底层叙事与民族认同:1930－1937年间的左翼小说

2015-03-29陈红旗

海南师范大学学报（社会科学版） 2015年3期

陈红旗

(嘉应学院文学院，广东梅州514015)

引言

在20 世纪30年代世界经济危机的影响下，中国的出版业十分衰颓，一般书籍尤其是诗集的出版很困难，但小说的情况有所不同，小说集或单行本还是非常受读者欢迎的，因此小说很容易获得发表和出版的机会，尤其是知名作家的小说更是容易获得出版和再版的机会，比如，巴金的《家》，仅开明书店版就在1951年前创造了再版33 次的纪录;蒋光慈的小说《冲出云围的月亮》，在出版当年“就重版到了6 次”［1］，由于蒋光慈的小说大受读者欢迎，所以他几乎成了当时盗版书商的衣食父母;1933年1月茅盾的《子夜》出版后初版本迅速售完，2月便行再版，许多报刊竞相介绍，《文学》杂志一则《文坛消息》说《子夜》的销路是空前的，《北平晨报》的消息说“某书店曾于一日内售出至一百余册之多”①转引自孙中田《论茅盾的生活与创作》，百花文艺出版社1980年版，第134 页。。为此，在“抗争”情绪不断发酵的1930－1937年间，小说很自然地成为左翼作家启蒙民众、鼓动阶级斗争、宣传抗日救亡道理的重要媒介。

一、宏大叙事的延承与阶级意识的觉醒

与20 世纪20年代的革命小说相比，30年代左翼小说在思想主题、题材选择、创作方法、叙述视角与情节建构等方面已经发生明显变化，比如:有意强化民众的集体主义精神和民间的阶级矛盾冲突，农村题材和抗日题材作品日益增多，减少和剔除罗曼蒂克式的抒情写法，注重写实主义创作方法的运用等。这些变化不仅实现了对以往革命小说主题的超越和扩展，也对既有的现代小说叙事模式和创作方法形成了反拨与冲击。显然，这种变化与左翼作家借鉴外国尤其是苏联和日本小说的写法有关，也与左翼文学自身的演进和嬗变密切相关，更与左翼作家转变自我的情感态度和阶级立场直接相关。

应该说，晚清以来的革命小说作者已经不再像古人那样习惯性地把自己的情感和思想隐喻于情节和人物之中，他们敢于通过小说创作直抒胸臆、明示理想和张扬激情，是故这些革命小说往往令读者怒发冲冠、热血偾张，但由于他们无法摆脱传统小说规范的束缚和制约，加之深受古代游侠式个人英雄主义叙事模式的影响，且写作多系个人性的选择而难以贯彻组织的意志，所以这些小说固然能够彰显革命者的无畏精神，却很难实现宣传集体、组织乃至政党的政治信仰和思想主张的功能。以是观之，左翼作家们在“左联”的领导下，一致赋予了小说以直接宣传无产阶级革命合理性和中华民族救亡图存重要性的政治功能，并有组织地在小说创作中呈现了民众的革命义愤，进而展现了他们的民族国家关怀精神和底层关怀意识。从这一角度来看，左翼作家们的呐喊、宣泄和写作具有广义意义上的集体性，他们不断突破晚清革命小说和20年代革命小说主要叙写知识分子悲欢离合的理路，他们不再生硬地运用对话、独白等方式来宣讲政治道理的叙述策略，他们将底层叙事与民族意识结合在一起，将底层民众的生活和斗争作为小说的主要素材，将无产阶级的苦难生活和斗争意识的成长作为故事情节建构的重要一环，将民族国家的宏大叙事与底层民众的阶级意识觉醒有机地结合在一起，这造成了左翼小说形态的系列变化，并形成了自身的多重特点和独异性。

左翼小说的兴盛是这一时期左翼文学创作中十分显明的现象。造成这种现象的原因是多重的，除了上面提到的原因之外，还有一个原因就是小说适合叙写、陈述和渲染底层民众的苦难生活与悲惨情境。底层民众的苦难和惨境并非什么独异的题材，但对于直率峻急、难以从容写作和革命体验并不一定深切的左翼小说作者而言，如此可以令他们避免深挖人的劣根性和潜意识等难题，可以令他们直接通过叙写或描述民众的悲惨生活景象来表达他们所要明示的思想观念、理想寄托和启蒙精神。

二、题材领域的探索与艺术局限的突破

1930－1937年间左翼作家们对“罢工”和“暴动”的倡写，包含着他们对一代革命者社会责任的强化和体认，更意味着“左联”对过去革命小说中“革命浪漫蒂克”问题等的矫正。从创作本身来看，这种矫正是在题材方面率先开始的。

1931年11月15日“左联”执委会发表了一个决议，规定了当时中国无产阶级革命文学担负的责任和任务，确定了“文学的大众化”这一新路线，明确反对因为“右倾”、“左倾”错误而形成的“作品万能主义”和“为革命文学而革命文学”的倾向，要求作家必须注意“中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材”，即，反帝国主义;反军阀地主资本家政权及军阀混战;反映苏维埃运动、土地革命和苏维埃治下的民众生活，书写红军及工农群众英勇战斗的“伟大”题材;描写白色军队“剿共”时杀人放火、飞机轰炸、施放毒瓦斯和到处不留一鸡一犬的大屠杀;描写农村经济的动摇和变化，地主对农民的剥削及地主阶级的崩溃，民族资产阶级的形成和没落，工人对于资本家的斗争，广大工人的失业和贫民生活等。［2］5这次决议还对无产阶级革命文学的创作方法、形式、理论斗争和批评以及“左联”的组织和纪律提出了明确要求。从实际情况来看，此后的左翼作家们确实加强了题材上的探索，而从所取得的效果来看，左翼文艺界突破早期革命小说的局限也是从题材这里率先实现的。

如果说1930年以前发表的革命小说尚未体现上述“左联”执委会决议精神的话，那么丁玲于1931年秋发表于《北斗》杂志上的中篇小说《水》及此后发表的小说，就充分体现了“左联”的意志、规约以及作者的自我认同。丁玲以《梦柯》《莎菲女士的日记》《在黑暗中》等书写因“五四”个性解放思潮走出家门的女性小资故事而成名，接着她受当时流行的“革命加恋爱”模式影响创作了《韦护》《母亲》《一九三〇年春上海》等充满“革命浪漫谛克”意味的小说，而《水》的出现标志着她创作上的大转折。《水》取材于百年仅见的1931年16 省大水灾，水灾发生后，数千万灾民的饥饿和安置问题成为政府首当其冲要解决的最大难题，但官员的不作为和地主们囤积粮食坐等涨价使得阶级矛盾迅速升温，小说《水》则以全知视角描写了一群灾民的受灾情状以及他们从逆来顺受、坐以待毙到反抗命运、集体暴动的转变过程。小说起始就在宁静的夜色中构建了一丝不安的氛围，并通过老外婆絮絮叨叨的回忆凸显了水灾的可怕:“几十年了，我小的时候，龙儿那样大，七岁，我吃过树皮，吃过观音土，走过许多地方，跟着家里人，一大群，先是很多，后来一天天少了下来，饥荒，瘟疫，尸首四处八方的留着，哪个去葬呢，喂乌鸦，喂野狗。死得太多了，我的姐姐，小的弟弟，吃着奶的弟弟死在她前头，伯妈死在她后头，跟着是满叔，我们那地方是叫满叔的，……我那时是七岁，命却不算小，我拖到了这里，做了好久的小叫化子，后来卖到张家做丫头，天天挨打，也没有死去。事情过去六十年，六十五年了，想起来就如同在眼前一样，我正是龙儿这样大，七岁，我有一条小辫子，像麻雀尾巴，那是我第一次看见水，水……后来是……”［3］恐慌的气氛中夹杂着可以预见的惨剧景象，这正是作者所要讲述的故事内容和读者即将感知到的情感基调。接着，小说写官府年年收捐却不知整修堤坝，因此尽管农人们奋力护堤，但一渡口和汤家阙还是在百年不遇的洪水冲击下溃堤了。幸存下来的农民们聚集在长岭岗上，在怨天尤人的诅咒和相信命运的哀怨中等待着政府的救济和赈灾，一开始他们还被一些告示、希望、甜蜜的话语以及和着糠的树叶安慰着，但当他们看到周围的人一批批地因饥饿和瘟疫死去时，当他们发现从省里领来的不是救济粮而是军火时，当他们得知城里的灾民被枪托和刺刀驱赶到更大的屠场后，他们终于意识到了地主和权贵们的恶辣狠毒，他们开始抛弃以往那些不切实际的幻想，并在一个半裸汉子揭露官员、地主的“吃人”事实和鼓动大家夺回自己心血凝成的粮食的号召下觉醒了，于是一群张着饥饿和愤怒眼睛的奴隶们“吼着生命的奔放”且比洪水还凶猛地朝镇上扑了过去。客观地说，《水》的群体描写和群像塑造还是比较幼稚的，但作者的多重转向，尤其是洪灾这一重大题材的抓取使得这部小说在当时引起了读者的热烈关注和很大的社会反响。为此，阿英毫不掩饰地夸赞《水》不仅是反映了洪灾的主要作品，也是左翼文艺运动1931年的“最优秀的成果”:“这里面，展开了庞大的洪水的画卷，描写了广大的饥饿的人群，以及他们的从对自然的苦斗一直到为生活的抗争的全部过程。作者深刻的抓住了在洪水泛滥中的饥饿大众的，在实际生活的体验中逐渐生长的，一种新的斗争的个性，辩证法的描写了出来。”［4］同样，冯雪峰认为《水》得到读者的赞成是源于作者取用了“重要的巨大的现实的题材”、新的描写方法及其对社会现象背后阶级斗争的正确分析和理解，并强调《水》的最高价值在于:“首先着眼到大众自己的力量，其次相信大众是会转变的地方。”他还因此把丁玲归类为一个“新的小说家”，即，“是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的方法的作家!”［5］从这两位批评家的评价也可以看出当时左翼文艺界对于题材的重视。

由于文艺界和批评界极为重视题材问题，连带着新闻机构和传媒人士等外行也强调文学创作要重视创作素材，尤其是关涉工农兵和抗日题材的。比如记者周裕之所作的小说《奸细》，篇前引子表明该小说的主旨是希望文艺界关注日益袭近的“大战的狂风暴雨”和中国民众的力量，作者更强调说:“万宝山事件……韩境华侨惨案……中村失踪事件……连贯下来到辽吉侵占……黑龙江攻击……满蒙独立国设立……这日本帝国主义一贯侵略政策，已引起全世界的革命的和反革命的两大势力的注意。第二次世界大战的前哨战已经爆发了。在喷火山的中国民众还在挣扎着准备自己的力量。有一枝秃笔的人，谁都应该持笔挺起做唤醒民众的工作。”［6］接着，作者充分利用自己记者身份的优势，将日寇走狗金利生死亡新闻插入小说叙事之中，并利用死者的日记将万宝山事件的前因后果推理出来。日寇让金利生伪造“万宝山惨案”、“支那农民大施屠杀”、“韩人被惨死者数百名”、“支那当局决驱逐全体韩人出境”等震骇人心的消息并传送到汉城，从而引发了朝鲜民众的排华浪潮和大肆屠杀华人的惨剧，日寇则通过激发中朝之间的民间矛盾渔翁得利，推进了满鲜政策的实施。此后，金利生被韩国民党严厉追责，他为求自保只好发表谢罪声明，于是日寇的诡计暴露了，结果日寇恼羞成怒将金利生杀死以掩盖他们的罪行。小说结尾并没有点明暗杀金利生的人是谁，作者声言对该走狗之死已没有“研究的必要”。小说对于金利生之死的嬉笑嘲弄颇能一泄爱国者的恶气，而结尾一句“关东旷野的炮声，把我这小有产者的侦探趣味，已经轰击得无形无影了”可谓当头棒喝，将中国有识之士最忧患的问题再次凸显出来。

不可否认，“早期普罗小说，甚至包括‘左联’前期的一些小说，相当普遍地存在着以狭隘理性束缚感情，或者把感情简单地政治化的缺陷，不同程度地损害了作家的艺术个性，产生过公式化的危机”［7］242。但正是由于在题材上的积极探索，左翼作家们拓展了自己的创作思路、艺术个性和生命体验，尤其是抗日题材的开掘极大地推动了左翼小说的进步和发展。具体到创作中，左翼作家们则用实际行动表明了他们的清醒认知和爱国立场。篷子的《白旗交响曲》(1931)展现了广大青年的爱国热情，他们不顾教育局长、公安局长、党部委员、武装士兵、铁路工作人员的劝阻和威胁，迅速组织起来并先后四批乘坐火车赴南京请愿，要求国民政府抗日，他们高举的白旗显得凄凉而悲壮:“如同在悼唱东北的死难民众的镇魂歌，也如走上沙场去的战旗的悲鸣，在夜的静寂里，在青年学生雷雨一般的慷慨的口号声里，飕飕的，在夜空中翻扬出一种荡人心魄的幽越的交响曲。”［8］张天翼的《和尚大队长》(1932)写汉奸王和尚与闻太师靠出卖罢工工人为生，他们为了钱抛弃了礼义廉耻和民族大义，十九路军退出上海之后，他们之间虽曾因为分赃不均发生过内讧，但很快又狼狈为奸，并分别当上了日本人的“大队长”和马前卒，继续为非作歹。作者毫不掩饰对这些汉奸的厌恶之情和痛恨之意。宋之的的《动荡中的北平》(1933)展现了战争阴影下北平知识界尤其是学生界的光怪陆离现象，这其中有爱国学生的示威游行，有鬼混学生的冷眼旁观，有无良学生的吃喝嫖赌，更有学生党徒的卖友求荣，同时小说也批判了一些北平市民的劣根性:“这些流氓无产阶级是并未直觉的感受到世纪的末落和惨忍的迫害的。他们的生活漂浮，容易满足，没有积极的反抗，也没有非分的希望，生活的单纯。造成了他们那流荡的性格。”［9］艾芜的《咆哮的许家屯》(1933)以东北地区一个普通村庄为背景，描写了许家屯农民面对日帝入侵由起始的懦弱恐惧到最终揭竿而起投奔义勇军的悲壮故事。萧红的《生死场》(1935)叙写了一群东北农民从浑浑噩噩的活着到最后加入义勇军保卫家乡的生命历程。舒群的《没有祖国的孩子》(1936)刻画了一个敢于杀死日本兵的朝鲜少年——果里的英勇形象。

与20年代乃至更早时期的同类题材小说相比，30年代左翼作家在小说中用深沉的反帝爱国思想和对社会生活的深层透视替代了原来显明的斗争意图或政治说教，用严肃的使命意识和悲壮的献身精神替换了以往的浪漫情调和简单呐喊，我们能从中充分感受到他们在创作上的成熟和自如，也能感受到文艺批评界对主要矛盾的准确判断和对次要矛盾的有意忽略，这其中的一个征象就是左翼文艺界与其他派别之间的意气之争明显减少，即使进行论争也没有了20年代那种非要争个“你死我活”的偏执态度和满嘴柴胡的粗率酷评。

三、叙事模式的变化与社会性质的观照

题材的变化带来了左翼小说叙事模式的变化。这其中最常见的仍是压迫/反抗这一极具共性色彩的叙事模式。在左翼小说中，只要提到底层民众，似乎就与压迫/反抗模式结合在一起。这并不足为奇。事实上，20 世纪以来翻译界尤其是进步文艺界引进的大量外国文学作品，充分显示了这样一种运思模式，即西方尤其是苏联已经完成了的现代革命叙事;而中国古代小说中，也从来不缺少造反或起义的故事，至于民间口头语中同样充斥着“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”或“皇帝轮流坐，今年到我家”这类“反骨”豪言，并且这些言语是完全可以转化为实际政治行动的。返观20 世纪30年代的中国，大好河山浩劫重重，国内政治、经济危机不断加重——日寇步步紧逼，国民党不断败退，日本浪人、汉奸走狗、贪官污吏横行，人民群众生活于水火之中。于是，当左翼作家们将创作重心倾注于底层民众的生活惨状时，当他们极力宣扬官逼民反的必然性时，作为他们愤激的体现，压迫/反抗的叙事模式就很自然地成了他们的习用模式。

尽管使用的是近现代革命小说中最常见的叙事模式，但左翼作家们明显增加了变化，当他们意图告诉读者底层民众不反抗就没有活路时，他们会有意把底层民众所处的自然或人居环境写得阴沉萧索，如此就使得环境描写与人物心境非常吻合。这里，我们不妨以刊载于《拓荒者》第1 卷第4、5 期合刊上的三篇小说为例。殷夫的短篇小说《“March 8”S——A sketch》叙写了两类人过“三八妇女节”时的场景:一类是小资产阶级女性坐着汽车和达官贵人一起去看戏，享受着“泄精器联合会”女会员的“权益”;一类是工厂女工号召工人们用示威游行的方式来纪念这个全世界劳动妇女的斗争纪念日，并在排枪的射击下继续“旋风似的突进”。当作者书写工人生活时，他不自觉地用环境描写渲染出了一种阴沉的气氛:“阴沉的天空，真比一个法官的脸皮还要难看，一些也没有表情，没有生意。”当小说引领读者进入罢工场景时，作者笔下的景色加剧了大罢工来临前的凝重感:“这个早晨，什么东西都显得异样似的，天色有些阴惨，空气有些凝停的气概，汽车不像往常那末有威风，市街上也失了从前‘工作日’的烦噪，而代之的，不是一种假日的情调，却是一种沉默的紧张，仿佛是，什么大的爆发要立刻在地球上发生似的，人们和一切，都期待着，焦虑着在心底……”［10］这就应和了后面罢工工人被镇压屠杀时的惨景。这种流血牺牲的惨景也是近现代以来寻求解放和自由的工人们最容易经历的苦难遭际的缩影。同属于工人题材的冯铿的短篇小说《突变》，书写了女工阿娥由幻想过富人生活“突变”为积极参加工友集团活动者的心路历程。小说以写景开篇:“这是圣诞节的前夜。给几天来那衬映出残年急景的冻云紧紧压住的空间，虽然没有撒下些点缀这盛节所应有的雪片，但那由北方吹来的隆冬的夜风，却把这大都会附近的一所荒野似的小村落里的几间小泥屋，刮得呼呼地有些震撼起来!”［11］这些穷人家的小泥屋会令人想到杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的感慨。秋枫的《野火》反映了伐木工人极度困苦劳累的工作情状，小说同样以写景开头:“下着雪，阴森森地，外面括(刮，引者注)着澈骨的北风，这样一个使人战栗的冬天底晚上。人类合着自然，在颤抖，发出尖锐的惨叫。”［12］恶劣的生存环境背后自然是苦人们被肆意凌辱或烧杀掳掠的悲惨命运，这也是刺激苦人们团结起来进行反抗斗争的动因。很长一段时间内，左翼作家们都会本能地抨击给人民群众带来无尽苦难的军阀战争，但另一方面他们又热衷于书写工人罢工、农民暴动等无产阶级革命场景。某种意义上，这等于在鼓动另外一种“战争”，这种政治取向恰如楼建南小说《甲子之役》的副标题“转换军阀与军阀的战争，到民众与军阀的战争去吧”［13］所示意的一样，也许它在表面上是矛盾的，但从政治态度上来说，它恰恰体现了左翼作家对战争性质的准确定位和从半政治家的视域观察社会矛盾的正义立场，而“左联”成员的身份让他们更有理由站到支持无产阶级革命的队伍中来。进而言之，也只有在“左联”成立以后，左翼作家们才正确理解了创作者与社会、文艺与革命之间的关系，才抛下了以往的个人主义和小团体主义作风，才让自己的同情和理想落到了实处，才显示出了有别于其他文学派别的阶级同情、政治态度和人道立场。

继续探究这一时期左翼小说叙事模式发生变化的根源，我们会惊讶地发现，左翼作家们已经充分意识到政治斗争背后的经济因素和社会性质问题，这就不能不提到1931 到1932年间茅盾所著的长篇小说《子夜》。在提及《子夜》的创作起因时，茅盾写道:“一九三〇年春世界经济恐慌波及到上海。中国民族资本家，在外资的压迫下，在世界经济恐慌的威胁下，为了转嫁本身的危机，更加紧了对工人阶级的剥削，增加工作时间，减低工资，大批开除工人。引起了工人的强烈的反抗。经济斗争爆发了，而每一经济斗争很快转变为政治斗争，民众运动在当时的客观条件是很好的。”［14］53他又说，当时正是“中国社会性质论战得激烈的时候”，“把我观察得到的材料和他们的理论一对照，更增加了我写小说的兴趣”，因此其创作《子夜》的动机和目的是为了回答当时托派分子挑起的关于中国社会性质的问题，即他反对把当时的中国说成是资本主义社会，“中国并没有走向资本主义发展的道路，中国在帝国主义的压迫下，是更加殖民地化了”，因此中国共产党所领导的反帝反封建的新民主主义革命才是正确的道路。［14］53～54在《子夜》中，一条叙事线索为吴荪甫所代表的民族资产阶级与赵伯韬所代表的买办资产阶级之间的生死相搏，一条叙事线索为工人、农民与吴荪甫之间的矛盾斗争，一条叙事线索为小资产阶级风花雪月、空虚无聊生活的展演。这种多角度多层次多方位的立体化叙事，使得《子夜》充满了艺术张力，它们不但增加了《子夜》的思想内涵，也扩展了《子夜》的艺术结构。就人物形象塑造而言，这种多维叙事形成了多重对照:吴荪甫成立益中信托公司的得意与其他被吞并者的失意，赵伯韬及其依附者的得意与吴荪甫及其依附者的失意，军阀政客们的兴风作浪与工农革命运动的勃兴，真革命者的决绝抗争与投机分子的趁火打劫，民族资产阶级的努力创业与国民政府的流氓行径，民族资产阶级的革命性、进步性及其软弱性、反动性，如此种种都形成了鲜明的对比。茅盾这种多维的社会剖析理路和叙事方式给后来的左翼作家们提供了创作启示，而当一批左翼小说作者专注于表现政治经济矛盾和积极探索社会矛盾根源时，他们不但形成了一个“社会剖析派”，还向社会传递了许多重要信息和艺术经验。

四、浪漫女性的“消隐”与女体特征的弱化

与20年代革命小说浪漫加写实的叙述笔调相比，这一时期的左翼作家大多采用刚健质朴的写实笔法。与此同时，那种凄婉哀怨、彷徨苦闷的小资形象尤其是女性小资已经为左翼作家们所批判和“厌弃”，左翼文艺界重提“文艺大众化”，并极力宣扬工农兵“造反”时所彰显出来的暴力之美。

当左翼作家们沉浸在对暴力美学的建构时，像蒋光慈《冲出云围的月亮》、洪灵菲《前线》等小说中的浪漫女性已经很难再获得“左联”的认可，而是被作为反面典型来映衬追求自由解放的革命女性的反抗精神，这些革命女性不是什么英雄，但她们的挣扎和反抗却显现了顽强的求生意志乃至英雄气质。或者说，在30年代的左翼小说中，只有因“革命”或“反抗”而具有“女丈夫”气质的女性才会备受作者、读者和批评者的青睐，这种情形即使在女作家的创作中也是一样。

丁玲参加“左联”后为读者奉献的系列革命中篇小说《一九三〇年春上海》中，出现了两个不同类型的“娜拉”:冲破婚姻牢笼与若泉一起参加革命运动的家庭主妇美琳和爱慕虚荣追求享乐反对望微从事革命活动的富家小姐玛丽。显然，作者的情感和认同的对象指向的是前者。

谢冰莹的《林娜》(1932)以一个日本教授的视角和口吻歌赞了中国女留学生林娜的聪慧过人、美丽可爱和勤奋好学，作者更展现了她最值得夸赞的品质——忠贞爱国的热忱之心和对日帝侵略中国阴谋的清醒认知，这正如她在给日本教授的告别信中所说的那样:“每天我都听到我们中国的同学说，在学校里受一般无聊的日本学生侮辱，教员还公开地在黑板上绘着满蒙的地图，告诉大家说这样的大好河山，中国人自己不会管理，要请我们大日本帝国去管理，去行使政权。哼!真是笑话，大好河山，为什么我们不会管理呢?只是因为操纵在政客官僚军阀资本家的手里，所以我们暂时没有权利，其实你们日本帝国主义的野心也的确太大，太不自量了!他们为什么不想想全世界的帝国主义者都在想中国这块肉吃?都在想瓜分中国呢?他们更不想想中国的劳苦大众正在如怒涛般汹涌，革命势力正在一天天高涨，一天天膨胀呢?而且国际的劳动者正在一致地反对日帝国主义者出兵满蒙，反对屠杀中国的劳苦群众，即如贵国的革命群众也天天发宣言，演讲，出版刊物，揭破日帝国主义者侵略中国的阴谋，唤醒劳苦大众，一致援助中国!……这种种铁一般的事实，每天都可从报纸上看到，帝国主义者并不是不知道，可怜他也是要做一次最后的挣扎哟!”［15］

草明的《倾跌》(1933)叙写了三个失业女工从乡下到城里生活之后的遭遇，“我”忍受着主人家的侮辱，丝毫不变地按照他们的要求做活，屈群英在工厂做工，被开除后和苏七一样做了暗娼。小说写得凄怆而悲哀，倔强的阿屈一句“谁抢了我们的饭?”将女工们的生存困境和愤怒情绪充分揭显出来，也将作者对屈从于命运者的批评意向表达出来。

白薇的短篇小说《受难的女性们》(1935)以当事人泣诉过往的手法讲述了一个妇女——娇永的悲惨遭遇。娇永的哀凄经历无疑是旧中国女性受难史的一个缩影。她们的生命财产权利得不到任何保障，她们不过是男权社会下的生育工具和家庭财产，从来就没有争取到为人、为女的基本权利。

上述四位女作家以富有反抗意识和革命精神的女性形象塑造折射了她们的女性立场和革命意识，并对迫害女性的日寇、中国男权社会和不合理的制度倾注了她们的愤怒情绪与批判立场。同时，她们以启蒙者的姿态向女性弱者施予了同情和批评的意绪:在旧社会中，生为女人已然是不幸，如果屈从于命运不知反抗、甘心做家庭和社会的奴隶，那更是女人的大不幸。

左翼文艺界“祛浪漫蒂克化”叙事的结果是，女性故事比例在左翼小说中直线锐减。我们知道，探究女性的婚姻、解放乃至革命问题一直是20 世纪以来中国文学的重大主题。步入30年代，女性的解放和革命问题仍然是左翼文艺界重点关注的话题。具体到创作中，除了上面提到的那些女作家的作品，我们还可以列出诸多男作家的作品，比如，郭沫若的《骑士》，蒋光慈的《咆哮了的土地》，李辉英的《最后一课》，史东山的《女人》，茅盾的《虹》和《牯岭之秋》，沙汀的《孕》，欧阳山的《姊妹》，艾芜的《妻》，方之中的《一群叛逆的女性》，陈白曙的《她的抑郁》，舒群的《农村姑娘》，王西彦的《失掉了女儿》，于逢的《乡下姑娘》等。但与20年代革命小说相比，女主人公的数量明显减少，即使很多小说中涉及女性，她们也多是平面化、群像化和中性化的角色，并且她们不再是男性革命者的牵绊，而是他们重要的伴侣、同志;她们和男性一样充满了革命斗志，甚至走在罢工和暴动队伍的前列;她们的女体特征被淡化和弱化，以往那类容易引起男性遐想或欲望的性感容貌、身材、体态、姿态的描写几乎消失殆尽。种种迹象表明，无论是在男作家还是在女作家的笔下，“女性解放与革命”题旨不过是小说的表层意蕴，他们的深层目的是为了通过叙述妇女的悲惨遭际和命运来证明无产阶级革命的合理性，或曰是通过形象描绘底层民众“革命化”图景的方式来为无产阶级革命的合法性正名。而左翼文艺界对于女性形象、女性问题的叙述笔调的变化，同样体现了“左联”组织和规训的效力。

五、民众“骂语”的植入与不平之鸣的抒发

当左翼作家们专注地体味着20 世纪30年代特定社会历史文化语境中的“惨痛”和“愤激”感受时，他们有意在叙事和人物的对话、言语中植入“骂语”，以显示人物的激愤情状，这种情形在描写底层民众时尤为常见。

孟超的《潭子湾的故事》(1930)展现了“五卅”运动期间上海工人罢工运动的一个侧影，当工人们听说资本家要增加工作时间和面对前来镇压他们的军阀士兵时，“恶鬼”、“他妈的”、“混蛋”、“放屁”之类的咒骂语词立刻脱口而出。沈起予的《蓬莱夜话》(1931)写中国留学生季特因在日本参加革命团体指导下的示威活动被日本裁判所派人逮捕并加以审讯，当季特看到这些日本警察时，他的第一个反应就是一句未出口的骂语:“狗东西，终久来了!”［16］张天翼的《二十一个》(1931)和《面包线》(1931)，前者是写军阀混战中一连溃退士兵的哗变，当士兵们发现连长根本不把人当人并逼迫他们继续后退时，他们满肚子都是怨气，张嘴就是“他妈的”，而他们平时说话时也是满嘴脏话，如“操他妹子”、“操你祖宗”、“操他妈的”等;后者写伤兵们和普通老百姓一起抢了囤积居奇的米店，当伤兵们发现副官给他们吃黑面时，“赚他妈棺材子儿”和“操他哥哥，棺材子儿”等骂语立时脱口而出。金丁的《孩子们》(1932)写一群流落在街头的小乞丐，每个小乞丐的经历都意味着一段血泪史。由于每天都会被打骂，他们张口说话自然也是骂人，诸如“死狗”、“孙子”、“肏他妈的”、“活畜生”、“傻东西”、“小王八蛋肏的”、“肏他窝窝”等骂语几乎就是他们的口头禅。他们的结局是只要没有横死街头就去当兵，尽管知道自己上前线也是去做炮灰，但他们并不悲观，他们想着不久就好去吃粮:“吃了粮，手里就得提一杆枪，那多威风。他妈的，有了枪，先就得向长官放，他妈的做官的都像吃人的老虎，顶讨厌!对，要是我们自己来做头，这世界一定会变得好一些。”［17］张瓴的《骚动》(1933)写一群士兵奉命剿匪，不上一个月仗没打着，反倒调到后方。士兵们对于不抗日却屠杀同胞的行为万分痛恨，因此他们之间的对话充满了火药味，比如阿保和赵连胜的对话，前者说:“他妈妈的老子们说话多该有罪!”后者回应道:“怕还和你客气!被撞着了才真该你受，吊指头，薰鼻子!他娘的张龙二江西打到上海可没受点儿伤，私下里一声说话就送了命!老子们连狗都比不上，丧家狗也自作得主，你看，老子们欠饷莫说，吃饭说话都得偷偷的，性命搁在头发丝上!”［18］在得知部队开到后方是为了清理“反动”人员时，士兵们发动了哗变，并喊出了“咱们不再打自己人”的口号。吴组缃的《天下太平》(1934)写丰坦村的王小福一直想靠忠厚勤恳升职发家，但店铺关门他只好失业在家，他想尽办法仍难以为生，去邻家偷盗财物又被查获，想去外埠谋生又无川资，便在半夜爬上古庙顶去盗拆刻着“天下太平”四个大字的镇村之宝——“一瓶三戟”，结果与之一齐坠毁。王小福及其家人在求生存的过程中几乎处处挨骂，比如当王小福因降资找工作威胁到另一个粗工的岗位时，对方一边用扁担狠狠地劈过来，一边咒骂道:“你妈的一个屄……”他的母亲则因为卖油条被年轻少爷骂成是“你老不死的东西”。欧阳山的《谁救他们》(1934)写一群漂在白蚬河码头上的泥水工们朝不保夕的生活情状。工作中，他们稍不留神就会被所谓的英国绅士打骂，而他们也会私下里回骂，比如:“臊他底洋祖宗，我们给他挑泥挑得这样辛苦，为一口痰就打我们了!”［19］沈起予的《难民船》(1935)写政府将一艘运炭船当作运输难民的船，这艘船好不容易躲过日本战舰炮袭的威胁驶出上海吴淞口。由于是日帝发动战争导致无辜平民抛家舍业去逃难，所以难民们一有机会就会痛骂日本鬼子，而当主人公覃顺上船看到极其拥挤的情形时立刻骂道:“丢他妈，这样一只运炭船，竟装了六七千人!”［20］这么多人，生活环境之差可想而知，不幸的是，船在半途中又遇到飓风骇浪，不但迷失了航行的方向，还打翻了储备的淡水，最后几乎所有难民都因为晕船而呕吐，又没有东西吃，也没有水喝，就这样这艘船成了一个活地狱。更可气的是人心的冷漠，没有人施舍给老人和孩子一点儿食物或水，于是一些人死在了半途中，而其他人则在这个活地狱中继续挣扎着。小说结尾写难民们终于发现了船上储存的食物，并激起了强烈的反抗意识。温功义的《激变》(1936)写老陈因为得罪了码头帮总，丧失了扛工的机会，加之妻子卧病在床，他们只能靠典当衣物求得一饱，很快他们就开始饿肚子，老陈曾努力去向帮总认错，但挨打后仍然无工可做，他气急之下打骂妻子，竟然一不小心将妻子打死，他拿起菜刀准备自杀，但菜刀的冰冷让他醒悟到自己和妻子的悲剧是帮总造成的，所以他决定去为妻子报仇，遂骂了一句“他妈妈的”之后攥紧菜刀冲出了家门。蒋牧良的《番道生》(1937)写无业游民番道生靠赌博出老千混吃混喝，加之他教唆宗族族长番五爷的丫鬟丹凤偷东西并诱使她与楼星庚私奔，因此为宗族所不容，他跑到城里后与一群狐朋狗友设套诱骗富人入局牟利，但后来他为楼星庚所妒，后者起歹意欲谋其财害其命，他便心灰意冷取了钱回转家乡，并把希望寄托在儿子细毛读书成才上。由于小说注重描写赌徒和酒鬼的生活，这些人自然是满嘴脏话，平时遇到不顺眼的人便“他妈妈的”、“脓包”、“畜生”之类的骂不绝口。

如此，作者们通过民众的骂语将他们的怨气、怒气乃至戾气直接指向当时的时代和社会。在贩夫走卒、工农兵学的“过激”言语和情绪中，作者们传递着当时民众的不平之鸣和悲愤之情，也反映了他们生存环境的逼仄、阶级意识的觉醒以及民族情绪的高涨。

六、社会生活的透视与民族精神的高扬

题材和叙事上的变化、丰富与探索固然给左翼小说带来了新鲜感，但作者们对社会生活的深层透视、国民劣根性的深度批判和民族精神的高扬倡导才是左翼小说的精髓与风骨所在。1931年12月，鲁迅在致沙汀、艾芜的《关于小说题材的通信》中，不仅希望他们选择小说题材要严谨，更强调开掘题材或曰思想内涵上要深刻:“不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。”［21］与此同时，沈起予刊文要求抗日文学作品要有一个“以‘战争来消灭战争’的中心意识”，要“吼叫出这次战争之由于一部份人的制造”，要“描写出帝国主义战争所给与大众的痛苦”，要指明帝国主义者之间因利害矛盾而发生的外交黑幕和积极准备远东大战的原因，要描写出中国的“赚钱阶级”不能真正彻底抗日的原因，也要“描写出日本国内的劳苦大众是我们作抗日运动的好朋友”。［22］1932年茅盾则在批评《地泉》三部曲的多重问题时强调:“文艺作品之所以异于标语传单者，即在文艺作品首要的职务是在用形象的言词从感情地去影响普通一般人，使他们热情奋发，使他们认识了一些新的，——或换言之，去组织他们的情感思想。”［23］这意味着左翼文艺界在批评革命文学公式化、脸谱化、关门主义等现象的同时，也在要求作家有意识地展现人物丰富的情感世界和进步的思想意识。

在彰显混乱时代的激荡巨变中，左翼小说家们不但熟悉或亲历了社会所衍生出来的各种大小悲剧，更形成了因时代风云际会而产生的强烈的悲悯感、激越感、历史责任感和批判意识。

耶林的《村中》(1931)描写一个美丽安详的山村被嗡嗡的声音所惊扰，村民们成群地聚集在草场上，兴致勃勃地观看从远方飞来的一个蜻蜓似的东西，有明事者告知其他人这就是“飞机”。可正当大家热烈地谈论飞机这一“新鲜的名字”和“了不得的东西”时，这架涂着青天白日徽号的飞机却接二连三地丢下炸弹来，炸得村民们血肉横飞、肢体乱飞。次日《都会日报》居然报道说:“……匪徒数百，白昼散布在××河上，我军用飞机追击，掷弹数枚，幸能命中，毙匪无数，察匪势已窘，不日可以完全肃清云……”［24］这里，作者借助“新闻片段”反映了国民党第三次军事围剿时严酷的斗争情状，更讥讽了国民党军队屠杀无辜群众却号称剿匪的冷酷和御用媒体的无耻。耶灵的《月台上》(1932)讲述了一个在“文明国”的殖民地中具有奴隶般聪明的东北老猎户的悲剧故事。这个老人万分努力地要给一个长春的日本商人去做仓库管理员，当他在车站偷东西被日本兵抓到后，尽管他用尽方法像狗一样去讨好日本人，但他的脑壳还是被日本兵用一根木棍敲烂了。这些可恶的日本人面对这个中国老人时，满口都是“王八蛋”、“支那的活宝”等骂语。作者不仅猛烈批判了日本帝国主义者的凶残酷虐，更暗含着对那些充满奴性的国民怒其不争的批评意识。宗植的《精光的死》(1933)写驼背老伯天旱车水浇田发病，直到死也没有看见儿子土发发财，倒是因为借高利贷卖了田和牛，以至于死后连口棺材都赊不起，可就在这时还有人等着土发上交三角大洋的临时房捐。作者愤慨于农民没有活路的事实，也暗喻了苛捐杂税逼死农民的道理。徐盈的《两万万》(1933)同样书写了穷人被赶上绝路的情状，农事生产和生活成本越来越高，尤其是政府借了两万万的麦和棉，更是严重冲击了本国脆弱的农业经济，致使农产品价格不断走低，就这样，在帝国主义的商品倾销下，农村走上了破产之路。小说更借助农村合作社和平民教育会骨干——小学教员李栋材之口，批判了国民党政府通过治理愚贫来救国的虚伪说辞和帮助帝国主义压榨、剥削中国农村经济的走狗行径。蹇先艾的《安癞壳》(1935)写农夫安癞壳到D 县找工，愚笨的他居然因为拖欠栈房的房饭费而把女儿秀妹卖给一家公馆做婢女，钱花光后被赶出栈房流落街头沦为一个满头疮疖的乞丐，他每日龟缩在隆鑫包子铺的门口，无意中发现包子铺对面织布机房主人的女儿小菊与秀妹如同孪生姐妹之后，他一直想找个机会与小菊说话并忏悔他的罪行，但由于小菊的胆小怕事及其父亲的阻拦，他总是无法成功实施自己的想法，后来小菊生病了，安癞壳知道后为她流下了同情和爱怜的眼泪，这就展现了他人性中良善的一面。许杰的《贼》(1935)写一个外乡人妻子被拐走，他又被人诬为土匪，房子被烧，无家可归，投奔堂兄而不得，到处流浪，因为饥饿便偷进枫溪村四嫂家找吃的，结果被当场抓住，挨了一众人的暴打，直到他说出自己的遭遇，才获得了这些农人的同情，放他走了。小说在凸显农民粗暴的同时，也表现了他们心性中柔软的一面。王西彦的《好汉们》(1936)写六个孩子三狗子、章根、朱富、阿银、大春、阿林，因为他们的家人和小伙伴们平时备受章四爷的欺负，所以趁着章四爷的女儿小玉子去看戏时将她痛打一顿，算是报了仇。此后，他们又设计毒死了专咬穷人的酒坊老板的大黄狗。最后六个小伙伴因生计问题分开了，章根去别村当小伙计，大春到城里去做工，三狗子在父亲病死后被送去当兵，小伙伴们则嘱咐他将来带着“上千上万的兵马”回来报仇。小说以赞扬的语气表现了这群孩子身上的反抗意识和追求人人平等的朴素思想以及有仇必报的“好汉”精神。同时，也展现了地主豪绅对农民的阶级压迫以及农民自身粗砺的情感和畏惧强权的奴相。端木蕻良的《被撞破了的脸孔》(1937)描述了“我”因学生运动被逮捕入狱后的情形。在狱中“我”受到监室霸主王老头的斥骂和欺负，他长着一张糊满专横、自私和欺诈表情的脸，这也是奴隶总管、屠夫、绅士、百夫长头目之类者身上都有的那种市侩嘴脸，但当王老头被“我”痛打一拳之后，他的威权一下子就风化了，这就讽刺了那些狐假虎威、虚张声势者的可笑可怜和可悲可恨。

“左联”成立后，大力推进文学的大众化之路。“左联”执委会曾指出:“文学大众化问题在目前意义的重大，尚不仅在它包含了中国无产阶级革命文学目前首重的一些任务，如工农兵通信员运动等等，而尤在此问题之解决实为完成一切新任务所必要的道路。在创作，批评，和目前其他诸问题，乃至组织问题，今后必须执行彻底的正确的大众化，而决不容许再停留在过去所提起的那种模糊忽视的意义中。只有通过大众化的路线，即实现了运动与组织的大众化，作品，批评以及其他一切的大众化，才能完成我们当前的反帝反国民党的苏维埃革命的任务，才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”［2］4～5为此，左翼作家们积极通过叙写底层民众的话语来彰显社会尤其是民间的不安和躁狂情绪，将他们的生存困境置于可变与守成之间，显现了无产者徘徊于革命和为奴之间的矛盾思绪，而蕴育于其中的愤激已经超越了忧郁、苦闷、失望、彷徨的时代情绪，他们对于社会问题的思考可能没有当时的理论界那么条理清晰，但他们对社会现实矛盾的体会和感受是非常强烈和直观的，因此当他们在创作过程中不断延伸自己的批判之维或曰反帝反国民党任务时，就自然而然地在形而上层面上生成了争夺意识形态领导权的意图。

张天翼的《最后列车》(1932)写士兵们连敌人影子都没看到，就被命令半夜撤退，他们到了车站后旋即发现，连最后一列火车都被日本鬼子扣去了。团长命令士兵们继续退却，但他们不愿意再当“逃兵”，当黑脸子的刘连长向团长报告士兵们不肯退却时，团长劈头便骂道:“奶奶雄，你这连长鸟用!”然后他就开枪打死了刘连长。看到这种情形，老赵大叫:“咱们反正活不了，干了小舅子再跟……”话还没说完，老赵就被一个营长打死，而这个营长也马上被老疙瘩打死，接着士兵们顺势发动哗变杀死团长，夺回了军事指挥权和战斗权，并迅速准备路障做好了打仗准备。当火车开来后，他们终于和日本鬼子干了起来。小说一方面歌颂了士兵们强烈要求抗日的爱国热忱，另一方面也揭露了国民党新军阀保存军事实力不思抗日的做法。无独有偶，葛琴的《总退却》(1932)同样揭露了国民党政府不抵抗主义政策的卖国性质。小说写中国军队正在乘胜追击敌军，忽然接到命令后撤，士兵们尽管有强烈的反帝和战斗热情，却受到了长官的强行压制。在国民党的全面腐败和法西斯专制下，底层民众只能挣扎在死亡线上。汪雪湄的《堤工》(1935)表面上在写老堤工竭尽全力护堤和救堤，甚至无暇去找水灾中失去的全部亲人，实际上暗指是国民党政府对民生工程的无视才造成了堤毁人亡的惨剧。三郎的《职业》(1935)写长期失业的“我”为了生存到一个日本侦缉局去做书记官，起始是帮助一个独眼队长记录所谓罪犯的罪状，后来也帮忙审讯一些反对日本和满洲国的政治犯，如此一来所求到的职业就使“我”沦为了朋友H 君所不屑的“汉奸”。小说一方面折射了知识分子在伪满洲国的艰难生计，另一方面也揭露了日本帝国主义者草菅人命、刑讯逼供中国无辜百姓的罪行。陈毅的《祖父临终的时候》(1937)写祖父一生诚信勤恳地经营着一个卖糖的店铺，累弯了腰还不得停歇。可是汉奸张復兴们卖日本糖大肆压低糖价，祖父和父亲去与他们理论，结果遭到了日本鬼子和汉奸的殴打。祖父临死前嘱咐“我”要跟着杨先生一起去打鬼子，没有枪就扛着他的大烟袋去。这种平铺开来的写法并无特殊之处，但读者在阅读过程中很容易进入故事情境，并直观地感受到叙述者或曰隐含作者的政治意图和抗日思想。

总体来说，30年代左翼小说中批判国民党和日帝恶德恶行的作品极多，甚至可以说，左翼小说的兴盛本身就是一股“激愤”思潮推动的结果，它传递了中华民族屈辱史背后沉重而激切的抗日情绪和民族意识。

七、社会底层的观照与忧郁叙事的意旨

“左联”要求作家融入社会生活和实际斗争中去，当左翼作家做到了这一点之后，他们会很自然地把笔触和眼光投入到底层民众的生活上，所以这一时期的左翼小说传递了一种类同感受——老百姓实在“活不下去了”，甚至连死都死不起，因为买不起棺材。在中国人看来，生存是第一要义，俗语云“好死不如赖活”，不正常的死亡是不吉祥的，但当老百姓纷纷把死挂在嘴边甚至主动去求死时，这无疑凸显了天灾人祸的危害性。

底层民众备受灾祸的折磨，这使得左翼小说中充满了哀怨愁绪和愤怒之气。冯铿的《贩卖婴儿的妇人》(1931)写李细妹新寡，抱着婴儿在荐头店等待雇主的雇佣，好不容易一个商人相中了她，却厌恶她怀里的婴儿。为了生活，她想把婴儿送到育婴堂，不成之后便打算把孩子以一只鸡的价钱卖掉，结果包探说她“贩卖人口”，并让印度巡捕抓她入狱。她哭诉道:“我没有饭吃了，要做工，主人不准我带孩子;我要孩子就没有工作。放进育婴堂去又只有死，把他卖了，你们又说我犯罪!……我把我的儿子救活，你们不肯;一定要我和儿子都饿死了，你们才称心了么?……把我们都杀尽了，你们才欢喜的!……”［25］小说写得凄婉动人，读来令人在怜悯之外心生愤怒。是谁逼得母亲卖掉自己的孩子?是谁逼得这对母子走上绝路?夏征农的《禾场上》(1933)写泰生夫妻经过大半年的努力终于获得了回报，田里的禾有了十足的收成，大概不必如往年那样挨饿了。可郑老板和他的走狗范先生在泰生开桶请酒那天，百般挑剔酒席饭菜，三七分租之后，又索要旧债，更变本加厉地把泰生新收的五十多担稻谷搜刮一空，然后竟诬蔑泰生捣鬼瞒骗收成，并声称不再租田给他种了，这就逼得泰生一家没了活路，以至于发出了绝望的悲鸣:“天呀!现在是没有穷人活的命了。”［26］作者通过佃农愤怒的哭嚎和诅咒，展现了旧中国农民遭受重重压迫和盘剥直至无以为生的苦难情状。

30年代左翼作家在书写底层民众被逼上绝路的情状时，主要是通过叙述者的全知视角来表现的。是时，平铺直叙是左翼小说最常用的一种叙述手段，因为如此最容易传递作者们复杂的思想感情、反抗情绪和斗争体验，这也使得左翼小说在满溢着激愤情绪之外还充满了现场的真实感和浓厚的忧郁感。

李辉英的《最后一课》(1932)与都德的《最后一课》同名，但前者所传递出来的乐观心态和战斗情绪与后者有明显不同。小说通过吉林省立女子中学一个在校学生自述其因撕毁日军布告而被中国警察逮捕后的牢狱经历，强烈谴责了日帝侵略中国后抢劫、奸淫、焚毁等滔天罪行，猛烈批判了中国官长的腐败、妥协和卖国行径，严厉斥责了汉奸走狗助纣为虐、为虎作伥的丑恶嘴脸，侧面歌颂了女教员张老师组织抗日活动的英雄壮举和巾帼女杰的别样风采。茅盾的《春蚕》(1932)、叶紫的《丰收》(1933)和叶圣陶的《多收了三五斗》(1933)，这三部短篇小说均以l932年“一·二八”上海战争为背景，叙写了“丰收成灾”的现象。粮食或春蚕大丰收，却因为日本鬼子侵略上海而卖不出去。国民党新军阀之间的大混战使得百业凋敝，堤防费、国防费、救国捐、剿共捐等苛捐杂税无穷无尽，地主的残酷剥削和高利贷盘剥如同敲骨吸髓，加之洋货疯狂倾销、官府巧取豪夺，所有这一切导致老通宝、云普叔等农民不断走向极度贫困甚至死亡。欧阳山的《痞棍世界》(1935)写王小存到贫民医院去看望病人刘九，他亲眼目睹了贫民医院的脏乱差。在这样的世界里，痞棍们活得如鱼得水，贫病者则被强权者肆意凌辱和践踏。小说通过书写一个好人决定投入这个靠诈骗和人性弱点吃饭的痞棍世界的故事，揭露了国民党统治之下痞棍横行、恶人当道的黑暗现实。陈荒煤的《长江上》(1936)写退伍兵独眼龙当兵七八年好不容易熬成一个小排长，但由于身患肺病只能无奈退伍，回到家乡后才发现妻儿已经下落不明，他只好到江轮上当伙计混饭吃。由于整日与喜欢嫖妓的茶坊头老张和鸦片走私犯杜胖子为伍，他也不自觉地染上了嫖赌和烟瘾。后来他不愿再过这种非人生活，遂带着对妻儿的回忆和思念走上了新的流浪之路。透过这部小说，读者不仅可以借助江轮上水手污浊生活的表象透视他们灵魂深处的人性善，更能感受到作者对于这些苦难生活承受者的深深同情。子冈的《疯狂的人》(1937)写阿鲁勤奋好学，终于读上了兵工学校，在实验室做军用化学试验时，他最好的朋友因操作失误被炸死，阿鲁伤心得九夜没有睡觉，加上对国家危难的担心和看到民众抗日捐款不积极时的愤怒，他发疯了，而发高烧更是让他每日呓语不断。这部小说的成熟之处在于通过第三者的视角叙写了阿鲁抗日诉求不断碰壁的情形，也揭示了社会庸众尤其是家人对阿鲁的误解和隔膜。如果我们把阿鲁视为一个启蒙者和爱国者，那么他的清醒源自于“发疯”，但可悲的是他的“疯狂”并未促进庸众的觉醒，这就使他具有了鲁迅笔下那种狂人式的悲剧意蕴，并契合了这一时期文学和社会的主流价值观念。

左翼作家的“忧郁叙事”通过观照底层民众的悲苦情状，不仅彰显了他们的同情心，更具有了别样的形式意味和美学价值。这种“忧郁叙事”是一种革命现代性和革命现实主义的前沿表达，它使得左翼文学不再局限于压迫/反抗的客观性的社会学叙事模式，而是通过关注当时历史文化语境中富有反抗意识的个体的悲剧命运、精神困境和心灵痛苦，来建构一种非宏大叙事的个人主体性叙事，这无疑丰富了30年代左翼文学的叙事维度。

八、历史题材的书写与黑暗现实的影射

1930－1937年间的左翼小说也偶有通过历史题材的书写来影射现实的，郭源新(郑振铎)1934年刊载于《文学》月刊上的《桂公塘》《黄公俊之最后》和《毁灭》是其中比较有代表性的三部作品。这三部新型历史小说于1936年结集为《桂公塘》，并由商务印书馆出版。

《桂公塘》写的是南宋末年文天祥宰相赴元讲和被扣押后设法逃脱、辗转数处终于脱险的故事。小说基本上是在演绎文天祥的一些纪事内容，作者开头便引用了文天祥的一首诗《旅怀》来烘托一种情境和思绪，诗云:“天地虽宽靡所容!长淮谁是主人翁?江南父老还相念，只欠一帆东海风。”小说以忆叙的方式展开故事情节。蒙古大军即将南下，朝廷拟派大臣去谈判，以右丞相吴坚为代表的奸臣们互相推诿，流露出了卑鄙龌龊的态度和见危求脱的怯懦神情，他们纷纷给文天祥扣高帽，称他是国家的柱石，希望文天祥去送死。文天祥尽管知道这些小人的卑鄙心理，但他还是以“摧折强虏的锐锋”决定去谈判并一探“北虏的虚实”。想不到蒙古军出乎意外地把他羁留下来，并在派南宋降臣吕文焕等来劝降的同时，挥师南下迅速占领了南宋的都城。文天祥在余元庆等人的保护和策划下，从镇江北营经水路逃到真州城，却因为蒙古军的离间计而被摒弃于城外，他们打算逃到扬州重整旗鼓，但当他们意识到扬州守军也难免会中离间计之后，毅然决定弃扬州直趋通州并渡海归江南去见二主，以便别求报国之道。小说批判了奸臣们的卖国行径和“宁愿送给外贼，不愿送给家人”的汉奸心理;同时，作者借助文天祥的故事，表达了强烈的爱国主义精神，正如他所解释的那样:“读《文天祥指南录》，不知泪之何从，竟打湿了那本破书。因缀饰成此篇，敬献给为国人所摒弃的抗敌战士们!为行文方便起见，曾略略改动了原作的几个小的地方。这是预先声明，省得别人说话。因为这一段事过于凄惨，自己写完了再读一过，却又落了一会泪。”［27］显然，令作者落泪的是中国被日帝大肆侵略，以及国民党当权派毫无抗日意志甚至争当汉奸的事实，尤其后者可谓中华民族的耻辱和隐痛。

《黄公俊之最后》写清末文人、太平军将领黄公俊被曾国藩兄弟逮捕后宁死不降清廷的故事。作者在小说开头摘录了一段充满慷慨激昂和轮回之感的黄公俊文句作为引子:“最痛有人甘婢仆，可怜无界别华彝!世上事情如转烛，人间哀乐苦回轮。周公王莽谁真假?彭祖颜回等渺茫。凡物有生皆有灭，此身非幻亦非真。纲常万古恶作剧，霹雳青天笑煞人。”［28］接着引出了黄公俊的家族史。黄公俊的祖上因反抗清廷的变乱，在台湾被俘获后流放到长沙。愤怒于血写的家史和扬州十日、嘉定屠城之类的恐怖纪事，黄公俊祖孙三代都以对科考的消极憎恶来表示他们对清朝统治者的仇视和不合作态度。驻守长沙的满族骑兵的侮辱、被屠杀的噩梦和祖先遗传下来的强悍的反抗精神，令其瘦弱的身躯充满了坚强的意志和不涸的热情，也使他间或做着复兴故国的梦。太平军在广西金田起事后，黄公俊祖孙三代被压抑已久的“等候”复国的机会终于来了，与曾国藩兄弟们把太平军视为千古未见的穷凶极恶的集张角、黄巢、李自成、张献忠于一身的逆贼叛徒的看法不同，他将太平军视为扛着民族复兴大旗和能够让穷人翻身报怨、拯救自己的“仁义之师”。他与“泼皮”好汉阿虎出城去投奔太平军，他认可太平军提出的驱除鞑虏、追求革命的主张，他愿意做太平军的一个马前卒，并设法去发动农民参加太平军。但曾国藩所组建的湘军以保湘卫土和功名利禄为诱导，获得了湖南人的大力支持，这支军队成了锐气和声誉大减的太平军的致命对手。黄公俊被太平军派去与曾国藩议和，以便停止汉人之间的兄弟阋墙，但他大义凛然的劝解毫无效果，曾国藩不愿放弃自己的军权、经济权，更不愿冒灭族杀身的危险，他立志要实现以一己之力剿灭太平军的目标。太平天国由于内讧、内耗、腐败和横征暴敛逐渐失去了民心，而清军通过卖国的方式请来以戈登为统帅的英国洋枪队，他们的强大火力和先进武器不断给太平军以重创。最后，忠王派黄公俊去与曾九谈判，太平军可以归降，但要曾家组织汉族朝廷，曾氏兄弟为利害之心所蒙蔽，不但没有同意黄公俊的主张，反而将他囚禁起来。最后，在得知天京被湘军所破后，黄公俊拒绝了曾九的劝降和赦令，他但求一死也不愿看到整个民族的自由为不肖子孙所出卖的情状。这部小说影射了现实中的内乱和内战以及它们给中华民族带来的致命伤害。

《毁灭》［29］讲述了南明小王朝阮大铖以政治斗争的名义迫害儒林士子的故事，它虽然与法捷耶夫的《毁灭》同名，但与后者并无直接关联性。作者精妙地揭露了阮大铖的阴暗心理、冷酷性格和无赖品性，他捏造莫须有的罪名，将昔日对他不屑一顾的名士清流诬为周镳、雷演祚党羽，以便致他们于死地。面对许定国杀害枭雄高傑投降北庭的重磅消息，他想的是与北庭设法疏解，先安内患，将来再和强邻算账。明眼人一看便知这是在讽刺国民党“攘外必先安内”的政策。由于马士英与阮大铖这类奸臣当道，所以左良玉等忠臣拟以兵谏的方式来清君侧。阮大铖设计让侯朝宗以其父亲即左良玉恩师的名义给左写信，阻止了内战爆发。接着左良玉病死，西顾之忧消散，而北庭大军暂时按兵不动，加之李自成、张献忠也威胁不到南明朝廷，于是马士英等奸臣们立刻故态复萌，一面在秦淮河两岸歌舞升平，一面在统治区域内横征暴敛、公报私仇，享受着小朝廷大臣们的最高权威。但很快清廷铁骑在南明降臣许定国的引领下疾驰南下，南明大将黄得功战死，扬州失守，史可法投江自杀。噩耗传到南京，立刻引起了极大的骚乱，都城盗抢事件频发，谣言四起，皇帝不思抵抗，拟定迁都亦不过是为了逃出南京这座危城，奸臣们更是自顾自逃亡和投降，他们的家产被愤怒的群众抢走，他们一生搜刮的财产不过是为别人看管一时的财物而已，他们最后都难免落得孑然一身或死于非命的下场。

就这样，在当时描写民间一派凄惨景象与激愤情绪并行情状的小说世界里，在作者们认为无产阶级革命与抗日洪流激荡人间世界时，历史人物亦真亦幻的言行和传说成了一个个影射现实的寓言。

结语

左翼小说自诞生之日起，就与其他文学样式一同承载着启蒙、救亡和民族化的道统，并一直纠缠于极力冲破内在“左倾关门主义”阻力和外在围剿的紧张感与自我认同之中。为此，“左联”在成立大会上明确宣称要“援助而且从事无产阶级艺术的产生”，无产阶级艺术要以表现无产阶级的感情为内容，要反对封建阶级、资产阶级和“失掉社会地位”的小资产阶级的倾向。［30］这不仅体现了明晰的文学对抗意识，更彰显了强烈的阶级斗争思路。鲁迅则在1931年指出:“属于统治阶级的所谓‘文艺家’，早已腐烂到连所谓‘为艺术的艺术’以至‘颓废’的作品也不能生产，现在来抵制左翼文艺的，只有诬蔑，压迫，囚禁和杀戮;来和左翼作家对立的，也只有流氓，侦探，走狗，刽子手了。”［31］1936年，左翼文艺界内部又爆发了“两个口号的论争”，尽管存在诸多纷争，但左翼文艺界无疑明确了左翼文学在抗战大背景下的时代任务。正如茅盾对于两个口号的精准分工:“‘民族革命战争的大众文学’应是现在左翼作家创作的口号!”“‘国防文学’是全国一切作家关系间的标帜!”［32］这种解读既保留了左翼文学本身的主体性，又顾全了民族国家的大义。是故，左翼小说家所感受、叙述的民众疾苦和抗日情绪，并未停留在简单的宣讲口号层面上，而是导引出了更深层的民族悲剧和个人悲剧一体共存的生命感悟。他们所传递的思想意识不仅丰富了时人对“反帝反封建”、“反强权反专制”等政治情感的认知，更推动了整个社会在形而上层面上对“力的文学”的审美接受，在对悲苦现实的剖析和叙事中增强了左翼小说的意义深度。

与此同时，在惨淡激愤的左翼小说世界中，左翼作家们对天灾人祸尤其是日帝之害的厚重书写逐渐演变为一种结构左翼小说情节的叙述策略，并彰显了左翼小说的多元性和深邃感。在左翼小说家的笔下，底层民众不再简单地把自己的悲剧归结为命运使然，他们生出了打破自身奴隶宿命的强烈诉求，这种诉求并未增加小说的悬念，却成为推动情节发展的自然动力、吸引读者的常见策略和增厚小说内涵的艺术技巧。最关键的是，尽管左翼小说存在为了强化无产阶级革命和抗日民族战争合理性而刻意美化、强化底层民众的道德和力量等现象，但他们并未鼓吹狭隘的民族主义和单纯空洞的爱国主义，而是在进行底层叙事时把民族国家关怀精神落到了实处，落在了建构工农大众的“主体”和质朴的爱国爱家意识上，这使得左翼小说无论是在数量上还是在质量上都明显高于其他左翼文学样式，这也是左翼小说被视为左翼文学中“收获最丰的部门”［7］233～234的根本缘由。

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［3］丁玲．水［J］．北斗，1931(创刊号):28．

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