专制以及被无限质疑的魅力。游戏没什么不可，我赞成游戏，‘如果我可以用一种填字游戏的方式写诗，但保证触及高贵严肃的旨意，让比较保守脆弱的人也同样体会到阅读的深刻乐趣……（1984札记）我赞成游戏，但我不认为我的诗都是语言游戏，相对于某一层面的人格结构，可能在方法上有点倾向于‘以暴制暴…（万胥亭、夏宇：《笔谈》，《夏宇诗集·腹语术》）。我以为这是我们了解夏宇诗歌观念和诗学策略的一段非常重要的谈话。

夏宇的诗歌，确实有着非常突出的语言游戏的色彩，因此很多人——比如台湾著名的诗歌研究者和诗评家孟樊——都认为夏宇的诗歌属于非常典型的后现代主义的语言诗，是台湾后现代丰义诗歌的先驱者和典型代表。在夏宇漫长的诗歌生涯中，无论是其早期诗作，还是在其晚近出版的诗集《诗六十首》（2011）中，游戏精神都贯穿其中。一方面，夏宇的诗集在设计与制作上都非常刻意，具有较为突出的游戏风格，其最甚者，莫过于诗集《摩擦·无以名状>；另一方面，则正如盂樊所指…的，夏宇的诗歌具有“语言的物质性与非指涉性”“构句的随兴与反叙事”“意符游戏和读者参与”等基本特点，其游戏或颠覆性与解构性的文本指向，常常针对以往的诗学成规，呈现出她自己所说的“以暴制暴”的风格与策略，极端的如《在阵雨之间>《降灵会.III》《失踪的象>等。特别是在《降灵会.III》中，夏宇通过对众多汉字的拆分和众多汉字偏旁部首的排列组合，强行拼贴出一个无有指涉的诗歌文本，“暴力”中断了指涉性的成规与可能。而在《某些双人舞》中，“恰恰”这一单纯的节奏性符号被夏宇强制性地嫁接在诗的叙事中，与叙事既有互文，又构成了滑稽和反讽的游戏风格。《诗六十首》是夏宇最新出版的诗集，在这部诗集中，暴力与游戏呈现出粗鄙化的趋向，很多代表身体与性事的语言诸如“屌”“鸟”和“Fuck”等赫然在目，比如《你是狗我是你的母狗》——“众神无处不在/祈祷一无所获/最屌是狗/狗并不想寻找自我/它找吃的然后找另外一只狗/它闻闻它摇着尾巴/我替它翻译/它说的是：真好/我是狗你是我的母狗”——这些写作，无疑是在新的层面继续着诗人的解构事业。

但是，夏宇的事业并不只是解构，它还有着内在的庄重，一种隐匿不彰的“高贵严肃的旨意”。一般人都认为，夏宇是当今台湾最为杰出的女性诗人，似可视为“诗歌大姐大”或“诗歌王后”。在她的国度，尽管只有“一张/牵强附会的地图”和那些“出走的铜像不被履行的/遗书和诺言识破的陷阱/混淆的线索和消灭中的指纹以及/所有遗失的眼镜和伞等”（《隐匿的王后和她不可见的城市》），但她在同时，也有不无郑重的“计划”和“永不悔悟的心”。《野餐——给父亲>和《逆风混声合唱给匚》同样是两首庄重与严肃的作品，在这两首作品中，无论是诗人对父亲的感情，还是“混声合唱”地表达着爱，都有动人心魄的力量，显示着夏宇丰富——和复杂的诗学。在这样的意义上，在“暴力”和“戏谑”的表面之下，实际上隐匿着庄重的夏宇，一个“高贵”与“严肃”的夏宇。

陈义芝：“当日光隐入层云……”

自1977年第一部诗集《落日长烟》以来，陈义芝已经先后出版了十来部诗集，这些实绩，充分奠定了陈义芝在台湾诗歌界“中生代”代表的地位。在对陈义芝的阅读与阐释中，余光中、杨牧、痖弦等老一辈诗人和萧萧、陈黎、罗智成、孟樊、焦桐等陈义芝的同辈诗人均曾经从不同的角度颇多解说，特别是杨牧，他在为陈义芝诗集《青衫》所作的“序言”中，不仅对陈义芝诗歌的创作特点有很精准的把握，更是对陈义芝的“诗歌史”意义高度评价。杨牧先生是在“植根传统”的意义上来肯定陈义芝的。他说：

“我读陈义芝的诗，特别为他之能肯定古典传统并且面对现代社会，为他出入从容，不徐不疾的笔路情感而觉得感动。他到目前为止的大半作品，总透露出尝试宣说却又敦厚地或又羞涩地想‘不如少说的蕴藉，一种坚实纯粹的抒情主义，尤其植根于传统中国诗的理想。”

“认识传统，尊敬传统，并以这种信心和功力开辟现代诗的天地，不偏激排斥，也不拘泥执拗，则题材无所谓新旧，文字浩瀚终于殊途归来为我所用，这是我们对现代诗之必然将长远地发展下去，这是我们之所以能对现代诗寄托重大之心志的原因，最基本的原因。在这种情况下从事诗的创作，我们觉得庄严坦荡，左右逢源。即使我们的作品失败了，最多只是技巧上有所不逮，在文化上我们永远不至于失败”。

杨牧先生的这一段文字虽然发表于1984年，今天用来概括陈义芝迄今为止的大部分创作，仍然显得非常准确。我一直以为，在台湾以“余（光中）、杨（牧）、洛（夫）、郑（愁予）”并称的几位老一辈诗人中，杨牧的成就，在我们大陆被严重忽略，这也是我在这篇短短的“读札”中较多引述其相关文字的另一层原因。

“蕴藉”的、“植根于传统中国诗”的“一种坚实纯粹的抒情主义”，在陈义芝，更多的是表现为一种特殊的情感姿态。面对我们的个体生命，我们的记忆、情感、想念，和与我们的生命息息相关的外部世界——诸如我们的亲人、家庭、家园、家族、社会、历史、祖国、大地甚至是遥远的异邦……陈义芝不避其中“丰富的痛苦”而又能以坚忍与旷达出入其中，让我们对生命——和对我们的人世——仍然有爱，仍然有信念。台湾的著名诗人和诗歌评论家孟樊先生曾经在“家族诗”的意义上来讨论陈义芝的写作，诸多洞见中，我对其所发现的陈义芝关于父亲的作品中“光”的现象最为感佩。实际上，不仅是在这一类作品中，在陈义芝的很多诗作中，“光”，都是一个非常重要的意象。苍天之下，大地之上，众生的对于大地的信托和对光的仰望，是我们的最为根本的生命情态。陈义芝所着重表现的，经常就是生命中晦暗的时刻，是“当日光隐入层云”，生命经受着悲哀、痛楚或者是错失的时刻，而即使是在这样的时刻，对于“光”的期待和想望，仍然是生命根本的姿态。《蒹葭》中的诗人在“心痛”“疼惜”和“始终低回”的同时，仍不忘“为夜空系上一颗颗/晦涩的星结”；在他著名的组诗《川行即事》中，这样一种精神姿态或心路历程表现得最为突出。陈义芝生长于台湾，实为川籍，属于台湾第二代的“外省作家”，作品中所隐含着的深切复杂的身份认同至为突出。1988年，他随离乡多年的父亲同四川省的忠县老家，从起初的“两飞重庆”，到后来的“离地向南”，半个月的时间，经历了一段在他的人生中一定是非常难忘的“温暖而又百感交集的旅程”。《西飞重庆》中，我们能很强烈地感受到涛人返乡的狂喜和“奔突的心”；而到了《麻辣小而》，诗人不禁为一位与自己年龄相仿的女性的勤苦和命运所感慨——“她自称‘被耽搁的一代/年岁我相仿，看去却老很多/讲起抄家下放的经验/三言两语能辣出人的泪”，“我唏哩唿噜趁热吞下//像长江一般久长的麻辣面哟/吞下历史的龙蛇文化的水怪/将我心扯紧/不教痛，但教堵住胸口/说不出一句话”，隐忍的悲情中，历史文化和同代人命运的错谬与反差，教人愤怒，也教人动容；《破烂的家谱》中，堂哥的形象以及堂哥一家三代人的苦难命运，则更是让人唏嘘不已——“从来万物本乎天……”，堂哥的无奈与顺命，以及诗人对这一切的表现所包含着的精神内容，很值得我们进一步思考：《待决的课题》是十首《川行即事》中的最后一首，归乡以来的复杂感受被诗人“填到嘴里/都咽进肚里”，酸楚难言。但也正是在这样的悲情中，“飞机继续爬高/穿破云层……”，那“隐入层云”的日光，正在被诗人所接近，我们从而也很自然地相信，大地之上，终将有阳光！“当日光隐入层云”，不过是历史晦暗的时刻；其他诸如《秋天的故事》《我思索我焦虑之三》和《仰光》等篇什中的“秋光”与“阳光”，莫不具有丰富的内涵。在一部诗集的“自序”中，陈义芝曾经这样描述过自己对“光”的执念一

虚清、辽阔，在天与水之间，即使黄昏，暗下来，我仍然感觉到那世界的洒金，明亮。在远方，在它深层，潮水似隐藏一巨大的帮浦，不停地推移着人生的离合。一波波，又像记忆、痛苦和慰藉，把现实推开，浮现出令人难忘的光影。

——是啊，生存之上，有光永恒！

焦桐：“嬉闹着荒腔走板的岁月”

焦桐的诗，并不是一开始就有突出的嬉闹感。他和我们很多人一样，青春时代，多的是单纯的热烈、明净与感伤，比如他的早期诗作“《花季>系列”，其中就有这样的诗句：“每一朵花蕾，在春人，/都从萧萧地等待里/醒转；/每一只蝴蝶，在人间，/都颤颤地扑动/希望的新翅。……我们一同散步去赏花，/花开的季节像年轻的心情，/年轻的心情像风筝，/高高地飞哪，/慢慢飘……”（《花季·一九八一》），这种我们同样曾有过的“年轻的心情”，是何其的纯净、动人和令我们深深地。怀念。正是本着这样的“心情”，即使面对艰辛，面对苦难，我们的坚持和我们的同情，也都非常明确与单纯。这在前者，比如在焦桐早期的一首代表作《蕨草》中，那一株身处“困顿”的蕨草，“在庞人的黑暗，/黎明的边缘”，仍然“坚持在狭窄的泥土，/抵抗郁苦的霜寒”，“……上升/追求一种信念”，“远远仿佛看见，/看见阳光的草原，/草原的呼唤”，隐忍、谦卑但也断然与坚毅地奋力生长着：而后者，他在一首矿难题材的<怀孕的阿顺仔嫂》中，从罹难者妻子的角度，抒写了灾难所导致的人间悲剧，表达了他对民众的同情，其中的情感，诚挚深切，令人动容。后来像<怀孕的阿顺仔嫂》一样，关注与同情小人物，书写他们的悲欢、苦难与酸辛，成了焦桐诗作中的重要内容，特别是他的一批如《她的一生》《她的故事》《她的母亲》《茶花女>《小菊》《小媚》《老娼》和《钱夫人》等妓女题材的作品，其所关切的，“从地下炼狱的矿坑转到地上炼狱的妓院”（余光中语），很有影响。

但是随着岁月的流逝和诗人人生感受与阅历的增长，特别是随着他对社会的丰富观察与介入，他的诗作中越来越多地开始出现自嘲和反讽等嬉闹性的风格，这种风格，起初较为集中地表现在他的诗集《咆哮都市>中。这部诗集如题所示，书写的大多都是都市人的精神与生存。相对于大陆，台湾在社会、经济和文化等很多方面的转型都要领先一些，都市化进程及其所导致的种种问题，无疑也比大陆出现得早，焦桐敏感地对这些问题率先做了批判性的揭示，“咆哮都市”巾人的仓皇与焦虑（《咆哮都市》《留学》《分期付款》等）、职场人生的牛存面相与种种不堪（《薪水袋》《座谈会》《名片》《超级市民》《等因先生》《奉此小姐》《台湾雅辈》《路过西门町》《0K，老板>《年终奖金》和《失业》等），这些我们1990年代以来才逐步遇到的问题，在焦桐20世纪80年代的作品中就已有着充分的书写。不过我以为，焦桐所揭示的这些问题在今天的台湾并没有消失。我个人的感觉，台湾市民的文明素质普遍要高于我们，在很多公共场所，人们都鸦雀无声，文明有序，而不像我们这里牛喊马叫地喧腾无比，但是在另一方面，自焦桐《咆哮都市》发表的1986年以来，那里的都市仍旧在“咆哮”，别的不说，就说那里城市中的“摩托凶猛”，就让人印象深刻，像当年的焦桐那样“用棉花来巩固听觉城堡”得有一眠的经验，我也有很多。基本上，焦桐所揭示的，其实是现代病，是现代性进程中似无良方和无药可救的种种顽症，因此，焦桐只有反讽，只有以嬉闹般的笑谑风格来表现其不满。当年的那一株虽陷于“困顿”与“霜寒”，但却仍然昂扬向上，“追求一种信念”，并且向往着“阳光的草原”和“草原的呼唤”的蕨草，如今已经像《薪水袋》中所写的那样，只是牵挂着存折上简单的数字，在下班的车轮与人群中，“紧紧揣着薪水袋”。想一想我们的实际人生，往往都只是像这首诗所感慨的那样，“今天的胸膛不像以前饱满/昨天的抱负愈来愈矮/想到一直亏空的岁月/风中的头发啊开始飞白/银行的存折还牵挂简单的数字”——时间飞逝，理想“紧缩”，岁月已荒腔走板，不复如昨，我们莫衷一是、进退失据，差可取用甚至是自我保护的精神姿态，也许只有嬉闹，只有反讽。

焦桐嬉闹得最为杰出的作品，还是他的《完全壮阳食谱》。我个人以为，《完全壮阳食谱》完全够得上是现代中国为数不多的几部奇书之一，仅以此书，焦桐便可以荣入正典，享有我们的尊敬与喜爱，该书出版后的好评如潮，已很清楚地说明了这一点。在这部诗与食谱文类杂糅，将政治、情色、食欲与文化烩于一炉的奇书中，焦桐精彩纷呈，极其夸张、荒诞与戏谑之能事，以其出色的想象力和食、色方面行家里手般的高超技艺、广博才学，颠覆迷思，解构神话，拆除种种貌似庄严的“堂皇叙述”，其效其力，请看谨录于此、作为二十四道食谱之开篇之作的《日出东方》。

向阳：“用着暗哑的嗽声呼喊土地”

自中学时代迷恋上诗歌并且开始诗歌创作，一直到今天，向阳出版了十多本诗集，1999年“洪范版”的《向阳诗选：1974～1996》，是其以往各部诗集的精选，在这本诗集的“自序”《折若木以拂日》中.向阳曾经这样来表述自己编选这本诗集时的心情：

“我坐下来，在三更已过的钟声里，回头整编二十二年诗的书写历程，碑记一样，我看到我的生命，在岁月沉埋的甬道中，由浪漫、华美、典丽，折若木以拂日，向着当代、台湾、土地，九死而不悔。但这也使我难免寂寞悲凉，在黑幕沉甸、人声沉淀的夜里，我的叩问，似乎很难期待回声。在非诗的年代中，我执意于萤火稀微，用着喑哑的嗽声呼喊土地，是否真能被听见呢”。

在上面的文字中，向阳的心情满是悲凉，但仍多壮怀，基本上体现了他一贯的诗歌精神。向阳诗歌的基本主题，即“在非诗的年代中”，执意于“用着喑哑的嗽声呼喊土地”，也在其中表述得非常明确。无论是在早期，还是在现在，向阳的诗歌都有着突出的土地意识，比如在《种子》中，他写“种子”“除非毅然离开靠托的美丽花冠/我只能俯闻到枝丫枯萎的声音/一切温香、蜂蝶和昔日，都要/随风飘散……”，以天地之空阔与广大，即使足可飘飞其间，“种子”所一心寻求的，仍然只是“适合自己，去扎根繁殖的土地”。实际上，我们都很清楚，我们的生命源于尘土，亦终于将归于尘土，这一点，诚如诗人的诗作《爱贞》所说的——_“终有一天我们将再度/与泥土结合”“有一天我们和我们的/爱，都要归属于大地/那时草必腐灭，一切声音/缤纷的颜色也必然同时隐退”——只有这“尘土”，才应该是我们最根本的关切，也应是我们最基本的精神立场。所以在《立场》和《泥土与花>这两首诗中，向阳径直以诗的方式明确表达了自己的“土地诗学”，特别是后者，其副题被向阳很明确地标示为“语言与诗的思考”。

说到“土地”，说到我们的诗人对于“土地”的感情或“土地诗学”，我们很容易会想起艾青，想起海子。但向阳诗中的“土地”，却并没有他们诗中的“上地”所具有的苍茫与辽阔，没有那种抽象的“大地意识”。对于向阳来说，“土地”具体而微，坚实沉厚，更是其自身以及其祖祖辈辈和广大台湾民众生长于斯的亲切与宿命的所在，所以在另一方面，向阳在以很多诗作书写土地上的花草树木、鸟兽虫鱼甚至是四时物候（特别是其关于二十四节气的诗集《四季》）的同时，还很关注彼岸土地上的民众牛存与历史风云。

在诗集《土地的歌》中，《阿爹的饭包》和《阿妈的同屎》写的是父母，《搬布袋戏的姊夫》写的是亲戚，而《村长伯仔欲造桥》《议员仙仔无在厝》等诗作，却写的是乡村世相，中有深情，也有辛辣的讽刺与批判，显示出向阳“土地诗学”的人间情怀。作为这种情怀的独特体现，向阳的诗歌还瞩目于政治、瞩目于历史。《土地的歌》中关于乡村社会的作品其实已涉及政治内容，而他的长诗《雾社》则更是直接取材于台湾历史上泰雅族人民反抗日本侵略的著名的“雾社起义”，非常强烈地体现了那种源自土地、捍卫土地和捍卫民族尊严的伟大情感。20 世纪80年代末期以来，中国社会的诸多世变包括彼岸的“解严”和随后的历史进程，特别是诗人置身其中的复杂感受，形成了向阳诗作中相当突出的“乱世之感”。2003年，向阳同时出版了以“乱”为主题的诗集《乱》和散文集《安住乱世》——“这是一个怎么样的年代？怎么样的一个年代？”（《咬舌诗》）——对于“乱世”的揭示与追问使向阳的写作体现出一种“乱音”的迷惑与沉痛，面对这地上的“乱世”，“用着喑哑的嗽声呼喊土地”，至此显得尤具悲情。

向阳的土地情怀和他的“七地诗学”，并不仅仅表现在他的精神层面，在具体的诗学策略和诗歌技艺上，他的“十行诗”和他的“台语诗”，也同样是其土地情怀和“土地诗学”的突出体现。在1970年代以来台湾本土的历史文化语境中，向阳转向本土，“呼喊”或“自创”出一种“非西方”的诗歌形式（“十行诗”），同时又很自觉地实践“台语诗”写作，并将这种写作深深扎根于台湾的本土语言与中国传统（可参证其“台语诗”《阿妈的目屎》等的“附注“），不仅在当时以及现在的台湾影响深远，即使是在整个中国的新诗史上，意义也非凡。