语图互文理论中的中国诗学因素

2015-04-08李明彦

文艺争鸣 2014年12期

李明彦

新世纪以来，随着大众传媒的兴起，读图时代的来临使得“图像主因型文化取代传统的语言主因型文化”，图像从文学（语言）的附属和配角一跃取得“霸权地位”，改变了文学的原有格局，图像更是以生产和传播的高效挤压了以语言为载体的文学，图像与语言作为两种异质性存在不可避免地发生了“图文之间的战争”（1）。面对这种现实情景，有人对“图像时代”里文学的生存前景表示担忧，也有学者持乐观态度，认为语图之间的对立和斗争并不如想象的那样大，并试图“在语言与图像之间找到一个节点，以便缓解二者的对立和矛盾，或者使它们的关系最优化直至和谐交融”。基于这种考虑，研究者提出了“语图互文理论”，即研究“文学语言和图像语言的不同性质及功能，二者的互文关系及其转换规律等”（2），也就是研究两者之间的互文共通性问题。毋庸讳言，图像时代的来临的确有让文学边缘化的可能，语图之间的龃龉和分歧也的确存在，但这并不意味着“文学终结”，因为语图之间除了“战争”外，我们还应看到两者之间的异质同构和互文共生的关系。中国古代的理论家早已意识到了语图之间是一种殊途同归、互文同构的关系。南宋郑樵在德志·图谱略》中对此曾有过精彩的论述：“见书不见图，闻其声不见其形;见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也;书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右;索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。虽平日胸中有千章万卷，及真之行事间，则茫茫然不知所向。”“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目;义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也……以图谱之学不传，则实学尽化为虚文矣。”（3）郑樵以古人“左图右书”的例子，认为图像与语言相辅相成，两者是和谐共存相得益彰的，图谱之学的存在，使得语言之“虚文”变成了“实学”，两者之间有很大的共通性，语图之间实际上更多的是以互文的方式存在，而不是一种完全异质、相互对抗的姿态呈现。中国古代普遍存在的这种“左图右书”现象也提醒我们，在考察语图互文理论时，不能仅仅关注当下图像时代语图分歧的“现实性”，还应考察语图互文的“历史性”：考察语图互文历史性不能仅仅从西方话语理论中寻找根据，还应从中国传统话语找到历史依据。如果从中国古代诗学入手，不难发现，要研究语图的互文关系即语图的互通性问题，中国古代诗学提供了丰富的论据——中国诗学中的“言象”论、“诗画”论与“虚实”论三组理论话语无疑可以为语图互文理提供更多的理论支持。

一、“言象”论

“言象意”是中国古代诗学中极为重要的一组概念，也是中国古人对世界本源进行一系列哲学追问的回响。从‘‘言尽意”与“言不尽意”两个对立命题所引发的哲学追问和文学之思，一直影响到了中国古代文艺理论的走向。从老子的“道不可言”这一命题引发的对世界本源的玄思和追问（意），以及言辞能否达意、如何达意成为古代哲学家所要面对的命题，这一命题也逐渐演变成古代诗学中的一个重要问题。老子的“道可道，非常道：名可名，非常名”已经把言与意之间的矛盾清晰地呈现，庄子则说“意之所随者，不可以言传也”（4），认为“意”是语言所无法诉说的。成书于战国时期的（周易·系辞>中则对“言象意”之间的关系进行了进一步的辨析，认为“书不尽言，言不尽意”。这里的“言”，指附属于卦象的卦辞和爻辞，暗含着语言、文字之义;“意”包含了天道和人道，其含义极为广泛，也暗含着思想之义。既然语言或文字无法完全将人们心中的“意”表达出来，《周易·系辞》又进一步发挥和改进了老子的“道、气、象”中的“象”范畴并将这一范畴提到了十分重要的地位，将“立象”作为“尽意”的中介手段。“然则圣人之意，其不可见乎？子日：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”“《易》者，象也，象也者像也。”“圣人有以见天下之迹，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”（（倜易·系辞》）这里的“象”，丰要指由阳爻和阴爻组成的卦象，也暗含了物象、图像之义。通过“象”这一中介和手段，圣人之意是可以清晰地传达出来的。《韩非子·喻老》篇也提到了“象”：“人希见生象，而得死象之骨，案其图以想象其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”这里的象，既有“案其图”的图像之义，也有想象之义。这些关于言象意的论断，确立了“言象意”的等级秩序和传递流程，也初步揭示出了“言”和“象”之间有着密切的关系。

魏晋时期的王弼在对（倜易>进行阐发的过程中进一步确立了“象”的地位，“夫象者，出意者也;言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象;象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言;象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也;象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也;言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。”（5）在王弼这里，重点是要讨论“言”和“意”的关系，在讨论的过程中，言和象的互文关系第一次直接明示出来。意靠象来显现，象靠言来说明，言与象两者存在着异质同构和相互解释的关系。“言生于象”“象生于意”即“意”在先，“意”生“象”，“象”生言;得意的过程是“寻言以观象”“寻象以观意”，即先寻“言”，后寻“象”，再获“意”。言和象在土弼看来只是一种工具性的存在，最终的目的是得意而忘象、忠言。王弼的“言”“象”不再像《周易·系辞》中较为狭义地指称“卦辞”和“卦象”，大体可以等同于语言和图像。从这个意义上来说，王弼的“言意之辨”实际上认同了“语言”和“图像”之间是有一种相互表征互文共通的作用的。

王弼之后，刘勰继承了王弼的思想精髓，存他的文论体系中建构了言一意一象三者关系，明确提出“意象”一词。他在《文心雕龙·神思》中认为，“独照之匠，窥意象而运斤;此盖驳文之首术，谋篇之大端”。这里的“意象”，实际上还是指“意”，重点还是要突出“意”。钱钟书曾这样评论过刘勰所说的“意象”一词：“‘意象作为一个组词虽然被刘勰第一次提了出来，但他所说的‘意象和我国文论史后期所说的‘意象，或西方所说的‘image含意并不尽相同，比之要广泛得多。<文心雕龙》由于是川骈体文写成的，‘意象实属一个偶词，其含意实际上只是一个‘意字。”（6）这显然是延续了王弼的重“意”思想。因此，在这种理论主张下，中国诗论中“诗以意为主”成为主导艺术追求。“意”为“统帅”“主人”，言和象则成为“仆人”“士兵”，“凡文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫”（杜牧《答庄充书>），“文章以意为主，字语为之役。主强而役弱，则无使小从”（二卜若虚<南诗话》），“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”（王犬之《姜斋诗话》），“意似主人，辞如奴裨。主若奴强，呼之不至。穿贯无强，散线委地。开千枝花，一本所系”（袁枚《续诗品》）。“意”的刻意放大和霸权地位无疑遮蔽了“言”和“象”这两极的自身特质，在同一种艺术理想和岂术追求下，作为工具的语言与图像在强大的“得意”目的的关照下，它们之间的差异往往会被有意无意地忽略，而两者之间的共通性和可通分性则被无形放大。即便不少理论家也认识到语言和图像个以语言文字为自己的表意系统，一个以视觉图像为表意系统，分属不同的表意符号体系，但在“意”的统帅下，“言”和“象”之间的瓦文可：提的异质同构关系被一再提起——魏晋之后兴起的“题画诗”和“诗意画”艺术形式就是语图互文共通的一个历史明证。

二、“诗画”论

与中国诗学中的“言象意”之辩密切相关的，或者说“言象意”之辩的理论结果就是大量的诗论和画论的出现。如果谢‘言象意”之辩主要是从哲学层面来讨论语言、图像与道之间的关系，那么在美学层面关于“言象意”的讨论则具体落实到诗画之间关系的辨析上，诗画之间的关系直接关涉的就是语图之间的关系。

孔子曾将“诗画并提”，“子夏问日：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子日：绘事后素。日：礼后乎？子日：起予者商也！始可与言《诗》矣。”（《诗经·卫风·硕人》）孔子在此以“绘事后素”的绘画技巧和《诗经》中对庄姜美貌的语言描写相类比。虽然孔子没有明确地指出诗画之间的差别或者诗画是否一律，但从这种类比可以看出，诗和画之间是有可比性的。孑子之后，中国古人对诗画关系的论述，大体可以分为“诗画有别和“诗画一律”这两种论断。

从艺术门类而言，诗歌和绘画属于不同的艺术领域。对于画，《尔雅》云：“画，形也。”《雅》日：“画，类也。”《说文解字》言：“画，畛也，象田畛畔所以画也。”《释名》则说：“画，挂（上色）也。”;对于诗，《说文解字》中说：“诗，志也。从言寺声。”陆机在《文赋>中说：“宣物莫大于言，存形莫莫于画。，文勰在《文心雕龙·定势》篇中说：“绘事图色，文辞尽情”。古人的这些对诗画的说法，已明确表明诗画之间的差异性。诗歌属于语言艺术时间艺术，重在通过语言文字阐明事理表达情感，绘画属于造型艺术空间艺术，重在通过造型来保存事物的形态。因此，这种明显的不同使得古代诗学中“诗画有别”论大有市场。从历史层面而言，绘画早于诗歌、图像早于文字这是不争的事实，诗歌与绘画作为两种不同的传播媒介和表意体系，诗画有别是显而易见的。最早的绘画如原始岩画，在四五千年前就已出现。这些承载着远古先民图腾崇拜的岩画，题材丰富，风格不一，既有写实的再现，也有抽象的勾勒，它促进了中国象形文字的产牛，被认为是古文字的祖先。这样的历史进程也说明，诗画两者之间虽有千丝万缕的联系，但两者确有不同。东汉王充持“画不如诗”的观点，他在《i仑衡·别通篇》中说“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”王充是从接受者的立场来比较诗画之间的不同的，在他看来，诗歌在表情达意方面远远胜于绘画。他认为，绘画所画之对象均为“古之到入”，人们只能观其面相，而不能察其言行和思想，实在是绘画之所短。而语言文字则可避扬长避短，将古人的思想和言行完整地表达出来。北宋的邵雍在《诗画吟》-诗中则看到了诗画在表现事物的动静情态时的不同：“画笔善状物，长于运丹青;丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚，丹诚入秀句，万物无遁情。”诗与画都可状物，但诗善状物之“情”即物之动态，画则善状物之“形”即物之静态。这种说法和西方理论家莱辛在《拉奥孔》中对“诗画异质”的论断如出一辙。明李东阳《麓堂诗话》云：“自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。今令画工画十人，则必有相似而不能必出者，盖其道小而易穷。而世之言诗者每与画并论，则自小其道也。”（7）不仅认为诗画有别，还明确指出诗胜于画。明张岱一方面以王维的有些诗因“身兼二妙”认可“诗画一律”说，但另一方面又明确提出“画”在某些方面无法穷尽“诗”：“若以诗句之意作画，画不能佳;以有画意为诗，诗必不妙。如李青莲诗：‘举头望明月，低头思故乡，有何可画？王摩诘《山石》诗：‘蓝叶白石出，玉川红叶稀，尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣，则知何入画？又《积香寺》诗：‘泉声咽危石，月色冷青松。泉声、危石、色、青松，皆可描摹，而‘咽字、‘冷，则决难画出。故诗以空灵为妙诗;可以入画之诗，尚是眼中银屑也。……由此观之，有诗之画，未免板实;而胸中丘壑，反不若匠心训手为不可及也。”（8）张岱认为诗画并无高下，但诗画之间的差别是显而易见的，诗歌的表现空间胜于绘画。清代美学家叶燮继承了邵雍的诗画观，他认为：“画者，形也，形依情则深;诗者，情也，情附形则显。”（《己畦文集》卷八《赤霞楼诗集序》）诗重情而画重形，这是诗画之不同，但情与形之间是可以相互渗透的，诗与画之间又有一致性。清代画家方薰在《山静居画论》中写道：“画境异乎诗境，诗题中不关主意者，一二字点过。图画中具名者必逐物措置。唯诗有不能状之类，则画能见之。”（9）他看到了书画在使用语言和图像两种介质时具备了不一样的功能。诗歌对无关题旨的地方，可以虚写省略和一笔带过，而绘画具备了写实的特征，凡出现的有名称的事物，必须一个个画下来。另一方面，这也暗含着画有胜诗之处，诗不能完全表达出来的，画却能够再现出来。

“诗画有别”说的出发点是诗画使用的手段、诗画的效果和对象题材的不同。比如绘画使用线条、颜色等自然符号，诗使用语言、声音等符号;绘画适宜表现静态的事物，诗适宜表现动态的事物。与之相对的还有一种流行更广、影响更大的“诗画一律”观点，这种观点重点是从艺术追求的本质和主体人格生成的角度，发现了诗与画之间的互文共通性———“诗为有声画”与“画为无声诗”“诗为无形画”与“画为有形诗”这些说法说的就是诗画问的互文关系。

诗画一律这种观念流行于宋元时期，盖因宋元时期题画诗流行之故。宋元之前，题画诗已经大量出现，早在六朝时就有南朝鲍子卿的《咏画扇》、梁简文帝《咏美人观画》、北周的诗人庾信的《咏画屏风》25首等诗（10）。到了宋元时期，“作画以求诗”和“因诗而企画”的做法开始流行。“大体宋元之人，或作画以求诗，或因诗而企画。久成风俗，尤盛于北宋中后期。检索诸别集，则其以诗求画、以画求诗诸种现象比比皆足。”（11）正是在这种现实背景下，“诗画一律”的说法流行一时。“诗画一律”的提出者是北宋诗人苏东坡。他在评价王维的《蓝田烟雨》诗时，提出了“诗中有画”“画中有诗”的“诗画一律”论：“味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画，画中有诗。诗日：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗。或日：‘非也，好事者以补摩诘之遗。”后苏轼在《书鄢陵王丰簿所画折枝二首》中直接提出“诗画一律”说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”苏轼从王维的诗画创作中看到了两类艺术之间的相通性和诗画交融的可能性。这种“诗画一律”的思想，除了前文所说的题画诗的流行外，显然与魏晋言意之辨后，经唐五代到宋元，诗画均对“意境”的推崇有关——“意境”成为诗画的共同追求的目标。对意境的独特追求，使得诗画赖以生存的被看作是“手段”的“言”“象”被放到了比“意境”这一终极目的低的地位，言象之间的异质性不再重要，而作为目的的“意（境）”则一支独大，甚至到了一叶障目的程度——艺术的最终目的是追求“意境”，只要达到这个目的，采用何种手段已不重要，甚至两者之间的区别也可以视而不见或者看作是殊途同归。诗为有声画，画为无声诗，诗画最终的目的是通过“造镜”的方式来达到对“意境”的实现，语言和图像被视为是同源之物。在这一目标下，诗歌与绘画的差别往往被忽略，而它们之间的同一性和互文性则成为关注重点。这种诗画论也是语图瓦文理论的—个组成要素。

三、虚实论

赵宪章先生在《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》 -文中指出：“语言作为声音符号具有实指性，图像则是虚指性符号。”并用钱钟书的诗崇“实”和绘画尚“虚”的论断作为佐证。（12）饯钟书先生在《中国诗与中国画》一文中就提到过诗崇实画崇虚的看法：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时，赏识王士祯所谓‘虚以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实以及相联系的风格。”在这种标准的规约下，“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。”“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”“。但需要指出的是，从书画艺术发展的历史看，诗崇实和画崇虚的这种美学潮流的出现，大体是以魏晋时期“言意之辨”之后的事，即便如此，魏晋之后诗与面均崇虚这一潮流也是有的;魏晋之前，语言符号和图像符号对“实”与“虚”的追求也较为复杂。

现存的中国原始绘画中，主要以动物、植物和人物为主，如浙江河姆渡出土的陶盆上画的五叶纹植物、临潼姜秦出土的彩陶盆上画着的青蛙、仰韶文化出土的彩陶盆上画的山龟和蛙类、青海大通县上孙家寨出土的马家窑类型彩陶盆上的人类舞蹈图画，这些原始绘画“注重写实，质朴自然”（14）。这些绘画，都是取材于原始人生活劳动场景或者是以与人类牛活密切相关的动植物为主，以写实的风格再现了原始人的生活场景。但也有例外，比如龙山期、仰韶期的彩陶上一些装饰用的纹饰，如表明服用者不同身份的抽象纹饰，因其侧重于象征性，故不追求“实指”性，反而是原始的象形文字更追求“实指”性，“彩陶文化期的花纹，多彩多姿;青铜器的花纹，威重神秘;但两者皆系图案地、抽象地性质，反不如原始象形文字之追求物象。”（15）显然，在原始文化时期，以象形文字为主的语言符号呈现出“实指”的特点，而以绘画为主的图像符号则呈现出以实指为主、虚指为辅的特点。

在先秦时期的绘画的主流倾向也是崇“实”的，图像符号系统具有“实指性”。《韩非子·夕储说》记载：“客有为齐王画者。齐王问日：‘画孰最难者？日：‘犬马最难。日：‘孰易者？日：‘鬼魅最易。夫犬马，人之所知也，旦暮罄于前，不可类之;鬼魅无形者，故易之也。”这可能是最早的关于绘画崇“实”的理论表述了。鬼魅之所以最容易画，在于鬼魅之‘‘虚”;犬马之所以难画，根于犬马之“实”。绘画难易的程度暗含的是绘画的标准高下，这也说明在先秦时期的绘画是崇“实”的，图像符号是“实指”。这在先秦的绘画实践中也是有诸多例证的，如1949年在湖南长沙陈家大山楚墓出土的《龙凤人物图》和1973年长沙子弹库楚墓出土的《人物御龙图》就是先秦绘画崇“实”的有力证据。《龙凤人物图》画的是一位长裙细腰的女子，头挽垂髻并有饰物，两手向前做合掌状，女子上前方画一龙一风。女子的“长裙细腰”如实地再现了“楚王好细腰”的审美追求，龙凤的出现显然和楚地的巫风相关，也是楚地“引魂升天”宗教仪式的艺术再现。《队物御龙图》则以写实笔法画一“危冠长袍、蓄有胡须、身材修颀、侧身拥剑”的墓主人形象（16），其写实水平之高是值得称叹的。

汉代非常注重绘画的教育功能和政治宣教目的，受儒家“成教化，助人伦”思想的影响，汉代的宫殿、庙宇、学堂、衙署中的壁画大体都是再现和演绎社会伦理政治所倡导的忠孝节烈和古代先贤故事，或重彩铺陈清官能吏、功臣勋将的事迹，或是描绘宇宙自然中的谶纬瑞应之象等，这些绘画形象鲜明，画风写实。如汉宣帝在麒麟阁图绘霍光、苏武等人肖像，汉明帝在洛阳南宫云台绘东汉建国做出贡献的28位功臣勋将的画像，汉景帝之子鲁王刘余在灵光殿绘三皇五帝以及忠臣、孝子、烈士等人的行迹和故事，以达到“恶以诫世，善以示后”的目的。即便是墓室壁画，也都呈现出强烈的写实风格和实指特征。如洛阳烧沟61号西汉墓中，墓室绘有日月星象、驱邪打鬼及历史故事，其中，“二桃杀三士故事以简洁平列的构图画出晏婴设计除三士的各个情节，颇具匠心。画中齐景公的威严、晏婴的机敏、三壮士的鲁莽与悲壮情态等，都有不同程度的表现。后壁上的图画曾被认为是描绘鸿门宴故事。画中人物或沉稳，或激动，表现出不同性格与特征。此墓壁风格古拙，但不失形象之生动传神。”（17）这些图像符号再现的历史故事有强烈的实指性，和语言符号记载的历史故事瓦相唱和，形成了一种紧密的互文关系。因此，在这种现实功利性面前，魏晋之前的绘画大体是崇“实”的，如果以“虚”的面目即图像符号是“虚指”的话，是难以实现其政治教化目的的。

魏晋时期，玄学思辨日益盛行，清谈玄理成为一时之风，王弼的“得意忘言”和嵇康的“越名教而任自然”思想影响了魏晋艺术的美学走向。由于“言意之辨”中对“意”的特殊推崇，加上佛教的传入，这导致了魏晋时期呈现出尚虚贵无的诗性特征，“传神写照”“得意忘象”“气韵生动”和“澄怀味象”成为这一时期的主导艺术追求。东晋大画家顾恺之曾说：“四体妍蚩本无关妙处”，在《魏晋胜流画赞》更是指出绘画的本质是“神”而非“形”：“凡生人无有手揖眼视，而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”顾恺之对艺术的要求是“传神”，认为“形”（如“四体妍蚩”）与“神”并没多大关系，只注意人物形体的刻画是无法达到传神的目的的。（18）刘义庆《世说新语·巧艺》中记载的顾恺之“颊上三毛”“置于丘壑”的故事也形象地说明了魏晋时代绘画注重的是写意（写虚）而非写形（写实）。顾恺之画裴楷，为了突出裴楷的“俊朗有识具”而罔顾其真实面貌在其“颊上”凭空添上“三毛”，以达到“如有神明”的境界。顾恺之为突出谢幼舆（鲲）的隐士风格和生活情调，将其“置丘壑中”，“画在岩石里”以达到“传神”的目的。如果说魏晋之前的绘画的图像符号偏于实指，注重“形”的真实以此实现实用主义的道德教化功能，魏晋之后，绘画的图像符号偏于虚指，注重“神”的再现以此达到“传神写照”的目的。这种变化从魏晋前后绘画类型的变化也能看出。魏晋之前的绘画种类主要是用于宣教的人物画，魏晋时期重“意”轻“象”、重“神”轻“形”的山水画逐渐兴起，这无疑和绘画这类图像符号的“写意（虚）”追求有关。徐复观曾说，魏晋时期山水画的兴起，原因是“艺术要求变化，要求能扩展作者的胸怀;这在人物画上都不容尽量发挥;则其所能涵融，作者的精神意境便受到限制。明薛冈下面的一段话，也正说明这一点：‘画中惟山水义理深远，而意境无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览意尽。”（19）绘画这种崇“虚”的风格和“意境”理论兴起后的中国诗歌呈现出的语言的“虚指现象是一致的。虽然中国不乏《诗经》、乐府以及杜甫的现实主义诗歌传统，但中国诗歌中对语言的实指性的追求并不如西方那般强烈。尤其是在魏晋时期，老庄哲学提出的“虚静”论逐渐演变成文学的追求之后，这种语言的虚指性表现得更为明显。陆机提出的“虚己应物”，刘勰提出的“陶钧文思，贵在虚静”，虽然这里所说的“虚静”是指主体的一种排除物欲缠绕、专心致志的审美观照状态，并不是直接指出诗歌中的语词的虚指性。但是，这种极度推崇主体不受干扰，消除心中杂念，达到内在空明与空无的艺术追求，必然会影响到诗歌中的语词的实指性，使得诗歌的语言呈现出“虚指”的现象。语言符号和图像符号均有推崇“似”而忽略“真”这种内在追求，在这一目的的规约F，两者之间的差异被缩小，两者之间的相通性、一致性以及互相阐释说明的互文共通性无形中得到了放大和加强。

结语

中国古代诗学的美学追求，和西方诗学并不一样。西方沿自亚里士多德的写实传统和客体论传统，使得西方诗学更看重语言与图像之间的差异性，一个明显的例子就是“诗画异质”说一直占据着主导地位。如古希腊理论家普卢塔克说过：“绘画绝对与诗歌无涉，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰。”（20）莱辛在《拉奥孔》中更是直接反对古希腊画家西摩尼德斯关于“画为无声诗、诗为有声画”的说法，明确提出了“诗画异质”说，“它在诗里导致追求描绘的狂热，在画里导致追求寓意的狂热;人们想把诗变成一种有声的画，而对于诗能画些什么和应该画些什么，却没有真正的认识;同时又想把画变成一种无声的诗，而不考虑到底在多大程度上能表现一般性的概念而不至于离开画本身的任务，变成一种随意任性的书写方式。”（21）波兰美学家塔达基维奇也认为诗与绘画有本质区别“视觉艺术表现事物，而诗只表现符号”（22）。因此，我们在研究语言符号和图像符号的互文共通性时，更应该把中国古代诗学的因子纳入进来予以考虑，只有这样，才能充实和丰富语图互文理论。

注释：

（1）周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》2005年第6期。

（2）赵宪章：《传媒时代的“语一图”互文研究》，《江西社会科学》2007年第9期。

（3）郑樵：《通志略？图谱略？索象》，上海古籍出版社1990年版，第729页。

（4）曹础基：《庄子浅注》，中华书局1982年版，第199页

（5）王弼：《王弼集校释》，中华书局2009年版，第609页。

（6）敏泽：《中国古典意象论》，《文艺研究》1983年第3期。

（7）丁福保辑：《历代诗话续编》下册，中华书局1983年版，第1 373页

（8）张岱：《琅嫒文集？与包严介》，岳麓书社1985年版，第1 52页。

（9）俞剑华编著：《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1986年版，第238页。

（IO）夏冠洲：《论题画诗》，《新疆师范大学学报》2003年第4期。

（11）韦宾：《宋元画学研究》，甘肃人民出版社2009年版，第409页。