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明代中后期文学世俗化中的民歌因素

2015-03-29徐文翔

关键词:散曲世俗化民歌

徐文翔

(安庆师范学院 文学院,安徽 安庆246000)

明代中后期的文学呈现出多样性的发展态势,其中一个重要的表现是它的世俗化倾向。之所以会出现这一倾向,主要是因为文人的市民化和市民读者群的形成。袁行霈主编《中国文学史》第四卷认为:“在作品内容市民化的同时,人们的艺术趣味也趋向世俗化,时兴着一种‘世俗之趣’。这种艺术趣味的基本特点,就是题材重日常琐事,表现多率真自然,语言尚俚俗明白,效果求怡心娱目。这在小说、戏曲、民歌等通俗文学中表现得十分明显。”[1]事实上,除了通俗文学,在一向被视为雅文学的诗歌以及已经充分雅化的散曲中,也出现了世俗化的迹象。而《中国文学史》中所说的“世俗之趣”的基本特点,恰恰与当时流行民歌的特质非常贴近。民歌本身就是市民文化的产物,是最为地道的俗文学。一般说来,在雅文学世俗化的探索过程中,它势必会寻找某些参照或样本——显而易见,没有比民歌更适合担任这一角色的了。大量的文献表明,明中后期,有众多的文人接触、喜爱民歌,并从理论层面上对民歌的“真”与“情”等审美要素进行肯定。文人群体作为中介,为民歌影响雅文学的世俗化提供了直接的途径。

有的学者在论及这一倾向时,径直将其称为“民歌化”。笔者认为,明中后期雅文学的世俗化,作为一种文学演进来讲,其内涵较为复杂,其中固然有民歌的作用,但并不能将这种世俗化等同于民歌化。另外,有些时候民歌的影响是内在的、间接的,因此,将其作为雅文学世俗化中产生作用的一种因素来看待,或者更加符合实际。鉴于此,本文的题目为“雅文学世俗化中的民歌因素”,而不是“雅文学的民歌化”。以下便从诗歌与散曲两个方面,对这一问题进行探究。

一、诗歌世俗化中的民歌因素

明代中后期诗歌的世俗化,在市民文化兴起的大背景下,呈现出一种有意识的、成规模的倾向。但在这之前,个别文人的诗歌创作中,已经出现了世俗化的迹象。比如明初以《白燕》诗被称为“袁白燕”的袁凯,其《京师得家书》诗曰:

江水一千里,家书十五行。行行无别语,只道早还乡。[2]

这首诗明显地体现出民歌风味。再比如“台阁体”代表人物杨士奇,也有一首《发淮安》小诗:

岸蓼疏红水荇青,茨菰花白小如萍。双鬟短袖惭人见,背立船头自采菱。[3]

如果只看杨氏的那些“台阁体”诗作,很难想象这样带有民间风情的作品是出自其手。联系其诗歌观念,我们可以肯定,他并非是有意要在创作上体现世俗化的倾向;只能说,民间的魅力是难以抵挡的,即便是台阁诗人,在一些轻松自如的场合,也会自然而然地流露出这种风格来。田汝成《西湖游览志余》中的一则材料,也记载了明初文学家瞿佑的一则轶事:

吴歌惟苏州为佳,杭人近有作者,往往得诗人之体。如云:“月子湾湾照几州,几人欢乐几人愁。几人高楼行好酒,几人飘蓬在外头。”此赋体也。而瞿宗吉往嘉兴,听故妓歌之,遂翻以为词云:“帘卷水西楼,一曲新腔唱打油。宿雨眠云年少梦,休讴,且尽生前酒一瓯。明日又登舟,却指今宵是旧游。同是他乡沦落客,休愁,月子弯弯照几州。”[4]

且不论瞿佑这首词水平如何,其举动,本身就反映了文人对民歌的欣赏。由此可见,民歌的感染力是不分时代的,即便是明初,在文化控制比较严格的时候,也毫不影响文人对于民间魅力的感知。但我们也应认识到,明初这种对民歌的欣赏和诗歌中民歌因素的体现,只是单纯地出于文人的兴趣,谈不上有意识地要向世俗化的方向发展。这一方面是因为市民社会尚不发达,世俗化的审美趣味也未形成;另一方面也是因为文人的民歌观念仍偏于正统和保守,作几首《京师得家书》、《发淮安》那样的小诗或“竹枝词”,已经是他们对于民间因素所能接受的最大限度了。

大约从成、弘年间开始,明代文化控制逐渐松弛,市民文化也随之兴起;而明代文人真正将目光投向当代民歌,并对其从理论上进行揄扬,大约也始于此时——这或许并不是巧合。李开先《词谑·时调》记载了这样一件事情:

有学诗文于李崆峒者,自旁郡而之汴省。崆峒教以:“若似得传唱《锁南枝》,则诗文无以加矣。”请问其详。崆峒告以:“不能悉记也,只在街市上闲行,必有唱之者。”越数日,果闻之,喜跃如获重宝,即至崆峒处谢曰:“诚如尊教。”何大复继至汴省,亦酷爱之。曰:“时调中状元也!如十五国风,出诸里巷妇女之口,情词婉曲。有非后世诗人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者,以其真也。”

让李梦阳、何景明如此称赏的这首《锁南枝》,究竟是怎样的呢?开先在下文中也有记载:

傻酸角,我的哥,和块黄泥儿捏咱两个,捏一个儿你,一个儿我。捏的来一似活托,捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎,着水儿重和过,再捏一个你,再捏一个我——哥哥身上也有妹妹,妹妹身上也有哥哥。[5]1276

这首民歌的原型,据传是元代书法家赵孟頫的夫人管道升所作,名为《我侬歌》,嘉靖时演化为民歌《锁南枝》。管夫人原作本就较“俗”,演化为民歌后,“俗”的风味更为彻底了。那么,李梦阳让“学诗文者”去学这首《锁南枝》,是要学它的什么呢?在《诗集自序》一文中,梦阳与友人王叔武有过这样一番讨论:

李子曰:嗟!异哉!有是乎?予尝聆民间音矣,其曲胡,其思淫,其声哀,其词靡靡,是金元之乐也。奚其真?王子曰:真者,音之发而情之原也。古者国异风,即其俗成声。今之俗既历胡,乃其曲乌得而不胡也?故真者,音之发而情之原也,非雅俗之辨也。[6]

由此可见,梦阳是让人学习民歌的“真”与“情”。但内容与形式、风韵与语言,并不能完全割裂开。民歌的“真”与“情”,是与它的“俗”密不可分的,学习民歌的特质,就不可避免地要触及到世俗化的问题。当然,在文人手中,这种世俗化是有限度的,正如李开先所说:“若以李、何所取时词为鄙俚淫亵,不知作词之法、诗文之妙者也。”我们似乎可以这样理解:对于学习民歌,文人既主张学习它的世俗之趣,又不至于流于“鄙俚淫亵”。

李梦阳虽有此认识,但他本人的创作实践却大大逊色于理论;反而与之同时的其他诗人,在吸收民歌特质上做得更好。比如同为“前七子”的徐祯卿和边贡,徐有《杂谣》四首,其一曰:

夫为虏,妻为囚,少妇出门走,道逢爷娘不敢收。东市街,西市街,黄符下,使者来。狗觫觫,鸡鸣飞上屋,风吹门前草肃肃。[7]

边则有《运夫谣送方文玉督运》,诗曰:

运船户,来何暮?江上旱风多,春涛不可渡。里河有闸外有滩,断篙折缆腰环环。夜防鼠,日防漏,粮册分明算升斗。官家但恨仓廪贫,不知淮南人食人!官家但知征戍苦,力尽谁怜运船户?运船户,

尔勿哀,司农使者天边来![8]

显而易见,这两首诗不但在体式、语言上受到民歌的影响,其内在的神韵也完全是世俗化的,诗人完全是有意识地为之,这从诗名中都带有“谣”字就能看出。尤其是第二首,比较正式的赠别诗,极少有使用这种风格的,边贡此举本身就是一种世俗化。

稍后的“后七子”中,吸收民歌因素而使诗歌创作世俗化的倾向变得更为明显。王世贞曾仿照当时流行的竹枝词创作了多首拟作,并在《乐府变序》中称:

少陵杜氏有序,乃能即事而命题,此千古卓识也。而词取锻炼,旨求尔雅,若有乖于田畯红女之响者。余束发操觚,见可咏可讽之事多矣,间者掇拾为大小篇什若干,虽鄙俗多阙漏,要之庶几一代之音,而可以备采万一者。[9]

世贞明确指出,杜甫的乐府诗作,长处在于能即事命题,但缺点则是过于雅化了。过于雅化,也就是不够世俗化。世贞此语并不为指摘古人,而是针对当代的诗歌创作而言。“后七子”的其他成员,也有意识地向民歌学习,写出很多世俗化的作品,比如李攀龙的一组《懊侬歌》:

五丝合欢被,还得五丝缝。侬为懊恼曲,还持懊恼侬。(其一)

布帆百余幅,婀娜自生风。江水满如月,那得不愁侬。(其二)[10]

再如谢榛的《远别曲》:

阿郎几载客三秦,好忆侬家汉水滨。门外两株乌桕树,丁宁说向寄书人。[11]

我们看到,较之“前七子”,“后七子”的此类诗作民歌意味更浓,主要体现在题材向情歌靠拢,诗人自拟为女子,为其代言,这与文人的拟民歌创作非常相似。

与“后七子”同时的李开先,对于文学世俗化的认识更为深入。开先本人就对通俗文学多有贡献,除了戏曲外,他还搜集、整理了不少民歌,自己也有拟作。开先说自己作诗“然皆随笔随心,不复刻苦,常言常意,无有可传”。在《〈咏雪诗〉后序》中,又述其诗歌观念曰:

诗贵意兴活泼,拘拘谫谫,意兴扫地矣。……诗有别才,以腐朽为神化,因浅近而出新奇,心虽知而慕之,不但力有不足,亦且年有不及。[5]481类似的观点还表现在《市井艳词又序》中:

学诗者,初则恐其不古,久则恐其不淡。学文者,初则恐其不奇,久则恐其不平。学书、学词者,初则恐其不劲、不文,久则恐其不软、不俗。……《登坛》及《宝剑记》脱稿于丁未夏,皆俗以渐加,而文随俗远。至于《市井艳词》,鄙俚甚矣,而予安之,远近传之。……予独无他长,长于词,岁久愈长于俗。[5]471

我们将这几则材料联系起来,可见开先主张诗文应当“浅俗”,不需要刻意去苦思冥想,只要以“常言常意”淡然出之,虽“浅近”也能“新奇”,达到“意兴活泼”的效果。在长期的创作实践中,开先一直努力向世俗化靠拢。“俗以渐加,而文遂俗远”,实际上是他晚年对文学经验的深刻总结,不独针对戏曲;而从“岁久愈长于俗”来看,他对自己的主张还是充满自信的。

在明中期诗歌的世俗化中,我们也不可忽视了吴中文人群体的力量。这一文人群体,以张扬独立之人格、率真自然为最大特点。其主要成员中,不乏祝允明、唐寅这样的放纵之人,其生活方式非常世俗化。如文震孟《姑苏名贤小记》记祝允明:“一时名声大噪,索其文及书者接踵,或辇锦至门,辄辞弗应。然时时醉卧妓馆中,掩之,虽累纸可得。”[12]唐寅之踰荡名声更著,他在《感怀》诗中自述道:“生涯画笔兼诗笔,踪迹花边与柳边。”[13]85其性情的率真自然、生活的世俗化,便影响了其文学观念的世俗化。罗宗强先生说:“袁袠为唐寅文集作序,称‘所著述多不经思,语殊俚浅’。‘不经思’,是有什么便说什么。‘殊俚浅’,是说他的诗文的世俗化倾向。”[14]唐寅本人的诗作,便鲜明地体现出这种世俗化的倾向,如《桃花庵歌》:

桃花坞里桃花庵,桃花庵里桃花仙;桃花仙人种桃树,又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐,酒醉还来花下眠。半醒半醉日复日,花开花落年复年。但愿老死花酒间,不远鞠躬车马前。车尘马足富者趣,酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫贱,一在平地一在天。若将贫贱比车马,他得驱驰我得闲。别人笑我太疯癫,我笑他人看不穿。不见武陵豪杰墓,无花无酒锄作田。[13]24

再如《一世歌》:

人生七十古来少,前除幼年后除老。中间光景不多时,又有炎霜与烦恼。花前月下得高歌,急须满把金樽倒。世人钱多赚不尽,朝里官多做不了。官大钱多心转忧,落得自己头白早。春夏秋冬捻指间,钟送黄昏难报晓。请君细点眼前人,一年一度埋芳草。草里高低多少坟,一年一半无人扫。[13]27

对于唐寅诗歌的这种风格,王世贞讥之为:“如乞儿唱《莲花落》”。《莲花落》者,民歌也。世贞本身是主张诗歌的世俗之趣的,但要求的是俗而不俚,唐寅的诗显然超出了其接受范围。但他的批评,却恰好说明了唐寅诗的高度世俗化。顾元庆《夷白斋诗话》也评价唐寅之诗“专用俚语而意愈新”[15],这是比较客观的评价,正印证了袁袠所说的“所著述多不经思,语殊俚浅”。唐寅本人并没有留下揄扬民歌的记载,但笔者认为,其诗歌的俚俗,与民歌的影响应当是有关的。吴中地区自古以来便有民歌的传统,明代尤其盛行,不论山野乡村还是市井青楼,到处都有民歌传唱。以唐寅之性情,生于此环境中,不会不对之产生兴趣。或者说,明中期吴中地区的世俗化,已经形成一种风气;民歌作为此风气中的一端,与其他因素共同影响了文人创作的世俗化。

文学的世俗化真正的兴盛,是在晚明。这一时期市民文化高度发达,文人的市民化程度也相对较高。尤其是,文学不再单纯是一种精神产品,还经常被作为一种文化商品纳入市场流通,文学创作开始与商品化联系起来。这些因素,进一步加剧了文学的世俗化。体现在诗歌方面,最典型的是袁宏道。

公安三袁,皆张扬个性,表现真情。袁宗道的诗歌创作追求浅显易懂,推崇白居易诗风,如他的《将抵都门》:

九年牛马走,强半住江乡。狂态归仍作,学谦久渐忘。对人错尔汝,迎客倒衣裳。只合寻鸥伴,谁令入鹭行。[16]

但伯修的性格比较稳重,其文学主张也比较平和,因此他提倡浅显,张扬个性,不过在表达方式上并不出格。真正放纵恣肆的是中郎和小修,其中又以中郎为甚。中郎一生的文学创作,大约分三个时期,其中第二个时期——也就是中年时,其诗歌风格是“读书论诗,横说竖说,心眼明而胆力放,于是乃昌言击排,大放厥辞”[17]。任访秋先生认为:“中郎诗歌的渊源,主要有两方面:一是前代作者,伯修推重白、苏,以白苏名斋,中郎也不例外。……其次,中郎受民间文学影响也很大,他在创作上持‘宁今宁俗’的主张。他推重民间小曲,因之他的作品如《别石篑》,就含有很浓厚的民歌味道。”[18]任先生所说的“民间小曲”,实则就是民歌。中郎在理论上对民歌的揄扬,学界已多有论及;而在创作实践上,中郎也是与他的主张保持一致的。我们先看《别石篑》组诗中的两首:

南山有禽,其字曰希有;北山有鸟,其名曰凤凰。两鸟排云扶雾入虚空,虚空莽莽四顾绝稻粱。下界岂无七寸之粳米,争奈网罗缬缬常高张。(其六)

不即凡,不求圣,相依何,觅性命。三入湖,两易令。无少长,知名姓。湖上花,作明证。别时衰,到时盛。后来期,不敢问。我好色,公多病。(其七)[19]404

再如《述内》一诗:

世人共道乌纱好,君犹垂头思丰草。不能荣华岂大人,长伏蓬蒿终凡鸟。富贵欲来官已休,儿女成行田又少。盈箧算无千个铜,编衣那得一寸缟。陶潜未了乞儿缘,庞公不是治家宝。玉白冰清欲何为,不记牛衣对泣时。[19]346

以上三首诗,都很明显地带有民歌的影响。尤其是《述内》,与唐寅的《一世歌》无论是风格还是思想都很相似,若王世贞得见,恐怕也要讥为《莲花落》吧!然而,这正是中郎学习民歌的特点。中郎文学观念的核心为“露、俗、趣”,而这又恰好是民歌的特质,因此中郎接触民歌后喜不自胜。在致伯修的信中,中郎说:

近来诗学大进,诗集大饶,诗肠大宽,诗眼大阔。世人以诗为诗,未免为诗苦,弟以《打草竿》、《劈破玉》为诗,故足乐也。[19]492

“以《打草竿》、《劈破玉》为诗”,其结果就是诗歌的高度世俗化。中郎中年时期对民歌的推崇几乎是无以复加的,在《叙小修诗》中,他又说:

故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者,或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类,犹是无闻无识真人所作,故多真声,不效颦于汉、魏,不学步于盛唐,任性发展,尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲,是可喜也。[19]188

中郎的话,固然有“矫枉过正”的夸大成分,但他对“喜怒哀乐嗜好情欲”的肯定,却比晚明之前的文人都要大胆而彻底,而这正是晚明文学世俗化的重要表现。公安派的其他人物,诗歌中也都或多或少体现出受民歌影响的因素,比如小修的《露坐》:“三盏酒肠滑,披衣又散发。莫居黑馆中,出去当些月。”[20]江盈科的《忆昔》(节选):“如展百官图,掷骰相赌戏。得么多者钝,得四多者利。须臾至保傅,只销几个四。”[21]再如陶望龄的《一日复一日》(节选):“三十行及膝,四十腰脊齐。更过五六十,灭鼻徒悲悕。及耳耳为聋,及眼眼为眯。”[22]文学世俗化至晚明而达顶峰,而这种倾向在诗歌上体现得尤为明显。虽然它只持续了短暂的时间,但却是文学发展史上最具时代特色的表现之一。

二、散曲世俗化中的民歌因素

散曲在明代的发展,总体上存在着一个“北曲→南曲”的地位转移。明代中前期,基本上是北曲占主流地位的,南曲本流行于村坊间,既无宫调,又少节奏,因此为北曲作者所轻视。但明代中期以后,南曲的势力渐盛,在宫调和节奏上也参照北曲有了很大发展。主要的原因便是部分文人参与其中,对南曲的改造起了巨大作用。也正在此段时间,南方的商品经济迅猛发展,由此带动了文化的进一步兴盛,明代经济和文化重心大有南移之势。借此势头,已经发展较为成熟的南曲开始向北曲的传统地位发起挑战。沈璟的后人沈永隆在《〈南词新谱〉后叙》中说:

《南九宫谱》,谱南人之曲也,曷言乎南?异北也。何异乎北?盖自我明祖回百六跻三五,始风吴会,嗣格幽燕。以故播诸诗歌,奏诸明堂清庙,咸取南词以载庸明德,故其流及下,声律允和,去抗激,趋婉柔;卑疏莽,崇绵丽,诚尤江汉化美、歌始《二南》也。[23]437

南曲本是江南地区里巷之音,明代后期文人为从源头上为其争正统地位,故发此语。实际上,江南文人颇为自得的“允和”、“婉柔”、“绵丽”等特点,也正是北曲作者所诟病的——他们认为南曲不守正律、太注重文采、文人化过于严重。尽管如此,明代后期还是南曲占了上风,成为散曲的主流。

南曲取代北曲而成为主流,涉及到传统与时代变迁的关系、地域认同和文学正统的辨识等诸多因素,这些暂不探究;我们关注的是,南曲的兴盛,客观上使散曲进一步雅化,以至于有成为案头文学的趋势。但就像北曲虽然式微,但一直有观念传统的文人仍推崇其为正统一样,对于南曲的雅化,也有人认为不可一味如此,于是有一些文人同时也在模仿民歌,创作比较俗化的散曲。这些俗化的散曲,笔者将其称之为“俗曲”。这些俗曲和民歌非常相似,但实际上又不是民歌,而是散曲,其主要的分别便是体制——虽然要完全将其区分开来,并不是一件容易的事。

李昌集先生在《中国古代散曲史》一书中,将民间流行的曲调歌辞统称为“小曲”,例如:

如《山坡羊》,早在元代,南北曲中均存此调,在明代小曲中,它又是一个热门的曲牌,南北小曲均有,辞式变化多端,明人文籍所载,便有《数落山坡羊》(王骥德《曲律》)、《沉水调山坡羊》(沈德符《万历野获编》)和《咵调山坡羊》(冯梦龙辑《挂枝儿》)。[24]

但从行文来看,这里的“小曲”主要还是指民歌。李先生认为,小曲(民歌)对文人散曲的影响,主要有两方面的内容:其一是丰富了散曲一体的样式,即向文人散曲输入了一些新的曲牌;其二便是文人仿效小曲创作了大量朴质俗化的散曲,也就是笔者所说的“俗曲”。第一种影响是体制上的,与散曲的世俗化没有直接关系;第二种影响则是散曲世俗化的主要原因。一些文人很注重从民歌中吸取“俗”的因素应用于散曲创作,比如李鸿在为《〈南词全谱〉原叙》中便记载沈璟“出入酒社间……采摘新旧诸曲,不颛以词为工,凡合于四声,中于七始,虽俚必录”[23]429的故事。在明代的散曲作家中,仿效民歌而做俗曲的不在少数。梁乙真先生在《元明散曲小史》中说:

复次明代作曲家中,虽然以小曲著名的不过寥寥数人,但大曲家如康海、冯惟敏、陈铎、沈仕诸人,小令中每存有小曲的面目,至嘉靖以后,如梁辰鱼、王骥德、施绍莘、冯梦龙诸人,所作小曲尤多,它在明代虽然不像散曲那样占着蓬蓬勃勃的极重要的地位,但也是不容忽视的一种新体。[25]

粱先生此处的“小曲”,说的也是民歌。其所谓“小令中每存有小曲的面目”,指的就是散曲的世俗化,即“俗曲”的创作。譬如里面提到的施绍莘,被吴梅先生称之为“一代之殿”,他就创作了很多“俗曲”,比如《南中吕·驻云飞·和梁少白唾窗绒十首》(选五):

风卷杨花,点点飞来蘸绿纱。衣带松来怕,得似前春么?嗏!泪眼问东风,没些回话。教着鹦哥,也把东君骂。一半嗔他一半耍。(《春恨》)

庭院深深,陡见人人花下行。推算桃花命,今夜方才应。亲,两口贴朱唇,伊情直恁,花怕风颠,索性判花病。一半惊羞一半忍。(《奇遇》)

制得新词,倩个乖儿捎去伊。教他莫向人前递,灯下才偷觑。痴,兔颖扫乌丝,星星儿是。又吩咐鱼鸿,须见面多多致。一半人传一半纸。(《寄远》)

梳样儿蟾,恰照西窗火色帘。恍惚惊痴魇,胡把丫鬟唤。淹,辗转两三番。伊人不见。欲觉还迷,残泪犹如线。一半沾衾一半脸。(《残梦》)

睡到醒时,日弄门前墙外枝。洗下胭脂腻,添上花钿翠。痴,故意问郎知,比花枝泥。郎却无言,竟折花枝比。一半嘲来一半喜。(《晓妆》)[26]

我们看这五首“俗曲”,无论是语言还是神韵,都与雅化的散曲有着很大区别,反而与民歌很像;但事实上,它们却又的的确确不是民歌,而是散曲。此类作品,正是笔者所说的俗化的散曲——“俗曲”。“俗曲”又不同于文人的拟民歌,拟民歌和民歌的唯一区别在于语言稍微雅化,不存在宫调、体式上的不同;而“俗曲”则仍旧讲究宫调和体式,只不过没有雅化的散曲那么严谨罢了。类似这样的“俗曲”还有很多,比如无名氏的《月云高》:

吞声宁耐,欲说谁偢倸,惹得旁人笑,招著他们怪。欢喜冤家,分定恹缠害。去不去心头恨,了不了生前债。教我心上黄

连苦自捱,却似锁上门儿推不开。[27]

甚至在戏剧中也出现了不少“俗曲”,如《牡丹亭》第二十一出《谒遇》:

《驻云飞》[净]这是星汉神砂,这是煮海金丹和铁树花。少什么猫眼精光射,母碌通明差。嗏,这是靺鞨柳金芽,这是温凉玉斝,这是吸月的蟾蜍,和阳燧冰盘化。[生]我广南有明月珠,珊瑚树。[净]径存明珠等让他,便是几尺珊瑚碎了他。[生]小生不游大方之门,何因睹此![28]

像《牡丹亭》此类戏剧作品,其中对“俗曲”的使用,恰恰说明了散曲在民歌影响下的世俗化。

尽管在一些论述中,“散曲”、“小令”、“俗曲”、“小曲”、“民歌”、“时调”这些名词时常被混用,但名义上的含混并不能否认这样一个事实:明代中晚期的散曲,在高度雅化的同时,也在相反的方向兴起了一种俗化的创作——“俗曲”。

结 语

无论是诗歌还是散曲,从源头上说本都是俗的,但在长期经文人之手后,都会呈现出雅化的趋势。诗歌自不待言,散曲到了明代中期,也已经接近于“雅文学”。这种变化是正常的,文人对民间文学的改造通常如此。但有雅必有俗,一味的雅化只能使文学作品逐渐失去其本质的生机与活力,这时,又需要回到其源头,从民间吸取养分来刺激它进一步发展。明中后期雅文学的世俗化,并不是一个简单的“雅→俗”的回归过程,而是映射出在审美趣味世俗化的大背景下,雅、俗两种文化由传统的“俗为雅用”、“化俗为雅”转向真正平等地互动。而在这种关系中,民歌因其特殊的性质,起到了非常关键的作用。

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[10](明)李攀龙.沧溟集·卷二[M].文渊阁四库全书本.

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