从小说到电影——《活着》中土地意象的电影符号转换

王梦秋，任茹文

(宁波大学 人文与传媒学院，浙江 宁波315211)

长篇小说《活着》是著名作家余华的代表作，其在1994 年被张艺谋导演成功搬上了电影银幕。于这两种不同的艺术表现方式中，《活着》从小说到电影不论是在故事情节发展、人物命运结局还是在叙述方式、艺术表达基调上都发生了很大的变化。

在小说中，土地贯穿主人公徐福贵一生，而在电影中，土地被皮影代替，皮影戏、皮影箱子几乎陪伴了徐福贵最主要的生命时段。张艺谋将土地这一重大意象转变为皮影，有其特殊的寓意。此文试从内容所凸显的生存基础、历史情感以及外在的艺术表现形式进而探讨《活着》从小说到电影中的生命意象转变。

一、生存基础:从小说走向电影之生命意象精神化

在小说《活着》中，土地从始至终出现在读者面前。小说以第一人称为叙述视角，讲述了“我”于一个午后听老人徐福贵回忆自己一生经历的故事。其一开篇地点就设定为田间，“我”看见一个老人在田里开导一头老牛，而后整个故事的回忆、叙述都在这田边以现在时与过去时的交错转换中发生。

在徐福贵老人的一生回忆中，许多大事都与土地相关。从20 世纪40 年代福贵将一百多亩地输给龙二，然后向龙二租五亩田;到50 年代福贵从战争中回来时，村里已经开始土地改革;再到1958 年人民公社成立之时，拥有的五亩地被划到公社名下;然后到三年饥荒因为“吃”发生的种种事情;最后到所有与福贵一起在田地里干过活的亲人都死去为结局。小说将土地如此鲜明地横亘在福贵这个农民的一生中，凸显了土地作为人生活的基础，展现了在这个时代农民生命之中的土地变更史。土地在中国20 世纪始终贯穿于农民的生命之中，“没有土地，农民就没有灵魂”，［1］土地是农民的生命之根。

在小说《活着》中，土地是生命延续的源泉，是人得以活下去的根基。“吃”是福贵那一代人的时代性问题，有无吃，能否活是所有人都需要直视的问题。而土地的另一形象便是其产物——粮食。小说中关于抢吃、找吃的场景并不少:福贵被国民党抓壮丁拉去参战之时，他和春生、老全与其他士兵抢粮食、大饼，用胶鞋煮米饭;人民公社成立后，饥荒年代之时，福贵因王四与凤霞争一块地瓜而与王四大打出手;家珍带病回娘家向爹要了一小袋米，一家人兴奋地偷偷喝粥后，队长向福贵家要米，家珍心疼地给了村长一把米……这些细节深刻描画了在福贵一生回忆中没有“吃”的折磨、痛苦以及土地粮食的珍贵与活下去的艰难。

而在电影《活着》中，土地这个意象几乎被完全删除，取而代之的则是皮影。电影中主要涉及到8个与皮影相关的场景，而这8 个场景恰如其分地将皮影这个意象贯穿于福贵一生:首先是影片开始时，福贵嫌皮影班唱得太难听，自己演绎了一番。这一番演绎似乎就注定了福贵一生与这皮影戏相互牵连;第二是福贵输了家产后，向龙二借钱，龙二将皮影箱借给了福贵，而后福贵以此为生，办起了皮影班唱戏谋生直到被国民党抓走参战;第三是在战争中，福贵回老全的话说:“这是借人家的还得还，以后还指着它养家。”到了影片这里，福贵已经将以皮影戏为生注入到自己的心灵深处;第四是被解放军俘虏后，福贵和春生在战营里给战士们进行皮影表演;第五是在大跃进过程中，因炼钢要拆皮影箱和皮影，而后福贵以为人民公社唱戏保留了这箱皮影。到了这一阶段，可以看出福贵对皮影早已生成浓厚的情谊;第六是在大跃进过程中，福贵为哄儿子有庆让他晚上去看戏而后发生的有趣故事;第七是在文化大革命过程中，皮影作为四旧被烧，福贵虽舍不得但不得不将其烧去;最后则是皮影箱子作为福贵外孙馒头(小说中名为苦根)小鸡的住所，到了这里，整部片子也已结束。

在电影中，张艺谋弱化了人的饥饿感，而强化了人对精神层面的需求和心灵愉悦感的追求。比如电影开始时，福贵在赌博后对龙二嘲讽说这皮影戏唱得比驴叫还难听，在一定程度上已经反映了人对戏这一文化的审美需求与态度。到福贵与春生被解放军俘虏的时候，他们给战营里的士兵唱皮影戏，这为战争中人的艰苦无趣生活带来了精神上的愉悦感与充实感。同样，在大跃进过程中，福贵等人在炼钢工地上唱皮影戏，亦是缓解人的精神压力，而儿子有庆在福贵唱戏之时的酸辣茶捉弄打闹，因戏而引发的一系列故事使得人在心灵上更充满一种温情。

从小说到电影，两种艺术形式表达中所强调的生活基础由此得以区分，土地的物质生存蕴含被皮影的精神化表达所替代，人的生存困境之艰难在一定程度上被人的精神渴望所替代。

二、历史情感:从小说走向电影之生命意象狂欢化

同样是一部《活着》，小说选取了土地为背景，以土地为主人公福贵一生的牵绊，其表现的是一个农民对土地的依恋，背后蕴含的则是整个中国农耕社会中那方土地的生命厚重感。而电影《活着》则将皮影作为线索贯穿始终，它蕴含的历史情感从土地的深厚性走向了一种狂欢化，表达的是人在那个时代的一种精神诉求与渴望。

在传统社会中，土地是人生存最主要的财富，“直接靠农业来谋生的人是粘着在土地上的”［2］。在小说中，福贵坐在树下开始回忆时，说起他爹“出门时常对我娘说:‘我到自己的地上去走走’”［3］。到“自己的地上去走走”，鲜明表露了一个农民对自己土地的依恋。土地承载的是农民的心血，它被福贵爹、福贵这样的人所拥有或是耕种，并为其提供生活的物质来源，可以说，二者之间的投入回报在时间的积淀中形成了一种情感依附。这些农民的“土地是独特的”，他们“是惟一了解、爱恋和拥有它的人”，而“认识、爱恋和占有，这三者是不可分离的”，因而，“即便是在农业劳动者以理性的和经济的方式对待土地资本的时候，他依然对土地保持着深厚的情感，在内心把土地和他的家庭以及职业视为一体，也就是把土地和他自己视为一体。”［4］余华将土地、粮食与福贵的一生紧紧联系在一起，土地作为其生命意象，贯穿于他坎坷的一生，小说除了正面描写土地与福贵的故事外，还不时以侧面来突出福贵一生都与这土地息息相关:福贵旧雇工长根来看福贵的时候，福贵在地里干活;家珍从娘家回来的时候，福贵和凤霞在地里干活;凤霞17 岁被送走的时候，福贵在地里干活;王三儿子娶亲，凤霞跟着新娘后面的时候，福贵也在地里干活……这些细节孕育着这方土地与福贵生命的情感联系，泥土与稻谷成为福贵人生中的一种永恒，福贵的生活始终离不开土地，即便在人生的最后阶段，他也买了一只老牛在田间种地。

因而，小说一方面在将人的基本需求鲜明地表达出来之时，另一方面也把农民对土地的深厚情感蕴含其中，使得小说在整体上有了一种历史感和厚重感。小说通过中国的农耕文明的积淀，深刻地描画出农民心中的恋土情结，使小说在情感价值上有了高度提升。

在电影《活着》中，皮影则是福贵回忆自己一生的见证物。皮影戏是福贵从肆意赌博、输掉家产到不赌起家的见证，是他在解放战争中干革命的见证，是在大跃进中他和群众一起炼钢的见证，也是在文化大革命中作为四旧被毁灭的历史见证，而最后的皮影箱子，则是福贵对新时代的向往和对“活着”的新理解。皮影和福贵一生相连接，见证了其生活变迁中的苦与乐，以及在中国剧烈变化中的生存与挣扎。在皮影这个生命意象中，它蕴含的同样是人的一种历史情感寓意，但将其放置于中国从旧时代走向新时代的探索发展过程中，相比于小说中的土地，它凸显的不仅仅是一个人的生命，更是一个时代的特殊性。

皮影戏作为一种艺术，它起源已久，史书记载影戏最早见于宋代，［5］具体起源的时间在五代时的后唐至北宋初年之间。［6］因而，在电影中，皮影贯穿着福贵一生，也蕴含了文化传统于那一时代的坎坷变迁。在影片最初，这种传统艺术是人们的娱乐方式之一，而后在战争年代、大跃进时候，皮影戏也成为人的一种精神文化来源，“唱皮影给大家鼓劲”成了战士、老百姓难得的精神文化享受;而到了文化大革命之时，“越旧的东西越反动”，福贵的皮影终于被火烧尽，折射出中国传统文化在这场大革命中被毁得千疮百孔，破坏惨烈。这种传统文化被抛弃与抹杀的遭遇则可视作张艺谋为电影《活着》新增加的历史寓意和情感表达，表现出对中国传统文化精神丢失的思考与维护。

从小说到电影，《活着》的生命意象实际上是由土地的深沉走向了皮影的狂欢。皮影戏在电影中是戏中戏，它所牵连的一切事情事实上也是对20世纪40 年代到70 年代的狂欢中国的深刻反映。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学》中指出“在狂欢中所有的人都是积极的参加者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们不是消极地看狂欢，严格地说也不是在演戏，而是生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活”［7］。皮影戏作为一种艺术表演，在战争、大跃进中都具有一种狂欢性质的力量。战士们在战场上浴血奋战，空当之时，皮影戏则使生命有了再次的叫喊。大跃进中，人们欢欣鼓舞地大炼钢铁，而皮影戏也同时欢呼呐喊，生命的狂欢力量于此展开，这是对压抑年代难得释放的表现。而到了文化大革命，皮影之狂欢达到了最高潮，电影中的调子相对来说比较平和，在福贵与镇长的对话后，凤霞将其烧毁，而其代表的则是皮影以一种死亡见证了一代人的激烈与狂欢，用毁灭反衬出了大革命中人的狂欢色彩。

总体上，皮影戏作为一种戏剧形式，它是陪伴了福贵一生的生命意象，同时也蕴含着传统文化的遭际，另外其更是成为见证整个中国时代狂热变迁中“死去”的象征物。从小说到电影，生命意象由一种深沉变得跳跃，因戏的打斗、叫喊而具有了狂欢的特点，但也因其传统文化的蕴涵不失一种历史感。

三、艺术表达:从小说走向电影之生命意象光影化

小说与电影毕竟是两种艺术表现形式，因而，《活着》的生命意象从土地转向皮影也有其特定的艺术表现意义。

小说是文字符号系统，而电影则是视听符号系统。基于这样不同的符号形式，张艺谋《活着》的生命意象从文字走向视听时，需要更适合其影视表现的选择。相较于文字，电影这样的大众传媒“具有绝对的刺激作用”，其“直接性、形象性、生动性、丰富性及其综合感染力，在语言、画面、音响、色彩等因素的技术合成中，转换为对大众接受过程的及时有效性”［8］。与小说在时间上表现出的恒久性不同，电影表现出的是一种暂时性，它需要在一段时间内获得观众的认可，进而获取市场票房利益。所以，电影较小说来看在时间上更需要快速符合人们的心理需求。在中国的时代发展中，大众审美从诗意转向娱乐，加之张艺谋自身的电影特色倾向于娱乐，并“显示出‘娱乐’因素在艺术中的日渐增长及其重要性”［9］。因此在时代不断娱乐化的过程中，影视作品的大众性要求加上导演个人的偏好促使《活着》这部电影中的生命意象以皮影代替了小说中的土地。

从整体上看，余华的小说《活着》因土地而更深刻地表现了历史沉重感与疼痛感，张艺谋的电影《活着》相对而言在表达历史感的同时更温情，也更娱乐化。土地在质感上具有一种沉重感，它相对皮影来说较稳定，也较深厚，因而，以土地作为小说的主要意象容易为小说赋予一种历史的厚重感。而皮影则是声、色俱全，它在演员的操纵下演绎着故事，或是刀枪剑影之打斗，或是才子佳人之相爱，在激昂或缠绵的唱腔中，生动活泼，丰富多彩。在电影《活着》的影视表达中，皮影这种戏剧艺术形式较土地来说大大强化了感官调度，它“一方面丰富并加强影片的造型元素和娱乐氛围;另一方面也含蓄地寄寓了影片的‘能指’意味”，它带上了一种娱乐化特点，“其妙处就在于它能够有效地满足不同层次观众的欣赏口味，让‘不懂的’有热闹可开怀，让‘懂的’有门道可寻味。”［10］

将土地变为皮影，首先是在视觉色彩上有了很大的变化。种植粮食的土地，一般以黑色、黄色为代表性颜色，这种颜色也具有了深沉的力量，而皮影以红、黄、绿、白、黑五种颜色为主，以雕刻刀口为边界“隔色渲染、相互并置”［11］，使得皮影造型上绚丽多彩，这自然为电影中的色彩表现增色不少，比如龙二借福贵皮影箱时，将皮影拿起来，一个特写镜头把皮影色彩之美凸显出来。其次，土地粗犷，深远，而皮影则具有造型形式美，除了色彩，还有其雕刻之精美。皮影雕刻时讲究刀具，十余把刀将一片驴皮雕刻得精巧细致、秀美灵动、疏密均匀，使得皮影戏表演精彩纷呈，这种精细美在电影上自然会给观众一种视觉享受。再次，土地相对于皮影来说，大体上以视觉为主要表达方式，而皮影戏还包含着声音表达，在听觉上更胜一筹。电影《活着》中，老腔、碗碗腔与皮影的结合，月琴、梆、鼓等乐器的弹奏、打击，使得声音表现多彩多姿，听觉语言十分丰富。另外，在电影的故事情节表现上，皮影因其本身就是戏，以戏中戏的表现形式使电影整体内容更充实饱满。

“电影追求画面美、造型美、音乐美、色彩美等审美要素，小说则追求言外之意，韵外之致，景外之景，象外之象。”［12］小说作为想象的艺术，土地这一生命意象为《活着》积淀了深层的意蕴，在审美上有了时空的延展;而电影是直观的艺术，需要形象生动地描绘刻画，因而，通过皮影、皮影戏的展示为《活着》的影视演绎凸显了小说中原本所没有的光影和声音，更加凸显了电影这一艺术融视听觉于一炉，表现感觉丰富性的特点。

结 语

从小说到电影，《活着》的生命意象由土地转变为皮影，这是由于审美方式的转变而发生的变化，影视作品需要迎合观众娱乐化的心理倾向，一般不如小说表达得那般厚重。但在余华的小说《活着》中读到了土地的深沉，也在张艺谋的《活着》中看到了幽默狂欢中的坚忍时光。土地与皮影两大生命意象都蕴含着“活着”这一主题意义，折射出中国人在时代变迁之时的艰难生存与勇敢存活。

［1］熊培云.一个村庄里的中国［M］.北京:新星出版社，2011:497.

［2］费孝通.乡土中国［M］.北京:北京出版社，2005:3.

［3］余华.活着［M］.北京:作家出版社，2010:6.

［4］〔法〕H.孟德拉斯.农民的终结［M］.北京:中国社会科学出版社，1991:61.

［5］魏力群.民间皮影［M］.北京:中国轻工业出版社，2005:4.

［6］冯国栋.山西皮影艺术特色研究［D］.太原:太原理工大学，2011:9.

［7］〔苏〕巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题［M］.北京:生活·读书·新知三联书店，1988:175.

［8］黄永林.大众视野与民间立场［M］.北京:新华出版社，2005:34.

［9］王一川.张艺谋神话:终结及其意义［J］.文艺研究，1997(5).

［10］史博公.中国电影民俗学导论［M］.北京:中国传媒大学出版社.2011:106.

［11］魏力群.民间皮影［M］.北京:中国轻工业出版社，2005:13.

［12］边勋.论小说与电影叙事艺术的要素差异［J］.电影文学，2008(12).