“诗之变形”所反映的歌德艺术创造之进步

叶 隽

一、形式之变与精神之变

有论者谓：“戏剧是诗歌艺术的最高顶峰，可是它并不是诗歌艺术本身；意味着世界的舞台并没有把诗艺世界表现得彻底干净。”①《歌德的哀格蒙特》（1893年）， [德]梅林（Mehring,Franz）：《论文学》（Aufsätze zur deutschen und ausländischen Literatur），第65页，张玉书等译，北京：人民文学出版社，1982。具体到对歌德的评价上，则引出这样一段涉及到艺术形式和实质内涵的关系问题：

歌德一辈子热心地经营剧院，可是他创作的重点并不在戏剧方面。虽说他的旷世巨著是用戏剧的形式铸就的，可是它并不是这种意义上的一个剧本：非要把它搬上舞台演出，它花蕊里所有的蓓蕾才绽开怒放。正好相反！谁要是看过《浮士德》的演出，不论这次演出是何等的完美精彩，都难免会有一种失望的感觉，深深感到这部不朽的诗篇有多少精美绝伦纤巧细腻的思想光辉因此遭到破坏。②《歌德的哀格蒙特》（1893年）， [德]梅林（Mehring,Franz）：《论文学》（Aufsätze zur deutschen und ausländischen Literatur），第65页，张玉书等译，北京：人民文学出版社，1982。

这段话道出一个基本事实，就是作为表演性的戏剧而言，歌德并不能算成功。尤其是作为戏剧，能否脱离舞台（剧院）而成为一种独立的文学形式？答案无疑是肯定的，歌德的实践就充分证明了这点。虽然席勒的戏剧在这点上要优秀得多，但我们同样也不能否认，作为文本的席勒戏剧的文学史价值一点都不逊色。在德国传统里，Drama与Theater这两个概念是有所区分的，前者主要指作为文本的剧本，而后者则具体到落实为舞台演出的戏剧。③关于歌德在戏剧实践方面的探索，见王建《试论歌德及其魏玛戏剧学派》，叶廷芳、王建主编：《歌德和席勒的现实意义》，第57-76页，北京：中央编译出版社，2006。但对歌德在这方面的问题和自相矛盾的做法，似也有必要予以认知。见[美]雷纳·韦勒克《近代文学批评史》第1册，第284-285页，杨自伍译，上海：上海译文出版社，1997 。内容（Inhalt）与形式（Form）这两者之间究竟是怎样的关系，值得追问。作为不断尝试开创新风的大诗人歌德而言，他虽然更关注内容与题材的作用，但对形式同样也很在意。有论者更进一步揭示其中的关联：

歌德在文学方面几乎总是要作新的尝试。当他觉得德国人的趣味过于偏向某一方面时，便立刻赋予它以相反的方向。可以说他像对待自己的王国那样左右着同代人的思想，而他的作品就如同权威的法令，对艺术里的偏向或予允准、或予禁止。①③ 【法】德 · 斯太尔夫人（Mme De Staël）：《德国的文学与艺术》（De L’allemagne Seconde Partie La Littérature et Les Arts），第 166、179 页，北京 ：人民文学出版社，1981。

在这里，歌德的文学史意义得到充分认知。他在德国文学艺术的整体框架里乃是起到一个“纠弊补偏”的作用，始终在防止一种“过犹不及”的现象的出现。而这样一种对于黄金分割点的把握度，也正符合他那不偏不倚的古典和谐的理想诉求。从这个视角来理解歌德的文学创作，无疑更具有大时代意识的宏观架构感以及形式表象背后的精神史变迁意识。其实，就戏剧这种样式来看，最初的诞生，确实与实用性的目的有关；对德国古典那代知识精英而言，更特别突出戏剧的教化与道德功能，席勒干脆强调剧院是“一把打开人类心灵最隐秘入口的万能钥匙”（ein unfehlbarer Schlüssel zu den geheimsten Zugängen der menschlichen Seele）；②Schiller, Friedrich von: „Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet“. in Schiller, Friedrich von: Gesammelte Werke(席勒全集). Band 8. Berlin:Aufbau-Verlag, 1955.S.101.中译文见席勒《好的常设剧院究竟能够起什么作用？（论作为一种道德机构的剧院）》，席勒：《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》，第15页，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996。译文有改动。可歌德却偏偏有些“言行不一”，他一方面指导剧院的实际演出活动，另一方面在自己创作时却偏偏“思想高于实践”，在文本中并不太注意戏剧演出的实际效果。所以，难怪斯太尔夫人不客气地批评歌德“不屑于费心处理戏剧高潮，使之产生戏剧性”。③但歌德并非是真的“知错犯错”，这样的选择有着他深刻的思想基础，在他看来：“不取悦于人的才是货真价实的东西；新兴艺术之所以败坏，就在于它想要取悦于人。”④转引自[美]雷纳·韦勒克《近代文学批评史》第1册，第285页，杨自伍译，上海：上海译文出版社，1997。原注出自1813年12月26日致Riemer信，未能核到。歌德立定作为一个艺术家的“艺术伦理”原则，即绝不“媚时媚世”，正如陈寅恪所自矜的一生“为人不侮食自矜，曲学阿世，可告慰友朋——为文贬斥势利，尊崇气节，可有裨治道学术。”⑤陈寅恪：《赠蒋秉南序》，刘桂生、张步洲编：《陈寅恪学术文化随笔》，第55页，北京：中国青年出版社，1996。套用此语，歌德作为一个诗人之所以伟大，也在于其为人为诗皆能以艺术与气节为标准，坚持以艺术创造和艺术进步为标的来严格要求自己，这是极为难能可贵的。当然，他能够做到这一点，也是与其衣食无忧的物质条件有关的。也正是因了客观条件的玉成以及自身主观的自律，歌德的艺术创造显示出一种高标独立的气象，他也得以在形式、内容、思想之间从容徘徊、追寻艺术之诗的真谛。譬如，借助麦斯特与他的戏剧团体的讨论，歌德探讨了长篇小说与戏剧这两种重要的艺术形式的异同：

在小说中首先应该表现人的思想和事件；在戏剧中则表现人的个性和行动。长篇小说故事必须慢慢展开；主人公的思想发展，不论用什么方式写，必然阻碍整个情节的迅速发展。戏剧却应该快速，主人公的个性发展必然奔向结尾，只有到了那儿才会停下来。小说的主人公必定是被动的，至少不是十分积极地行动；对戏剧的主人公则要求主动行动……而小说里所有的事件，在一定程度上都是顺应着他们的思想发展而设定的。在戏剧里却不能顺应自己设定的任何东西，一切都阻碍着他，他必须清除掉路上的所有障碍，否则就被障碍压倒。

还有，他们也一致认为，在长篇小说里完全可以让偶然发挥作用；但偶然必须永远受主人公的思想发展引导和支配。相反，命运无需人的参与，通过一些相关联的外部条件把他们推向不可预见的灾难，则仅仅在戏剧里才可能。偶然就算可以造成令人激动的情景，但却永远形不成悲剧性；相反命运必须总是令人惧怕，在其最高意义上即成为悲剧性的了，因为命运总把有罪的和无辜的以及一些相互无关的事件，不幸地纠结在一起。

Im Roman sollen vorzüglich Gesinnungen und Begebenheiten vorgestellt werden; im Drama Charaktere und Taten. Der Roman muß langsam gehen, und die Gesinnungen der Hauptfigur müssen, auf welche Weise es wolle,das Vordringen des Ganzen zur Entwicklung aufhalten. Das Drama soll eilen, und der Charakter der Hauptfigur muß sich nach dem Ende drängen und nur aufgehalten werden.Der Romanheld muß leidend, wenigstens nicht im hohen Grade wirkend sein; von dem dramatischen verlangt man Wirkung und Tat.Grandison, Clarisse, Pamela, der Landpriester von Wakefield, Tom Jones selbst sind, wo nicht leidende, doch retardierende Personen, und alle Begebenheiten werden gewissermaßen nach ihren Gesinnungen gemodelt. Im Drama modelt der Held nichts nach sich, alles widersteht ihm, und er räumt und rückt die Hindernisse aus dem Wege oder unterliegt ihnen.

So vereinigte man sich auch darüber,daß man dem Zufall im Roman gar wohl sein Spiel erlauben könne, daß er aber immer durch die Gesinnungen der Personen gelenkt und geleitet werden müsse; daß hingegen das Schicksal, das die Menschen, ohne ihr Zutun, durch unzusammenhängende äußere Umstände zu einer unvorgesehenen Katastrophe hindrängt, nur im Drama statthabe; daß der Zufall wohl pathetische,niemals aber tragische Situationen hervorbringen dürfe; das Schicksal hingegen müsse immer fürchterlich sein und werde im höchsten Sinne tragisch, wenn es schuldige und unschuldige, voneinander unabhängige Taten in eine unglückliche Verknüpfung bringt.①[Werke: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Goethe: Werke, S.6005-6006 (vgl. Goethe-HA Bd. 7, S. 307-308) http://www.digitale-bibliothek.de/band4.htm ] 中译文见[德]歌德《威廉·迈斯特的学习时代》，第230-231页，杨武能等译，桂林：广西师范大学出版社，2003。

应该说，这样一种思考是有理论深度的，一方面突出讨论了作为文学面向大众的两种最主要形式——即戏剧与长篇小说。同时在比较维度里显示了由于形式本身对内容表现的制约，又不仅如此，还勾连出事件、人物、思想等诸多关联性因素。这充分表现出歌德作为一名大诗人的理论思考力。实际上，我们综观歌德的创作历程，在文学体裁（形式）上的多变多能，是非常重要的一个特征。作为文人，基本的抒情诗与文章功能（如游记、自传、批评等）都所能擅，就不用说了；在戏剧方面，更是表现出一个德国文人的基本素养，要知道戏剧在德国文学传统中是“诗类之王”，虽然有着“述思重于叙事”的毛病，但总体而言，无论是早期的《葛兹》，还是后来的《伊菲洁莉》、《塔索》、《埃格蒙特》等都达到了相当高的境界；在小说方面，《维特》固然是纵横出世，《亲和力》则显示了极为深刻的思辨力，而《麦斯特》更是承担了装载巨大思想的仓库功能。更重要的是，歌德还不断地发起新的功能，尤其是在诗剧方面颇有创造，《浮士德》自然是最好的例证。即便是在狭义的诗歌领域，歌德居然也能幻化出多种形式，倾诉爱情的哀歌（如《罗马哀歌》等）固然是极尽婉转缠绵悲伤之能事，讽刺短诗更是将战斗匕首的功能发挥到极致，至于叙事诗的史诗性质（如《列那狐》、《赫尔曼与多罗泰》皆是），文化诗的思想功能（如《西东合集》、《中德杂咏》等）皆值得深刻阐发。而必须指出的是，所有的各种形式的变化与选择，都是歌德述思的需要，是他精神之变的诗之载体。形式是服务于内容（内容的背后当然是作者的精神，对大诗人来说犹然）的，而内容当然也会制约形式。两者之间是相辅相成的关系，从这个意义上来说，我们应更多关注“貌似平常”的形式功能。

二、内容之变与艺术家自觉

歌德之不愿重复自己，有着非常明确的艺术家意识。《葛兹》出版后，有一书商专门来访，邀其以此书模式再写十几本，并进以丰厚之报酬，①„sich ein Dutzend solcher Stücke ausbat, und sie gut zu honorieren versprach.“Werke: Aus meinem Leben.Dichtung und Wahrheit, S. 921. Digitale Bibliothek Band 4:Goethe, S. 10855 (vgl. Goethe-HA Bd. 10, S. 576).被歌德婉言谢绝。当然，这一方面是因为歌德生活优裕，不需要为稻粱谋；但另一方面，也确实是他作为艺术家态度的一种表现。歌德极为强调“题材”的重要性：“如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。正是因为近代艺术家们缺乏有价值的题材，近代艺术全都走上了邪路。”②德文为 ：„Alles Talent ist verschwendet, wenn der Gegenstand nichts taugt. Und eben weil dem neuern Künstler die würdigen Gegenstände fehlen, so hapert es auch so mit aller Kunst der neuern Zeit.“[Goethe: 1823.Goethe: Briefe, Tagebücher, Gespräche, S. 30029-30030(vgl. Goethe-Gespr. Bd. 4, S. 307) http://www.digitalebibliothek.de/band10.htm ] [德]爱克曼辑录《歌德谈话录》，第11页，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978。如果说，对形式的理论重视是歌德意识到“带着锁链跳舞”的必要性；那么，对内容的强调则关系到歌德作诗的基本立意问题，因为在歌德看来“就像人是因为内在而生存的那样，艺术家必须因为内在冲动而创作，在这样的过程中，应如他所愿，无论进行怎样的创作都总是展现他的个性”。③德文为：„wie der Mensch von innen heraus leben, der Künstler von innen heraus wirken müsse, indem er,gebärde er sich, wie er will, immer nur sein Individuum zutage fördern wird.“ [Werke: [Ein Wort für junge Dichter]. Goethe: Werke, S. 8657 (vgl. Goethe-BA Bd. 17,S. 714) http://www.digitale-bibliothek.de/band4.htm ] 此处中文为作者自译。在这里，艺术家的意义被凸显出来。在艺术创造的过程中，艺术家是绝对的主体，这是毋庸置疑的。德国古典那代人是非常重视艺术家的思想与社会功用的，费希特固然明确规定了 “关于文学艺术家的职责” ，④见费希特《以知识学为原则的伦理学体系》，梁志学主编：《费希特著作选集》第3卷，第367页，北京：商务印书馆，1997。席勒更要求一个真正的艺术家“既摆脱了那种乐于在转瞬即逝的瞬间留下自己痕迹的虚夸的‘经营’，也摆脱了那种急不可待地要把绝对的尺度运用到贫乏的时代产物上面的狂热，他把现实的领域交给以此为家的知性，但是，他也努力从可能与必然的联系中创造理想。他的这种理想，是用‘幻觉’和真理塑造的，是用他想象力的游戏和他事业的严肃铸造的，是用一切感官的和精神的形式刻画出来的，并且不声不响地把它投入无限的时间之中”。可是问题在于，“并不是每个在灵魂中有这种炽热理想的人，都有创造的冷静和伟大的耐心，把这种理想刻入无言之石或灌注成质朴的文字，交托给时代的忠实之士”。⑤德文原文为：„Gleich frei von der eiteln Geschäftigkeit,die in den flüchtigen Augenblick gern ihre Spur drücken möchte, und von dem ungeduldigen Schwärmergeist,der auf die dürftige Geburt der Zeit den Maßstab des Unbedingten anwendet, überlasse er dem Verstande,der hier einheimisch ist, die Sphäre des Wirklichen,.Er aber sterbe, aus dem Bunde des Möglichen mit dem Notwendigenn das Ideal zu erzeugen. Dieses präge er aus in Täuschung und Wahrheit, präge es in die Spiele seiner Einbildungskraft und in den Ernst seiner Taten,präge es aus in allen sinnlichen und geistigen Formen und werfe es schweigend in die unendliche Zeit.“ „Aber nicht jedem, dem dieses Ideal in der Seele glüht, wurde die schöpferische Ruhe und der große geduldige Sinn verliehen, es in den verschwiegnen Stein einzudrücken oder in das nüchterne Wort auszugießen und den treuen Händen der Zeit zu vertrauen“.„Über die Ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen“, in Schiller, Friedrich von: Gesammelte Werke(席勒全集).Band 8. Berlin: Aufbau-Verlag, 1955.S.423-424. [德]席勒：《审美教育书简》，冯至：《冯至全集》第11卷，第55页，石家庄：河北教育出版社，1999。而拥有这种“创造的冷静与伟大的耐心”者，凤毛麟角，即便是席勒，表现出更多的是“创造的热情与伟大的冲动”的一面。最理想的代表者则莫过于歌德，难怪别林斯基会认为，即便与席勒相比，歌德也是更伟大的艺术家。⑥《艺术的责任——一份俄国遗产》， [英]伯林：《现实感》，第248页，潘荣荣等译，南京：译林出版社，2004。这是从纯艺术角度来立论。

借助麦斯特曾在威尔纳面前激烈地为“诗人存在”的辩护，歌德道出了诗人的伟大：

诗人曾生活在更重视高贵德行的时代，就该让他们永远这样生活下去。他们内心充实，因此对外界的需求甚少；他们禀有以甜美、贴切的言辞和音调向人们传达美好情感、奇妙景象的天赋，从来令世人景仰；这种天赋，对于拥有者来说，乃是一份先天遗传的宝贵财富。在王者的宫苑，在富豪的宴席，在情人的门前，人们都曾屏息凝神，专心将诗人聆听，一如人们漫步林中，突然听见枝间传来夜莺嘹亮动人的鸣啭，禁不住停下脚步，深感欣幸！他们面对的是一个好客的世界，惟其如此，他们貌似低贱的地位倒使他们身价倍增。英雄豪杰听他们歌唱；世界的征服者也崇敬一位诗人，因为他感到，如果没有诗人，他轰轰烈烈的存在只是一阵飓风，转瞬消逝得无踪无影；恋人也渴望像诗人的如簧秒舌描写的那样，和谐而变化万千地体验自己的渴慕和幸福享受；如果未经能感受和提高一切价值的精神之光照耀，就连在富人眼中，他的财产，他崇拜的偶像，也不会显得那么珍贵。是啊，你说吧，还有谁塑造了神，把我们提高成为神，让神下凡来到我们中间，如果不是诗人？①德文为：„So haben die Dichter in Zeiten gelebt, wo das Ehrwürdige mehr erkannt ward“, rief Wilhelm aus, „und so sollten sie immer leben. Genugsam in ihrem Innersten ausgestattet, bedurften sie wenig von außen; die Gabe, schöner Empfindungen, herrliche Bilder den Menschen in süßen, sich an jeden Gegenstand anschmiegenden Worten und Melodien mitzuteilen, bezauberte von jeher die Welt und war für den Begabten ein reichliches Erbteil. An den Könige Höfen,an den Tischen der Reichen, vor den Türen der Verliebten horchte man auf sie, indem sich das Ohr und die Seele für alles andere verschloß, wie man sich selig preist und entzückt stille steht, wenn aus den Gebüschen, durch die man wandelt,die Stimme der Nachtigall gewaltig rührend hervordringt! Sie fanden eine gastfreie Welt, und ihr niedrig scheinender Stand erhöhte sie nur desto mehr. Der Held lauschte ihren Gesängen,und der Überwinder der Welt huldigte einem Dichter, weil er fühlte, daß ohne diesen sein ungeheures Dasein nur wie ein Sturmwind vorüberfahren würde; der Liebende wünschte sein Verlangen und seinen Genuß so tausendfach und so harmonisch zu fühlen, als ihn die beseelte Lippe zu schildern verstand; und selbst der Reiche konnte seine Besitztümer,seine Abgötter, nicht mit eigenen Augen so kostbar sehen,als sie ihm vom Glanz des allen Wert fühlenden und erhöhenden Geistes beleuchtet erschienen. Ja, wer hat, wenn du willst, Götter gebildet, uns zu ihnen erhoben, sie zu uns herniedergebracht, als der Dichter?“[Werke: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Goethe: Werke, S. 5627-5628 (vgl. Goethe-HA Bd. 7, S. 83-84) http://www.digitale-bibliothek.de/band4.htm ] 中译文见[德]歌德：《威廉·迈斯特的学习时代》，第59页，杨武能等译，桂林：广西师范大学出版社，2003。

这段话未尝不可看作是歌德的“夫子自道”，他以一种非常强烈的诗意话语，表达出了诗人生命的优雅意境，但同时也将其放置在社会语境之中去辨识，在与其他社会阶层的精神互动层面来提高诗人的社会价值。诗人的精神史意义呼之欲出，而更重要则在于，为诗人的单纯文学向度赋予了一种更深刻的艺术家功能。因为，只有艺术家，才真的能够坚守住艺术伦理的本位立场，承担起在社会场域的另类思想史功能。这样一种近乎极端的“近神”的诗人定位或许有些过犹不及，这可能与歌德对德国读者的文学鉴赏力的判断有关，在他看来：“德国人一般而言可以说是正直与诚实的，但他们对艺术作品的原创性、发明性、特征性、统一性与建构性毫无感觉。一言以蔽之，他们没有鉴赏力。”②德文为：„Die Deutschen sind im Durchschnitt rechtliche, biedere Menschen aber von Originalität, Erfindung,Charackter, Einheit, und Ausführung eines Kunstwercks sie nicht den mindesten Begriff. Das heißt mit Einem Worte sie haben keinen Geschmack.“1790 年 2 月28日致拉希哈特函（Johann Friedrich Reichardt）[Goethe: 1790. Goethe: Briefe, Tagebücher, Gespräche, S.4617 (vgl. Goethe-WA-IV, Bd. 9, S. 180-181) http://www.digitale-bibliothek.de/band10.htm ]对读者做出如此判断，可见歌德创作过程中读者并未扮演多么重要的角色。事实上，这种创作的孤寂感始终就笼罩着歌德，诚如他在《意大利游记·第二次罗马停留》（Zweiter römischer Aufenthalt）中所言 ：“继续前进，亲爱的兄弟，去发现，去组合，去创造，去写作，不要去管别人会如何。我们必须去描绘我们是如何生存的，首先是为了自己，然后也是为了那些亲近的生灵。”①德文为：„Fahre du fort, lieber Bruder, zu finden, zu vereinigen, zu dichten, zu schreiben, ohne dich um andre zu bekümmern. Man muß schreiben, wie man lebt, erst um sein selbst willen, und dann existiert man auch für verwandte Wesen.“[Werke: Italienische Reise. Goethe:Werke, S. 11842 (vgl. Goethe-HA Bd. 11, S. 413) http://www.digitale-bibliothek.de/band4.htm ]为己才能为人，或许这也是陈寅恪所谓“天赋迂儒自圣狂，读书不肯为人忙”的深意所在吧。②转引自马亮宽《试论陈寅恪与傅斯年思想之异同》，胡守为主编：《〈柳如是别传〉与国学研究——纪念陈寅恪教授学术讨论会论文集》，第242页，杭州：浙江人民出版社，199 5 。这一思路是相当值得深味的，对歌德，或许更应该说“天纵诗才是神芒，作诗岂肯为人忙”？可不是吗，真是一种对来自内心的力量的尊重，一种对艺术伦理的自觉，使歌德是作为一个完成的艺术家而去的。

作为一个已经完成的艺术家，歌德文学殿堂的建构在内容上可谓色彩纷呈，极具大家气象。这点从其内容变迁可以看出，譬如借助葛兹、普罗米修斯讨论反抗者的问题，借助少年维特的烦恼反映青春时代的苦闷与现实世界的冲突，至于通过 “埃格蒙特-奥兰宁结构”来处理自由诉求与秩序维持之间的关系，通过列那狐的眼光来打量人间万象的悲欢炎凉，都极具背后的思想穿透力；至于将情爱观问题作不断地深入讨论，从伊菲洁莉的纯情之爱到塔索的诗人天问，乃至《亲和力》里极具复杂性的“逐新之爱”问题，诗人对作为人类社会终极问题的婚恋观的关注表现出他的敏锐发现力。至于《麦斯特》和《浮士德》这样的大制作，其内容之丰富、思力之磅礴，更是留给后人的“金矿宝藏”。这样一种内容上的不断变化，对社会的冷眼旁观也好（《列那狐》），对市民家庭生活的赞美与向往也罢（《赫尔曼与多罗泰》），都表现出歌德的艺术家特质，即由经验而来，但却尊重灵性的规律。因为艺术家同样是要尊重自己的创造灵感的，歌德就非常明确地表示：“我认为，天才之所以作为天才所完成的一切，都是在无意识中发生的。天才之人经过深思熟虑，出于某种信念，当然也可以凭理智行事，但所有这些都只能是居于次位的。”③1801年4月3或4日致席勒函， 德文为：„Ich glaube daß alles was das Genie, als Genie, thut, unbewußt geschehe. Der Mensch von Genie kann auch verständig handeln, nach gepflogener Überlegung, aus Überzeugung;das geschieht aber alles nur so nebenher.“ [Goethe: 1801.Goethe: Briefe, Tagebücher, Gespräche, S. 7592 (vgl.Goethe-WA-IV, Bd. 15, S. 213) http://www.digitalebibliothek.de/band10.htm ] 此处为作者自译。有趣的是，这种对经验的强调，出于曾热衷康德哲学、强调理性概念的席勒之口，由此可见古典图镜时代歌德、席勒思想的相互影响与生发。见席勒1801年3月27日致歌德函。Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Zweiter Band Briefe der Jahre 1798-1805（歌德席勒通信录——第2册，1798-1805年）.München Verlag C.H.Beck, 1984. S.364-367.这种艺术家意识是非常重要的，因为他注意到了人力所能为的限度，从而就使得他的文学创作具备了一种源自自然界伟力的谐和因素。所以，歌德会逊谢加冕给他的“大师”之类的帽子，因为在他心目中，解放者（Befreier）远比大师（Meister）要重要。④[Werke: [Ein Wort für junge Dichter]. Goethe: Werke,S. 8657 (vgl. Goethe-BA Bd. 17, S. 714) http://www.digitale-bibliothek.de/band4.htm ]这里的解放，首先就是观念的解放，思想的解放，也是对陈旧和阻碍进步的传统理念的解放。如果用不破不立的角度来看，这样一种解放，更意味着“艺术家”意识的自觉确立。

三、人物之变与思想史意识

在文学创作的世界里，构建起一个属于诗人个体的文学镜像宫殿是极为重要的，具体言之，就是具有鲜明个性与象征意义的“文学人物”。

葛兹，无疑是一个特别值得重视的形象。有论者推翻陈说，认为那种将葛兹视为反叛大成（内容上反叛一个腐败的世界、形式上反叛文学范式、目标是反叛作者身处的时代）的说法不太立得住，因为从葛兹对暴力使用的态度上就可以得到印证。⑤Lange, Horst: “Wolves, Sheep, and the Shepherd:Legality, Legitimacy, and Hobbesian Political Theory in Goethe’s Götz von Berlichingen”, in Goethe Society of North America(ed.): Goethe Yearbook. Vol.10.Woodbridge: Camden House, 2001. p.2.确实，这充分反映出歌德、席勒那代人的“自由彷徨”，《强盗》表现出的也是这个问题。即使在几乎是针对启蒙运动的冷漠理性的挑战时代（狂飙突进），他们的冲创之力都不是绝对的，而是有限制的。因为无论是葛兹、还是卡尔，都在暴力使用的问题上，表现出了一种“德国式的踌躇”，表现出对“秩序”的一种天然的“敬畏”之情，这或许也就是一种“断念”？

在歌德而言，其人物塑造是有着相当的丰富性和代表性的。就古典形象言，有源自古希腊的反抗勇士普罗米修斯，圣洁女性形象的伊菲洁莉；就历史人物而言，既有本国的英雄葛兹，也有异邦的贵族埃格蒙特；至于隐约有诗人自己影子的塔索，在《诗与真》、《意大利游记》中干脆挺身而出的诗人，都极有个性。不仅如此，他还努力打通东方的视域，无论是穆罕默德，还是哈菲兹，乃至中国的梅妃，都进入到他的诗歌宫殿之中。当然我们不会忘却爱德华、夏洛蒂与上尉、奥狄莉的“荒唐而奇异”的爱的组合，对赫尔曼与多罗泰所携手建构的德国人的宁静家园心怀向往；至于那些伟大创造性的人物，如浮士德，如麦斯特，更具备了书写思想史主脉的资格，他们共同代表了一个时代的伟大倾向。①见 Schlegel, Friedrich: Schriften zur Literatur(论文学 ).München: DeutscherTaschenbuchverlag, 1972 (2. Auflage,1985). S.45 - 4 6 .所有这些人物形象的塑造，最后达致了一种境界，即作家和诗人都向往的境界——属于大诗人个体的文学殿堂营造，在这样在后世读者心目中的个体凌烟阁中，歌德已将他们文采风流、立画塑像。

而之所以能构筑出如此这样独特的“歌德文学世界”，与他的精神之变、思想史意识、艺术家自觉都有密切关系。实际上，伟大的诗人在创造作品的时候，即便有强烈的思想史意识，但艺术也仍有其自然的规律可循，不能够“率性妄为”。这一点，歌德在阐释其浮士德创作的观念问题时就讲得很清楚：

人们还来问我在《浮士德》里要体现的是什么观念，仿佛以为我自己懂得这是什么而且说得出来！从天上下来，通过世界，下到地狱，这当然不是空的，但这不是观念，而是动作情节的过程。此外，恶魔赌输了，而一个一直在艰苦的迷途中挣扎、向较完善的境界前进的人终于得到了解救，这当然是一个起作用的、可以解释许多问题的好思想，但这不是什么观念，不是全部戏剧乃至每一幕都以这种观念为根据。倘若我在《浮士德》里所描绘的那丰富多彩、变化多端的生活能够用贯串始终的观念这样一条细绳串在一起，那倒是一件绝妙的玩意儿哩！②德文为：„Da kommen sie und fragen, welche Idee ich in meinem ›Faust‹ zu verkörpern gesucht. Als ob ich das selber wüßte und aussprechen könnte! Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, das wäre zur Noth etwas;aber das ist keine Idee, sondern Gang der Handlung.Und ferner, daß der Teufel die Wette verliert, und daß ein aus schweren Verirrungen immerfort zum Bessern aufstrebender Mensch zu erlösen sei, das ist zwar ein wirksamer, manches erklärender guter Gedanke, aber es ist keine Idee, die dem Ganzen und jeder einzelnen Scene im besondern zu Grunde liege. Es hätte auch in der That ein schönes Ding werden müssen, wenn ich ein so reiches, buntes und so höchst mannigfaltiges Leben,wie ich es im ›Faust‹ zur Anschauung gebracht, auf die magere Schnur einer einzigen durchgehenden Idee hätte reihen wollen! “1827 年 5 月 6 日谈话，[Goethe:1827. Goethe: Briefe, Tagebücher, Gespräche, S. 30725(vgl. Goethe-Gespr. Bd. 6, S. 135) http://www.digitalebibliothek.de/band10.htm ] 中文本见[德]爱克曼辑录《歌德谈话录》，第147页，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1978。

其实这体现的正是歌德的高明之处，拒绝为已完成的作品作任何“狗尾续貂”的注解。因为道理很简单，已经完成的艺术品，是不需要任何人再作任何解释的，包括作者本人。因为艺术品一旦出世，那就意味着它在某种程度上已成为一种具有独立品格的“个体”了，它的阐释和影响空间应当属于大众、属于读者群。“后世相逢或有知”，它应该期待的，是它走向永无终期的接受史历程。但歌德这样的一种说法，并不能作为我们轻忽思想理念的根据。不以思想观念去硬捆或死套作品本身，并不意味着不需要思想的基础。事实上，歌德作品之所以伟大，就在于歌德的思力之深厚，以及他自觉的思想史意识。每个文学人物其实都附载了歌德的“述思功能”，故每一个人物也都具有极为饱满和丰富的深刻底蕴，深藏着作为思者歌德的某一阶段的思想内涵。这正如恩泽非常敏锐地感受到的那样：

歌德很早就感受到一个自身内部不统一的世界的纠葛，他自己的生命就是在其中觉醒和成长起来的。在他的天才创作的第一批作品里，《维特》、《葛兹》、《浮士德》、《斯苔拉》，含有一种内在生命的突进，这种东西与外部世界所提供的形式之间在进行着焦躁不宁的斗争，它既不是不被充实，也不是被包容，而是缺乏那种可以自由发展和感觉满足的新形式。这种斗争，一个不间断的、反复出现的基本主题，通过歌德所有日后的作品以极为丰富与崇高的形象继续发展，《埃格蒙特》、《塔索》、《赫尔曼与多罗泰》、《私生女》，甚至是《伊菲洁莉》——通过对作为当代生命气息的古代世界的美好呼唤和作用——《亲和力》、尤其是《麦斯特》，在这种意义上来说，它们都只是一个在同一系列上紧密相连的环节。①原文为 ：„Früezeitig empfand Goethe die Verwickelungen einer in sich selbst uneinigen Welt, in deren Mitte sein eignes Leben erwacht war und emporstieg. Die ersten Werke seines Genius, ›Werther‹, ›Götz‹, ›Faust‹, ›Stella‹,enthalten den Drang eines inneren Lebens, das mit den ihm von der äußeren Welt angebotenen Formen unruhig kämpft, sie nicht mehr erfüllen noch von ihnen umfaßt werden kann, und doch der neuen Formen noch durchaus entbehrt, in welchen es sich frei entfalten und befriedigen dürfte. Dieser Kampf, ein unaufhörlich wiederkehrendes Grundthema, setzt sich durch alle folgenden Goetheschen Werke in den mannigfachsten und höchsten Gestalten fort; ›Egmont‹, ›Tasso‹, ›Hermann und Dorothea‹, ›die Natürliche Tocher‹, ja sogar Iphigenia‹ – durch dasjenige,was in diesem schönen Aufruf antiker Welt doch als geheimer Lebensatem der Gegenwart weht und wirkt –›die Wahlverwandtschaften‹, und besonders ›Wilhelm Meister‹,sind in solchem Betracht nur engverbundene Glieder einer und derselben Reihe. “Ense, Karl August Varnhagen von:Im Sinne der Wanderer（漫游者的意义，1832）, in Mandelkow, Karl Robert (hg.): Goethe im Urteil seiner Kritiker - Dokumente zur Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland（批评者眼中的歌德——歌德在德国影响史资料）.Band II. München:C.H.Beck, 1977. S.29.此处为作者自译。

应该承认，这段评述非常精彩，作为同代人，恩泽相当敏锐地捕捉到歌德内在精神世界的困惑性、矛盾性与发展性，而歌德的作品——也就是他的文学世界，实际上正是他心灵深处的这种困惑的一面镜子。通过进入他的文学世界，我们可以借助智慧与思辨来深究他的思想演变的微妙过程，这是一般的文学史研究和传记写作所难以达到的。

确实，这些不同人物形象的有意识塑造及其在文学史殿堂的成功展列，向我们充分揭示出歌德思想的伟大。因为人物形象的可贵，就在于他能够成就自己独特的品格，这不但要求在创作上殚精竭虑，更要求作者本身“肚中有货”，没有知识域拓展的基础和思想力精湛的支撑，仅是凭借艺术才华是不可能的。这种成功，不是一般的艺术匠所能做到的，歌德的可贵，就在于他作为一名诗人，有着自觉的思想史意识，并将这样一种意识“化盐于水”般的巧妙地融合进他的创作过程中去。总体来看，歌德借助于形式、内容的不断变化，当然也包括文学作品的核心——人物塑造的不断尝试，来努力进行“诗之变形”的过程，这显示了歌德艺术创造的进步自觉，这也无愧于他作为一个大诗人、艺术家和思想者的伟大！或许，还是用他自己偏爱的那个词汇，他是一个“解放者”，是诗的生产力时代的伟大的解放者！