“我还是爱这个 让我失望透顶的世界的”——笛安及其她的《南方有令秧》

何 平

中国文学

“我还是爱这个 让我失望透顶的世界的”
——笛安及其她的《南方有令秧》

何 平

作为“八〇后”作家的代表，笛安写作的成长和蜕变显示了“八〇后”这个依靠“代际”来描述的写作群体的局限性和复杂性。她的写作实践提醒研究者关注“八〇后”中每一个写作者独立性和差异性。事实上，时至今日，笛安、韩寒、郭敬明、张悦然、颜歌、郑小驴、甫跃辉、周嘉宁、七堇年、孙频等“八〇后”越来越成为彼此风格迥然相异的作家。从二〇〇三年，笛安在《收获》发表《姐姐的丛林》，像同时代许多写作者那样，她也经历过写青春期“灰故事”的阶段，但“龙城三部曲”和《南方有令秧》证明这一代作家可以通过自我教育和觉悟成为渐渐成熟的作家，而且“龙城三部曲”和《南方有令秧》也证明“八〇后”作家在长篇小说文体上的能力和可能。

笛安 ；八〇后作家；《南方有令秧》

一

“八〇后”作家是不是“只是”、“只会”、“只能”写物欲横流的“巨型时代的小时代（小青春）”？简单、滞后和粗糙的以偏概全的文学批评“已经”、“正在”还“将会”掩盖“八〇后”作家的内在的复杂性。以长篇小说为例子，笛安和在《收获》发表长篇小说《段逸兴的一家》的颜歌、《荒芜城》的周嘉宁所显示的差异性并没有被我们好好研究。假如确实有一个代际命名的“八〇后”作家群体，对于“八〇后”作家而言，写一部“有长度”的小说应该不是一件困难的事，但是不是据此认为他们都能够驾驭“长篇小说”这样一种“有难度”的文类？笛安的“Memory in the city of Dragon”（《西决》、《东霓》、《南音》）系列长篇小说以及新作《南方有令秧》、颜歌的《段逸兴的一家》、周嘉宁的《荒芜城》标志着“八〇后”作家在长篇小说文类目前所能达到的高度。表面上，笛安的小说并不复杂。《南方有令秧》之前，除了《广陵》、《圆寂》、《莉莉》、《塞纳河不结冰》、《光辉岁月》、《洗尘》等很少几篇小说，笛安的小说基本上是青春期溢出、延伸出来的。这些小说如果也算“青春小说”，它不是习见的对青春残酷的自恋自怜式的把玩，而是追问“青春”何以残酷？追问残酷的青春可能走向何处？

笛安迷恋有缺陷的家庭家族生活和带着恨意生活的“坏”人，特别是“坏”女人。从《姐姐的丛林》开始，笛安小说的家庭有着隐秘、暧昧的私情，或者干脆就是残缺不堪的。《姐姐的丛林》写“纯粹却迷乱的爱”。在笛安的写作中具有原型意味——旧的隐秘的家族往事像病毒被带入年轻的成长，使年轻的生命成为“有毒的肌体”。笛安小说的人物往往有童年的创伤记忆。《宇宙》，“其实我有一个哥哥”，“哥哥总在夜深的时候才来找我”。而哥哥却没有出生就夭折于爸爸妈妈这对“年轻男女的意气用事”。《西决》中，目睹了伯伯家庭暴力的南音“在之后的很多年……她没忘，一天也没有”。（《西决》）而东霓“我小学四年级的时候，我爸爸就跟我说，我根本就不该姓郑，我是自己的妈和她的嫖客生下的”，“他慢慢地说着，都是往事，一桩桩，一件件，她什么都记得。一点一滴，都是她深藏的屈辱” 。（《西决》）“深藏的屈辱”，这在《姐姐的丛林》可能还只是一种标记，它对年轻的成长可能也只是惊惧、胆怯和惶惑。“现在我回想起绢姨开影展的那个冬天，觉得自己的童年，就是在那个季节结束的。”“绢姨的脸埋在爸爸的肩头，爸爸的胳膊紧得有些粗暴地扼着她的腰。妈妈从后面捂住我的嘴，她的手上还带着户外的寒气，妈妈在我的耳朵边说：‘宝贝，爸爸和绢姨都是出过国的，这在西方只是一种礼节。’妈妈的声音里有一种很奇怪的清澈。她已经很久没叫过我宝贝了。”所以，作为笛安写作的起点，《姐姐的丛林》写一个阴影暗渡，“天堂”犹存的世界，这是二十岁少女笛安对世界简单的乐观。小说最后写：“亲爱的朋友，如果你碰巧生活在这个南方城市里，如果你碰巧在今年四月二十号上午九点左右到过火车站，你是否想得起你看见了一对年轻的男女，在站台上忘形地拥抱着——我承认这个风景在火车站并不特殊。可能你认为，这不过是一对就要离别或刚刚重逢的情人。你想的没错，但事实，又远非如此。”在涉世未深的笛安想象中，世界只是偶尔露出了它的不堪和狰狞，生活美如斯。

《告别天堂》是笛安对《姐姐的丛林》的彻底叛逃，而不只是“修正主义”式的微调和校正。《告别天堂》写天杨、江东、周雷、肖强，特别是方可寒横冲直撞、仇恨和毁灭的青春。“仇恨”这一粒蓬勃的种子，从此种植在笛安的小说中。我能理解为什么《西决》出版时为什么会把这一段话印在封底：“仇恨，是种类似于某种中药材的东西。性寒、微苦，沉淀在人体中，散发着植物的清香。可是天长日久，却总是催生一场又一场血肉横飞的爆炸。核武器、手榴弹、炸药包，当然还有被用作武器的暖水瓶，都是由仇恨赠送的礼品盒，打开它们，轰隆一声，火花四溅，浓烟滚滚，生命以一种迅捷的方式分崩离析。别忘了，那是个仪式，仇恨祝愿你们每个带着恨意生存的人，快乐。”怀恨在心的孩子们，他们在长大。“宁夏说的是真话。有生以来她就从来都没看见过她爸爸。后来她妈妈又一次地结了婚，只不过在那个妈妈的新家庭里，没有宁夏的位置。她从童年起，就像个英勇的游击战士那样，在形形色色的亲戚家里东住一年，西住一年的。虽说没有什么人是在十全十美的情况下来到这个人间的，可是对宁夏来说，这个人间给她的欢迎仪式也未免太过寒碜。不过还好，她长大了，并且在这与生俱来的不断迁徙中学会了很多生存的本领。例如撒谎。”（《请你保佑我》）怀恨在心的孩子们，他们在毁灭。“十七岁那年，宁夏成了一个四十八岁的男人的情妇。”在笛安的小说序列中，宁夏前面是《告别天堂》中的方可寒，后面是《西决》、《东霓》中的东霓，是《芙蓉如面柳如眉》中的孟蓝、《怀念小龙女》中的海凝。自毁的另一面是毁灭他人，和仇恨同行的是暴力。即使有青春小说写“青春残酷”的阅读预期，笛安这样写一场蓄谋的嗜血的暴力还是有一种惊心动魄的恐怖：

我请来帮忙的这些女孩子都还是满专业的。她们两个人按着这个女孩儿，一个人使劲揪着她的头发把她的脖子往后边扯，然后把她的头往铁栏杆上撞。最后一个轻车熟路顺理成章地在她脸上左右开弓地扇耳光。十五岁的海凝端坐在冰冷的栏杆上，听着栏杆因为撞击发出的嗡嗡的震颤，看着这场大戏，看着那个女孩子屈辱的眼泪跟血一起一滴滴地流下来，像过节一样快乐。

海凝轻盈地跳了下来。那种施暴带来的妙不可言的优越感让她身轻如燕。那个时候她其实一点都没有低估自己的杀伤力。她走到那个可怜的女孩子跟前，拿出自己的打火机，摁亮了，轻轻地在女孩子面前晃动着，轻如耳语地问:“想不想知道为什么打你?因为你太骚了，让人很不爽。特别不爽。我倒想看看如果我把你的头发烧掉一半，你还怎么骚下去。”

然后就趁着她在恐惧地听我说话，精神上毫无防备的时候对准她的肚子狠狠地踹了过去。一下，两下，三下，有节奏的，不知不觉间就有了平仄，还押上了韵。我似乎忘记了自己在干什么，似乎只是单纯地为了追求那种沉闷的鼓点一般的节奏才这样连续不断地揣下去。然后，那个女孩子的眼神突然凝固了。与此同时，我们每个人都听见一声轻微的“咔嚓”的声音，就像是某个人不小心踩碎了一块冰。海凝是从那一天以后声名狼藉的。那个女孩子最终在医院里住了一个多月，断了两根肋骨，下颌骨骨裂，全身多处软组织挫伤，轻微的脑震荡。医生说，她也许需要接受一段时间的心理辅导，不过问题还不算太大。

——《怀念小龙女》

不能简单地用惨无人道灭绝人性来指责笛安小说这些暴力的孩子们。问题的背后是这些孩子们是从成人的世界出发开始他们的生命远征。笛安只不过是撕开了世界包裹的帷幕。而且本质上，笛安是一个对世界抱有简单幻想的孩子。笛安在《请你保佑我》中借人物之口说：“当我想要绚烂可是现实又不能告诉我什么是绚烂的时候，我只能求助于奇迹，求助于美丽的文字带来的虚幻。”那么，像这样嗜血的暴力，像《芙蓉如面柳如眉》中孟蓝向夏芳然泼硫酸、《东霓》中东霓将朋友同学江薏带入自己离婚暗战中的陷阱，究竟是笛安理解的现实，还是文字的“虚幻”？笛安这样谈到《怀念小龙女》的写作：

我喜欢写作的原因就是在于，在我写小说的时候，我什么都不用隐藏。面对那些虚构的情节与人物，我真真切切地体会出来如风的自由。文字可以华丽可以朴素，可以轻松可以悲凉，但是，那种自由自在的感觉是贯穿每一篇小说的，强大的幸福。这种幸福是光，有了它，我就可以释然地面对那个真实生活中卑微的自己。卑微或许不是一样值得被歌颂的东西，但是值得被记述。

所以，对我来说,写作并不是生活的任何一部分，而是我对抗生活的方式。我犹豫了很久，还是敲上了“对抗”这个有点激烈的词汇。你不知道我有多么羡慕那些百分之百生活在真实的生活里的人，因为他们比我幸福。你也不知道，我有多么喜欢写作时候从真实的生活里飞起来的自己，因为那一瞬间我拥有了很多大多数人并不了解的东西。

这一次，我和两个美丽的女孩子一起完成了这篇小说:海凝和小龙女。她们俩是我灵魂深处的，不可分割的两面。我让她们俩相互对照，相互争斗，可是她们终究酷似一个人的左手和右手，最终，在命运和时间的荒凉严寒里面，还是紧紧地握在一起。因为她们彼此了解，她们相爱。

——笛安：《我的缤纷与宁静》

这里涉及到笛安对世界对人的基本立场。至少到现在笛安不是“绝望”意义的作家，蒋韵说是一个“与生俱来的悲观主义者”，同时又是一个“有情怀的浪漫主义者”，所以笛安要在《告别天堂》中写天杨在方可寒弥留之际的伴随，要在《芙蓉如面柳如眉》中写夏芳然对小洛的援手，要在《莉莉》中以德报怨化解仇恨，要在《圆寂》中让四肢残缺的乞丐能够得到小妓女的肌肤温存，要在《塞纳河不结冰》让幽魂可以自由地从不结冰的塞纳河游出来，要在《西决》《东霓》中把三叔三婶想象成霭蔼然的长者把他们的家想象成受伤了可以回家的爱巢。她的每一次写作都会撕开世界不堪的帷幕，但一旦她洞悉了真相，笛安又会将被自己撕开的帷幕小心翼翼地织补起来。“坏”人在笛安的小说中都有着一个温情的归宿。据此指责笛安写作的虚幻性致幻性是容易的，作家当然也有权利选择自己做一个怎样类型的作家，虽然我们明明知道这样的选择妨碍了作家更辽阔更有力量。事实上，这不是笛安一个作家的问题。对世界简且直的理解直接影响到笛安小说观。在和阎连科的对谈中，笛安说：“讲到《受活》，我真的觉得那部小说里其实集中了您的作品中所有的基本元素：封闭的环境，群像的描绘，对于权力的复杂态度，挣扎的人性和无常的命运，全在里面了。”①笛安：《那些美丽的彩色粉笔——笛安对话阎连科》，《文艺风赏》，第5期。笛安的写作其实是为少数几个词在讲故事，这几个词构成了笛安理解世界的基本元素。应该看到的是笛安的个人阅读不只是前面说到的这样父辈作家。我在她的阅读目录中看到了日本动漫等等属于他们这一代人的东西。笛安的小说也经常会写到一些电影。之所以指出这些，我想说的是，动漫、影像这些艺术形式可能对笛安小说带来的影响，比如小说的人物、结构、主题等等的“类型化”。像日本动漫常常就是用一些简洁的人物、结构类型来表达人类普适的主题。“类型化”也可能是个人风格成熟的一种重要标志。所以，我不回避指出笛安小说的“类型化”倾向。如果我们通读笛安所有的小说，她貌似征用差不多的人物、场景、结构在讲差不多的故事，而且这些故事往往又指向差不多的主题。笛安写我们的世界龌龊、肮脏和仇恨，其基本前提是承认“那个真实生活中卑微的自己”。笛安小说的毁与被毁者都是卑微者。从个人的趣味上看，我也谨慎地认为笛安对卑微者的体恤之心。所以，她才会这样去读萧红和郁达夫：“描写弱者的小说成千上万，开始萧红最令人心痛的地方，就在于，她真的把自己放在了那个最卑微的位置。”②笛安：《经典重读》，《文艺风赏》，第4期。“这是一个坦率的、关于醉生梦死的故事。这个醉生梦死的人，不潇洒，潦倒，没有任何快意恩仇，他任由自己沉坠下去，结局是残破的月光，照亮了他卑微的梦境。之所以说他的梦境卑微，是因为，他自己也不大知道，自己梦什么。”③笛安：《主编手记》，《文艺风赏》，第3期。正因为对人卑微者的认识，笛安的小说在龌龊和仇恨的另一面近乎固执地走向人的“奉献”、“宽宥”、“慈悲”，在这样几个词上编织故事，确立对人的信心。所以笛安说：“地藏王菩萨的愿望，表达起来很简单：如果地狱不能清空，我就不要成佛。这愿望，或许已不是‘慈悲’两字能够形容。”④笛安：《主编手记》，《文艺风赏》，第4期。这是笛安小说柔软和光亮的地方。明乎此，我们才能理解笛安几乎所有的小说都写仇恨和作恶，但几乎所有的恨者和作恶者最后都或者自我救赎向善，或者被爱渡化。除了《南方有令秧》，笛安几乎所有的小说最后都呈现出和平、和解、静穆。当然，笛安的小说和我们当下小说中“向往温暖”式的浅薄乐观还是有区别的。笛安不隐恶，但这个善良的女子还是想人有活下去的想头。所以《圆寂》对灾难安宁的领受，《莉莉》对仇恨的辽阔体认，《迷蝴蝶》对人的宽厚包容，《塞纳河不结冰》对世界的良善念想，《洗尘》逝者对曾经活着的过去所伤害人的愧疚和赎罪，这些让笛安的小说在剧烈喧嚣的“八〇后”写作中有了一种因宽阔而俱来的从容淡定，就像《西决》最后写东霓这个怀抱大恨的女子：

郑东霓站在客厅的中央，怔怔地看着这满眼的喧嚣。似乎她成了一个局外人。那个名叫郑成功的病孩子像块磁铁，牢牢地吸着每个人灵魂深处最柔软的部分，就这样在不知不觉中，所有的人都为了他而忙碌。他在来到这个世界一百天之后，终于享受到了迟来的欢迎。当然，还不算太晚。

我悄悄走到她的身后，暗暗地拍了拍她的肩。那意思是：你看，我早就告诉你了。她深深地看了我一眼，我看得出，她整个人在慢慢融化。从她少女时代起我就已经非常习惯的冰雕神色正在退场，我是在那个时候天然香气，她已经从一个嚣张绚丽的女人，变成了一个残缺不全的母亲。

只不过，她还是一如既往地尖刻。

——《西决》

如同“仇恨”、“暴力”、“奉献”、“慈悲”这些词中微妙的平衡与和解，笛安也维持着小说结构的平衡与和解。值得一提的是，笛安的小说动力很多基于“乡愁”，如她所说：“我长大的故乡是个暗沉的工业城市。那个时候我讨厌它。我觉得它闭塞、冷漠，没有艺术，没有生机，所以我想要离开它，走得远远的。只是不知不觉间，我写的所有小说，都发生在那个我曾迫不及待想要离开的城市。我虚构了一个北方高原上的工业城市，描写着那里的沙尘、钢铁和噪音，想当然地认为那里一定会诞生很多性格强烈的女人。这个城并非我的故乡，只不过，它们很像。春天，沙尘暴撕裂天空的声音永远沉淀在我灵魂最深的地方，不管我走到哪，不管我遇上过什么人，什么事情。”（《灰姑娘的南瓜车》）笛安的小说差不多都是在这个“北方的灰色的城里”（《请你保佑我》）展开的。她的许多小说多次写“龙城”：

在我们长大的那个名叫龙城的城市里，繁华最开始是无声无息地破土而出的，就像某种坚韧而无人问津的野草。在我和宁夏相遇的那年，繁华还没能真正动摇这个城市荒凉的根基。相反地，似乎势单力薄，总遭受着这个古老的、灰色的、钢铁的城市一种怪诞的白眼。它真正地耀武扬威是几年后的事情了。

——《请你保佑我》

我小时候，八十年代的龙城，满眼所见，皆是陈旧、匮乏、简单，日复一日的生活里没有人把奢靡当成一个明目张胆的梦想。

——《请你保佑我》

我来自更北的北方。那座城市更寒冷，更内陆，充斥着钢铁、工厂的冰冷气息。那里的美女都是荒凉戏台上的张扬花旦，不是小龙女那样来自气候宜人、安静富足的地方的孩子能够熟悉的气质。

——《怀念小龙女》

我的家叫龙城。它位于一个广阔但是贫瘠的高原上。每年春天，黄沙散漫，所有的历史都在这萧索的风中垂首而立。它们是奇迹，可是风沙中的我们很卑微。我在那里生活了十八年半，在离开它的第一个年头的末尾，我开始写作。

——《请你保佑我》

龙城的深秋就是人们印象中的那种典型的深秋。灰色的，凉而不寒，并且肃静。不适合温馨的离别，比如毕业；相反，比较适合反目为仇，适合情敌的决斗，以及，适合葬礼。

龙城最柔软的春天总是伴随着肆意的沙尘暴。也只有沙尘暴的瞬间才能够提醒我，我们的龙城其实是位于一个荒凉得无边无际的高原的腹部。若是没有了这些狂暴的风沙，就会不知不觉地把高速公路延伸的地方当成天尽头。

——《西决》

龙城的秋天总是短暂的。一开始的时候还有点儿像夏天，过不了多久，冬天的味道就出来了，十月末，已经开始冷得有些肃杀气了。

——《东霓》

应该意识到，在今天的世界，一个有“故乡”有“乡愁”的作家是可以写出更深刻东西的。但遗憾的是“龙城”，在笛安的小说中仅仅作为了一种布景和情调，一种装饰性的东西。“绢姨是一个从天而降的理想，在我们这个贫乏的北方城市里绽放着。”(《姐姐的丛林》) “对于一座城来说，一个销声匿迹长达六年的人，跟一个死者，没有区别。”（《怀念小龙女》）“乡愁”仅仅作为布景和情调太靡费了，它在笛安的小说中应该像其他的词一样生长得更为饱满，成为主题，成为结构。而当有一天笛安真正地这样去写“乡愁”，那她的写作会是一种怎样的景象呢？我期待又一座城在纸上的复活。

二

《南方有令秧》开始于一五八九年，“万历十七年”，那一年令秧十六岁，嫁给殿试入了三甲，却已经被削了官，归了民籍的唐简做了填房夫人。再往前的两年就是在中国读书界赫赫有名的“万历十五年”。因为，黄仁宇写有一本在普通读者中影响很大的历史著作《万历十五年》。我不能确定笛安的《南方有令秧》受到这部著作的启发，但如果将《万历十五年》和《南方有令秧》对比阅读却很有意思。作为同时代人，《南方有令秧》和《万历十五年》中人物最多的交集也就是落拓文人谢舜珲读读李贽的书以及和一些名士隐约的交往而已。但无论上流，还是下层，当他们共生一个时代里却是同此炎凉。《万历十五年》述帝王将相文士，都是当此时炙手可热的大佬，而《南方有令秧》写的为着一座皇帝佬儿旌表贞节的牌坊苦熬着奋斗的节妇令秧，却是个宏大历史不载的小人物——恰恰在黄仁宇著作所不载的“列女传”蜿蜒出一番自己的天地和生机。黄仁宇认为：“中国二千年来，以道德代替法制，至明代而极，这就是一切问题的癥结……书中所叙，不妨成为一个大失败的总记录……当日的制度已至山穷水尽，上自天子，下至庶民，无不成为牺牲品而遭殃受祸。”在《万历十五年》全书的最后，黄仁宇写道：

当一个人口众多的国家，各人行动全凭儒家简单粗浅而又无法固定的原则所限制，而法律又缺乏创造性，则其社会发展的程度，必然受到限制。即便是宗旨善良，也不能补助技术之不及，一五八七年，是为万历十五年，岁次丁亥，表面上似乎是四海升平，无事可记，实际上我们的大明帝国却已经走到了它发展的尽头。在这个时候，皇帝的励精图治或者宴安耽乐，首辅的独裁或者调和，高级将领的富于创造或者习于苟安，文官的廉洁奉公或者贪污舞弊，思想家的极端进步或者绝对保守，最后的结果，都是无分善恶，统统不能在事业上取得有意义的发展，有的身败，有的名裂，还有的人则身败而兼名裂。

因此，我们的故事只好在这里作悲剧性的结束。万历丁亥年的年鉴，是为历史上一部失败的总记录。①黄仁宇：《万历十五年》，第245页，北京：生活·读书·新知三联书店，2004。

但大失败的末世情绪似乎却没有被离都城很遥远南方休宁的令秧感受到。一五八九年，万历十七年，南方的令秧开始了她生命的远征。在一个风雨飘摇的大失败时代，令秧固执地要以一己之力为自己建一座贞节纪念碑。汤先生、谢舜珲、川少爷似乎比令秧更靠近这个大失败的时代，但笛安并不想在失意文人的溃败和颓废上流连笔墨。但按我看，失败文人“颓废”的日常生活史是可以作为令秧“光明之路”复调的。在一个大失败的时代，一个孤独的女人，没有意识到“下至庶民”的失败，一步一步几乎快要抵达了她的胜利。“万历”究竟是笛安的“万历”，还是黄仁宇的“万历”？就像我们常说的“商女不知亡国恨”，为什么“商女”，或者令秧，不可以有他们自己的“知”或“不知”呢？或许正是“不知”自己处身一个末世，令秧才可以做到这样一往无前呢？大明王朝在无可挽回的坠落，令秧自己却让自己的世界向上走，哪怕这种向上是始于情非所愿，终于魔怔般的变态偏执；哪怕这种向上走要付出砍下自己的手臂牺牲掉自己亲生女儿——“我要的牌坊还没有拿到呢，哪里舍得死。”我知道读《南方有令秧》会让人想起张爱玲的《金锁记》，但令秧不是被金锁所锁缚，她是一个更纯粹的“精神界战士”，因而她的一意孤行也更有悲剧性。

我知道笛安肯定不愿意我对她的小说做这番勾连到具体时代的过度阐释。我能够理解小说家对批评家的不以为然。事实上，在今天中国文学中，小说的写作和阅读越来越成为分裂成各说各话的不同世界，至少作家、普通读者和专业读者想象的小说交集越来越少。比如读《南方有令秧》普通读者可能更关心“故事”，而专业读者要去读深藏于焉的微言大义。在和笛安就《南方有令秧》的有限交流中，我就反复申说，谢舜珲这个人物在她小说写作中的“不凡”意义。我自认为《广陵》和《南方有令秧》，笛安有一种可贵的对古典中国所谓反叛边缘另类文人的批判和反思。这种旧文人的恶劣性今天仍然流淌在所谓的新知识分子的血管里。我们往往看到的只是这些文人对恶劣体制破坏的一面，却很少看到他们其实是附庸寄生体制的另一面，看不到他们可能是体制的同谋。他们的洒脱不羁游戏人生只不过是其表，其内里却是和他们所反对破坏的暗通款曲一脉相承。不然就无法解释《南方有令秧》的谢舜珲不仅仅为令秧出谋划策“百孀宴”，甚至在令秧遭遇到最大的危机时，为令秧想出自断手臂的主意，并且写一出《绣玉阁》的传奇来为令秧助力。如果从制度维护的角度观察，谢舜珲和六公九公十一公最后其实是握手言和了。事实上，在小说中他们往往也是共处一个欢场，同一个世界同一个梦想。就像小说最后川少爷对谢舜珲的质疑：“先生是出了名的怪人狂人”，“我就是奇怪先生为何对一个妇人的牌坊如此热心呢。”读者也许要问，谢舜珲和令秧之间仅仅是一个利益共同体吗？谢舜珲仅仅是怜惜这个女子而被裹挟到令秧远征的路成为一个同路人吗？他们之间有爱有情有爱情吗？差不多文盲的令秧，商贾之家的出生，嫁给退隐官僚做了填房夫人，然后孀居了，她不是“海棠院”的沈清玥，也不是“南院”祁门目连戏班子里扮观音的小旦，谢舜珲和她靠什么来惺惺相惜到“懂得”，以至于不只是给令秧的“伟业”推波助澜，成为令秧逢灾必降的贵人，甚至细致到给令秧春宫图呢？小说中写：“她真挚地看着他，那眼神令他心里一阵酸楚——人人都当他是个放浪形骸的人，赞许也好，贬损也罢，只是从没有什么人能像令秧一样，给过他如此毋庸置疑的信任。”但笛安也许要一个更纯粹的令秧的故事，来不及去细细深味这个更混杂的不清不白的谢舜珲。谢舜珲说不清道不明，男女之事也是说不清道不明，而这种说不清道不明的暧昧和幽暗恰恰是小说的领地。

再有，我一直揣测，笛安《南方有令秧》中是在说自己的“内心的问题”。如果我们剔除了“政治正确”，不仅仅站在道德的高地和后置的历史立场审判旌表节妇的不人道，在令秧的现实中，令秧的沦陷和自救可以有更辽阔的解读——所谓“自救”只能在自己处境下的“自救”。

但我想读小说，不能只去读这些“意义”。只读“意义”写“意义”，往往是当下中国体制里的批评家和作家爱做的事情。这时候，大家伙往往忘记小说是一门讲故事的艺术——甚至普通读者读小说就是想读一个好故事。《南方有令秧》，笛安显然想认真地编一个“好看”的故事。以人物做例子，如果为“意义”去写小说，人物可能会彻底沦为阐释意义的符号。而从故事出发去谋划小说的人物，就会意识到人物所担负的叙事功能。首先是“人”，然后是能够参与推动叙事的人。《南方有令秧》，笛安把小说隔离成唐府内外两个封闭却又有限交通的世界。其实，令秧的唐府，如此多的女性，而且谢舜珲和川少爷又那么的文艺范儿，是很容易让人有《红楼梦》大观园联想的。这个女儿国里幽闭着令秧，也幽闭着令秧的秘密以及此中许多人的秘密——老夫人和侯武父亲的秘密，蕙娘和侯武的秘密，三姑娘和兰馨的秘密……而对这些个秘密的守护窥视泄露则成为笛安小说中人物之形形色色和小说叙述的动力场。类似的小说结构在形制完备的武侠和推理小说中是需要有高超的叙事能力才能完成的。我早在几年前就曾经说过笛安的小说有类型小说的叙事框架。相信类型小说在中国逐渐发育成熟的当下，说“类型”不再会理解成一个贬义词。因为，只有文学成熟到一定程度才能提供恰如其分的类型。因而，我以为读《南方有令秧》，我固然不反对去读其中的“意义”，但我还是提醒读者注意笛安是怎么去“编”这个故事的。

三

从《西决》、《东霓》、《南音》到《南方有令秧》，笛安是要铆着劲让读者识不出自己的路数来吗？那从《姐姐的丛林》开始就讲述的青春期创伤故事说放下就放下了？笛安自己是否意识到，这种放下可能会损失掉已经熟悉自己味道的粉丝读者，但对于一个有文学信仰的作家必须经历这一步。而且优秀的作家应该是带着自己“死忠”粉丝一起进步的。所以，有一点是肯定的，《南方有令秧》，笛安是在与自己写作中已成惯例的某些部分切割。从一个作家的文学年龄来看，这种切割虽然来得不算早，但毕竟来到了。曾经笛安这一群作家有一个共同的文学标签——“八〇后”。虽然不是所有的和笛安年龄相仿佛的作家都是靠着“青春”起家成名，但迷惘阴郁残酷的“灰青春”早是他们许多人嚼烂了老故事。也正是从这种意义上，笛安完全隔离了青春期经验的《南方有令秧》有着样本意义。不过那些曾经欢呼“八〇后”作家横空出世的批评家和媒体，你们还有耐心去看他们一个一个的蜕变吗？这种蜕变，笛安也许不是第一个，也绝不会是最后一个。我们姑且承认曾经有一个“八〇后”作家群体存在过，认真地读过笛安小说的读者，应该记得笛安除了会讲自己的“灰青春”故事，还会讲《莉莉》，讲《广陵》这样异数的故事——对她自己的整个写作是异数，在“八〇后”作家中也是异数。那么，仔细看，能不能找到《南方有令秧》和《广陵》之间有条隐秘的通道呢？我是说，《南方有令秧》之于笛安不是偶然的心血来潮。

是能够看出《南方有令秧》有比现在写出来的格局大得多的万丈雄心。我不知道什么原因使得笛安不断缩小了雄心，做成现在的样子。《南方有令秧》现在的样子是不是可以看作一个另类一点的“成长小说”或者“教育小说”？当然这种成长不是我们通常说的作家自己自叙传意义上的成长。《南方有令秧》的核心故事是令秧如何从一个懵懂的少女成长为一个孤绝的节妇。不仔细读，这好像是一个适宜用中国批评界曾经流行的“女性主义”解读的文本——令秧对男性世界的恐惧、适应到臣服，再到参与到男性世界的游戏规则，是一个多么女性主义的话题。可是和女性主义的对抗思维不同，笛安写令秧的决绝，却是宽宥慈悲的——没有预设的“政治正确”，只是令秧在焉，只是诚实地写她，写她的世界，写她的挣扎、局限、哀痛和倏忽的欣喜。不只如此，应该看到，除此之外，小说中那些被笛安减去的部分——比如地方乡绅、商贾、文人的生态和心态等等——还是生长性的。会不会有一天笛安会让这些枝枝蔓蔓宛然自成呢？但现在缩小雄心带来的好处是一个纯然的故事可以从南方的地域和数百年的时间的局促中挣脱出来——不是穿越。这个只能在明朝，或者在明朝恰恰好的故事可以放之五湖四海，也放之更远的古代和更近的当下，以及未来。换句话说，如果我们不去想“在南方”、“在明朝”，这个令秧的故事为什么不可能写的“很现实”呢？既然“现实主义”在很多时候已经被我们偷换成写我们的时代我们的当下，这个写明朝的“历史”小说会不会是笛安的障眼法？且不说这些，小说写出来，发表了，读者自然可以读成“明朝（chao）”，也可以读作“今朝（zhao）”吧？有谁规定现实主义和当代性不可以通过写前朝往事来实现呢？

《南方有令秧》开篇前有“致所有读者”。笛安这样说，“请随时为指出任何历史方面的遗漏和错误”。从小说传统上看，不只是中国古典小说宣称有其历史的母本，“小说稗类”的观点其立足点就是小说针对“正史”的被压抑的反抗。西方小说也是这样的，就像华莱士·马丁指出的：“绝大多数的十七八世纪作者都或明或暗地否认他们在写长篇小说或罗曼司。他们为自己的作品加上‘历史’、‘传记’、‘回忆录’等等名称，以便将自己从长篇小说或罗曼司的无聊的、空想的、未必然的、有时甚至是不道德的那些方面开脱出来。‘这并不是一部长篇小说/罗曼司/故事’——这/类说法经常以各类形式出现于前言之类。”（华莱士·马丁：《当代叙事学》）如果是“历史”，《南方有令秧》应该放在有着悠久历史谱系的“列女传”来识读吗？那么，为什么是明朝？为什么是明朝万历？为什么是休宁？表面上，一个节妇的故事，在明朝的休宁是最合适不过的了。翻休宁县志，无论是康熙，还是道光年间的，述唐元宋皆寥寥三四人，而有明一朝入“列女”的节妇烈妇孝妇贞女烈女就有数十上百。康熙三十二年刊刻的《休宁县志》说：“天地气薄，成仁取义难责之男子，况巾帼哉？顾休宁石劲而山峭，白首全贞青春殒命者较他邑不啻倍焉。苍松翠柏历岁寒而不改其柯，君子之韪矣，故叙休女德贞烈者居多。”《南方有令秧》围绕节妇令秧的成长和奋斗史，写到庞杂的明末社会形态经济官制风俗风物仪礼服饰日常生活，甚至很专门的地方戏剧生活，笛安貌似要写一部百科全书式的明末地方志。好，现在且按照笛安的阅读指南去对《南方有令秧》进行“指谬”。问题是笛安并没有告诉我们凭据的“历史”母本，那么我们只能自行选择那些号称“明史”的历史著作去指谬了，我也差点找一本中国服饰史去对读《南方有令秧》里的那么多衣饰。当然不只是衣饰，《南方有令秧》的制度史、经济史、风俗史、日常生活史都可以找到分门别类的专门史来对读。但更大的问题是，这些历史著作本身就构成正与野，官家与民间，皇朝与地方相互指认的纠缠矛盾抵牾和冲撞。那么，对《南方有令秧》的历史指谬将会陷入历史迷宫。

好了，现在我们要追问的，《南方有令秧》宣称“历史之真”是不是一种与时俱进的读者策略。和前辈读者作为人生指南或迷恋小说的叙事迷宫不同，今天的普通读者，许多有历史考据癖和知识控。但这样想恐怕简单了，在读《南方有令秧》的同时，除了重读了黄仁宇的《万历十五年》，我还重读了史景迁的《王氏之死》。在史料不充分的情况下，小说成为史景迁历史建构的“史料”，在《王氏之死》的前言里，史景迁说：“蒲松龄在西方虽然不为人熟知，但却是中国最有才能的杰出作家之一。但我发现他曾于十七世纪七十年代在山东写作他的小说，并在一六七〇和一六七一年经过郯城时，决定从他的视角来补充冯可参和黄六鸿较为偏重史实和官府的记述的不足。虽然冯可参和黄六鸿令人惊奇地让我们接触到当地占很大比例的个人愤怒和痛苦的故事，但是他们却不想深入了解也是郯城人生活内容的孤独、性爱和梦想。”①史景迁：《王氏之死》，第6页，李璧玉译，上海：上海远东出版社，2005。那么，与令秧不同时代的笛安，她不能像蒲松龄那样去亲历和见证令秧的时代，她的《南方有令秧》会不会也在更远的未来也会成为某个明史写作者的母本呢？这里面有一个事实必须被指出来，就是我们大多数人的历史经验并不是由专门的历史常识和历史著作建构出来的，而是——小说。那么，在旧史中往往只有数十字描述的“列女传”对于笛安这样的小说家就有了巨大的想象去填充的空间。虽然读《南方有令秧》能够看出笛安是下了历史的功夫做了历史的功课，但笛安肯定意识到她的“历史”应该是令秧的“孤独、性爱和梦想”——是一部幽暗世界摸索的心史。那么，作为历史，笛安的《南方有令秧》是一个历史的述本，同时又是建构这个述本的母本。如果我们真的要指谬，指谬的母本是隐藏着的笛安对历史的想象。小说家张大春曾经说过：“我却一向在历史里找趣味。地大物博代远年湮的中国确实拥有许多趣味的资料：神奇的、荒谬的、诡异的、粗鄙的、邪恶的、矛盾的、暧昧的……人事和情结。它们之中的一小部分被一代又一代的历史医生、历史工匠、历史美容师加以诊断、整建、化妆，印刷在当代的历史教科书里，提醒后世子孙：华夏五千年的真相和意义如何如何；其余的大部分则被放逐于这个理想国之外，成为‘野’的、‘稗’的、‘资谈助’的、‘不可信’的。我的趣味企图则促使我拆掉‘历史是一纵的连续体’的巨大迷思，卸下使命感的伟大包袱，看看构成教科书上的当代史观的材料究竟是些什么？然后发现：无论正史也好、演义也好、神话传奇也好、笔记小说也好，都成为类似的东西——它们反映出一代又一代叙述历史者的诠释态度、风尚的理想。其中有许多材料看起来琐碎、散漫、抬不进历史的大成殿……在无聊时偶尔翻阅一下，或提神、或催眠，但凡觉得有趣，发现当代人在中国历史材料里除了庄严神圣的精神之外还开发出一些活泼的花样，则是作者最大的快慰了。”因此，张大春小说的“历史癖”和“稗史野心”和大陆这些年动辄以“小历史”、“小叙述”招风的小说不同，它真正是泼辣辣“‘野’的、‘稗’的、‘资谈助’的、‘不可信’的”“小”说。因此，相对那些所谓的历史著作宣称还原了历史现场言之凿凿的所谓“信史”，《南方有令秧》是一部以想象做母本的“伪史”，而小说家笛安是比张大春“小说稗类”走得更远的“伪史制造者”。如同史景迁用历史来收编蒲松龄的小说，那么笛安是不是在用小说收编历史呢？

《南方有令秧》敞开了“八〇后”作家写作新的可能性，他们曾经以为写“我”的“灰青春”一己的哀痛就是世界的全部。现在，他们也许会意识到只有在辽阔的世界中生活和写作，才能真正建立“我”和世界贴肉贴心休戚与共的关系，进而通往辽阔的世界。减退不可一世的骄矜和天下人皆负我的自怨自艾。从此，在世界面前谦虚了。自觉到了这一点，这会是笛安和她同时代作家新的起点。

二〇一四年夏，随园西山

何平，南京师范大学文学院教授。