呼唤伟大的文学作品与杰出的翻译（上）：首届中国当代文学翻译高峰论坛纪要

陈众议 倪若诚 陈思和 贾平凹 等

主办单位：

中国社会科学院外国文学研究所北京师范大学国际写作中心香港浸会大学翻译学研究中心

《东吴学术》编辑部

《作家》杂志社

承办单位：明清册

时 间：二〇一四年五月一-四日

主持人劳马(作家、教授，中国人民大学副书记)：今天的开幕式由我来主持，我倍感荣幸。会议的第一个议程，是给我们这次会议的会标背板搞一个庄重的揭幕仪式，这是一件大事。现在就有请陈众议先生，陈思和老师，贾平凹老师，还有哪位？ 噢，还有欧阳江河先生，大家一起来拉开“盖头”！好！鼓掌！“首届中国当代文学翻译高峰论坛”隆重开幕啦！莫言先生应邀为本次论坛题写了会名，这个字写得很讲究。莫言获奖后其书法风格也有了很大变化，写得更高端大气了，书法同样达到了诺奖水平。

下面，请允许我怀着十分激动的心情，介绍一下今天到会的各位来宾，本着客人优先的原则，由远至近，先外后内，逐一介荐。首先介绍来自海外的翻译家。倪若诚教授，他来自英国，毕业于剑桥大学东方学系，主修中文。一九九五年获得博士学位，完成的博士论文题目是《唐赋的发展与演变》，获得英国BAS大学翻译文凭，现在是香港浸会大学文学院英文系翻译课程的主任，博士生导师，还担任了翻译学研究中心的主任，欢迎你。

邱伟平先生，香港出生，先后获得了香港大学文学学士，主修的是英语和比较文学哲学硕士，浸会大学的哲学博士，现在是浸会大学文学院英文系翻译课程助理教授，博士生导师。现在正在翻译的是董启章的长篇小说《天工开物·栩栩如真》。

杨慧仪女士，生于香港，先后取得香港大学文学学士，主修的是翻译；哲学硕士，方向是比较文学，并获得了英国米鲁西斯大学的哲学博士，是表演艺术方向。现在担任香港浸会大学文学院英文系翻译课程的副教授，专门教授翻译批评、戏剧翻译跨文化系等课程，也是博士导师，她还从事戏剧导演和演出工作。

高立希教授是德国著名的汉学家、翻译家、大学教授。他从三十多年前就来过中国，改革初期就开始关注中国，译介了中国的很多文学作品，大概有三十多部小说。这其中包括翻译了李準、王蒙、邓友梅、陆文夫、李国文、王朔、余华、皮皮、阎连科等作家的中篇小说和长篇小说。所以他二〇〇七年荣获中国政府颁发的中华图书特别贡献奖。

林雅翎，法国当代著名的汉学家、翻译家，她是巴黎东方语言大学文化学院毕业。一九八〇年到一九八二年是在北京大学进修，一九八五年以后长居中国北京，一九九〇年开始发表和出版译文，重要的翻译作品有莫言的《红高粱》，徐星的《无主题变奏》，冯唐的《十八岁给我一个姑娘》，李洱的《花腔》，阎连科的《受活》和《四书》等，因为《受活》她在二〇〇九年还获得了法国翻译奖。

罗鹏，他的个子很高，Carlos Rojas是他的英文名字，中文名字叫罗鹏，杜克大学东亚系副教授，主要从事文化研究、女性研究和电影研究，是余华的《兄弟》英文版译者之一，也翻译了阎连科的《受活》。

爱理，爱理很年轻，一九七三年生于当时的捷克斯洛伐克共和国。他从法国的东方语言文化学院中文系毕业以后，长期主要住在两个国家，中国和法国。二〇一〇年回国移居到布拉格，从事文学翻译，并在文化刊物上发表文章，介绍了不少当代中国作家，这里面包括了高行健和莫言。爱理翻译的高行健的文学作品有《给我老爷买鱼竿》、《灵山》、《一个人的圣经》，等等，还有戏曲集，以及莫言的《丰乳肥臀》。另外他还用法文翻译了一些其他著作，例如贾平凹的作品。

李素，她也是来自于捷克，现住在布拉格。一九九六年期间，她在北京语言学院，现在叫北京语言大学进修过。二〇〇三到二〇〇七年在北京大学中文系师从温儒敏教授，就读现代文学专业。后来还组织了华文现当代文学著作系列，并担任丛书的主编和策划人。目前翻译出版的有张爱玲、残雪、阎连科、苏童、余华、高行健等各位的作品，数量很大。

远道而来的海外的各位嘉宾，我是不是介绍完了？

出席今天会议的中国各位作家，因为他们名气很大，大家都很熟悉，如果对他们做详细的介绍反倒显得有点儿不尊重，我就直接直呼其名地隆重推出了。从这儿开始，就按这个顺序。

陈思和教授，贾平凹先生，阿来先生，李洱先生。这边是我们这次活动的承办方和资助者，温小鸣先生，接下来是张清华教授，我们的大诗人欧阳江河先生，阎连科先生，谢天振教授。这次会议的主办者之一，中国社会科学院外国文学研究所所长，著名的学者、专家、翻译家陈众议先生。后面的几位依次是高晖、张学昕、邱林先生，那位是宋炳辉教授，洪庆福教授和大家都非常喜欢的宗仁发主编，这是新华社的韩松先生，优秀的科幻作家。这位是我们这次会议的操办者林建法先生。

接下来，还有两个礼仪性的致辞，按照我们会议的程序，首先请陈众议先生致开幕辞。

陈众议（中国社会科学院外国文学研究所所长、研究员）：借林语堂的话说，发言要像少女的裙子，越短越好。我就简短一点儿。实际上这个会是林建法设计策划的，也是温小鸣先生慷慨资助的，因此我只是敲个边鼓而已。但是，能够跟诸位大师见面，在一起共襄盛举，又是一件非常高兴的事情。

作为简单的致辞，我想说的是，由企业家斥巨资举办一个文学论坛，而且是翻译论坛，在中国显然是空前的。这使我想起了玄奘西行，鉴真东渡，甚至更为悠远的过去。早在两千年前，我国就与中亚和西亚各国开始了文化交流，而佛教的传入是中外翻译史上的第一座里程碑，它与阿拉伯人的百年翻译运动遥相呼应。

而佛经的翻译，素以严谨著称，它的巨大成就在文化交流史上堪称典范。它使我们保存了数量可观的佛典，而其中相当一部分在印度已经散佚失传。然而，如果当年随着佛教、景教、伊斯兰教等进入我国的某些外国文学可以暂且忽略不计，那么我国的外国文学翻译大抵只有一个半世纪。

具体说来，第一部西方小说《天路历程》，是由传教士宾威廉翻译的，时间是一八五三年。而二十世纪至今，大量外国文学的进入，却是我国知识分子的第一次伟大的觉醒，即主动拿来，鲁迅称之为拿来主义。

反之，由于更为临近的汉文化区，中国文学走向国际，至少也可以追溯到公元八世纪，即日本自唐朝引入汉字及中国文化。而西方译界广义的中国文学翻译是从十六世纪真正开始的，最初的译介工作也是由西方传教士担纲的。到了公元十七世纪，《赵氏孤儿》开始进入欧洲读者的视阈。十八世纪，在伏尔泰等人的努力下，由《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》开始登上西方的舞台。如今，中外互译已经变成了一个常态化、多元化的这样一个现实。

尽管这个现实还面临着新的困难，譬如跨国资本和某些褊狭的意识形态对文学界及文学生态的冲击，必然殃及文学翻译。换言之，优秀的富有民族特色的文学作品正遭受由华尔街主导的流行声色或文化产业和消费主义的歧视，当然也受到某些意识形态的限制。文学的市场化、趋同化愈演愈烈，又使翻译家面临抉择。而今天在座的，除了国内外翻译名家，还有我们这支圆舞曲不可或缺的舞伴，著名的作家们，刚才都介绍过了。

在此，我谨代表中国社会科学院外国文学研究所和中国外国文学学会，向他们及诸位中外翻译家同行和与会的批评家、媒体朋友，表示由衷的感忱。

同时，我也要感谢两法先生，即论坛的总设计师林建法和他的亲密战友宗仁发。没有他们的不懈努力，这个论坛将无从谈起。

我还要感谢远在非洲的莫言先生为本届论坛题写会标。

同时，感谢北师大国际写作中心张清华教授的大力协助。

既然给了我这个话语权，最后，我就斗胆预期本届论坛必将和与会者的高端、大气、上档次而被载入史册。为此，我提醒在座的诸位，以雷鸣般的、经久不息的热烈掌声感谢温小鸣先生的慷慨。好，谢谢各位！

劳马：谢谢陈众议先生。下面请倪若诚教授致辞。

倪若诚（香港浸会大学翻译学研究中心主任、副教授）：各位尊敬的作家、学者、译者，大家早上好！

我今天非常高兴，也感到非常荣幸有此机会在这里致辞。我在此代表香港浸会大学翻译学研究中心对大家表示热烈的欢迎！我深信这一次首届“中国当代文学翻译高峰论坛” 会圆满成功。

首届“中国当代文学翻译高峰论坛”今天开幕，意义非凡。参加论坛的在座各位当中有著名的作家，有译者，还有从事文学和翻译研究的学者；有本地的、香港的，也有远道而来的海外来宾。我们能够欢聚一堂，一起讨论我们喜爱的当代中国文学翻译，真是个非常难得的机会。

近年来，中国当代文学翻译越来越重要，翻译成其他文字、尤其是英文的中国小说也越来越多。就我自己而言，我每次回英国的时候都会注意到这一点。从我二〇〇一年到香港工作至今这十三年中，很容易发现，在英国的大众书店里能看到越来越多的中文小说，欧洲书展中，中国作家也越来越引人注目。最近，莫言荣获诺贝尔文学奖之后就更为如此。

西方普通读者好像终于对中国当代文学产生了兴趣，中国小说甚至被译成了非主流语言。最近，我们浸会大学翻译课程聘请了一位来自西班牙的新老师，而她正是莫言小说的巴斯克语译者。

当然，这种现象尽管是个好势头，但是仍有很多问题值得讨论。在此，我提出一些显而易见但又相当重要的问题，希望能抛砖引玉。

首先，要翻译什么。如果现有的当代小说译文是冰山一角，那么如何将目前的译文范围扩大，以确保我们所翻译的文学作品能够更加全面地反映当代中国文学面貌呢？

其次，是出版社扮演的角色。文学译文的出版单位如何看待中国文学，又如何努力宣扬中国文学呢？举个例子，英国知名大众文学出版社之一，到二〇〇五年才把一本中国现代小说列在其现代文学名作系列当中，该书是钱锺书的《围城》，这应该是可喜可贺的事情。但不尽人意的是，虽然出版社选择的封面是新设计的，但采用的译文却是七十年代的旧译。当时就有学者批评出版社没有尽其所能，认真地去宣扬中国文学。虽然那是九年前的事情，而且作品本身是现代文学，而不是当代小说，但类似的问题恐怕仍然存在。

第三点，就是外国读者对中国当代文学的兴趣与期待是什么，什么样的文学作品才会在外国受欢迎。当然，在某种程度上，这也取决于外国读者对中国的了解。

第四点，译者与作家之间的关系。译者是否有权利“重写”或者是“改写”原文。在某种程度上，任何翻译都可算是一种“重写”，一种“再现”，纯粹的对等是无法达到的。但即使如此，大幅的改写所引起的伦理问题值得我们关注和谈论。

第五点，就是翻译过程、翻译方法、翻译人员以及编辑，对译文最终质量的影响。举一个例子来说，葛浩文曾经写过他翻译《北京娃娃》这篇小说的经验，指出译者和出版社编辑对原文的一些处理，使译文稿子完全归化，最后的版本甚至跟美国青年小说没什么太大区别。要归化，还是要异化，要通顺，还是要忠实，这种对比一直是翻译理论所重视的基本问题。

在这两天论坛期间，我们对这些以及其他许多涉及到文学翻译的问题，一定会有很热烈的讨论，并且在互相交流的过程当中，一定会产生新的想法和共识。香港浸会大学翻译学研究中心是主办单位之一，我想在此衷心感谢与我们共同举办本次论坛的林建法先生、陈众议教授、张清华教授和宗仁发先生，也感谢在座的各位参加本次论坛。

祝首届“中国当代文学翻译高峰论坛”圆满成功，谢谢！

劳马：谢谢倪若诚教授。据媒体报道，前天在杭州有个地方举办了一场叫“放飞萤火虫”的活动，据说放飞了成千上万只萤火虫，但参观的人数比萤火虫更多，许多人花钱买了票却没看到萤火虫，天空太辽阔，而虫子又太小了，因此就引发了一场骚乱，最后把这个公园的一些设施给砸了。

我们这些年来向国外译介的诸多中国作品也像是放飞萤火虫，其实放飞的不少，翻译的数量很大但读者看见的并不是很多，因为这个世界太大了。我们期待着通过这样的一些活动，像今天举办的这个论坛，让中国作家的作品更多地走出国境，因为没有翻译也就不存在世界文学交流了。

这次会议是由中国社科院外国文学所陈众议所长、北京师范大学文学院张清华教授，还有香港浸会大学的倪若诚教授、《东吴学术》的执行主编林建法先生，《作家》杂志主编宗仁发先生共同倡导发起的，所以要真诚地感谢他们。还要特别感谢承办者沈阳青建博海总经理温小鸣先生。

我们的开幕式到这儿就算结束了，我下面把这个接力棒交给下一位主持人。

主持人陈众议：上午第一场是有两位重量级的先生，一中一外。陈思和教授是中国文坛大哥级的人物，还有一个是我们外国文学研究译界方面也是大哥级的人物谢天振教授。先由陈思和发言，现在是复旦大学图书馆馆长，是很重要的一个职务，我觉得比文学院院长还要重要，有请。

陈思和（复旦大学图书馆馆长、教授）：我刚才坐这儿，想起二十年以前，我第一次到瑞典斯德哥尔摩大学，当年他们就举办了一个类似的会，他们那个会的主题叫“沟通”。参加会议的中国作家还有余华、史铁生、朱文、杨炼、多多等，好像还有高行健。参加的人很少，一半是中国的作家，另一半是汉学家和翻译家，评论家也有，当时就我和陈晓明，其他人都是作家。

他们那样的会也没有什么主题，主题就是“沟通”了，也不谈翻译，我们这次开会还有点儿技术性的，比较实际地讨论翻译问题。瑞典那个会就是乱谈文学，作家们都谈自己心中的中国文学是个什么样的状况，随便谈。然后翻译家他们谈他们心目当中的中国文学应该是怎么样的，然后之间就不停的讨论。我印象中间，那次讨论很深入。

我听斯德哥尔摩大学的主办者说，因为觉得瑞典文学院对中国文学不够了解，他们就想通过这种广泛的对话来了解中国文学。这给我一个很深的印象，当年参加这个会的很多汉学家都在讨论高行健，我开始还没意识到，因为中国大陆去的作家与海外隔膜很深，也不了解海外作家做了些什么。高行健在八十年代就到欧洲去了，中国的作家都不大了解他，了解的就是以前他在国内的情况。因此大家就很郁闷，不明白为什么汉学家们都在那儿讨论高行健。

我印象很深，会议结束那天，在马悦然家里。马悦然当时的太太带着几个女作家在包饺子。我们在书房里瞎聊天，不知怎么说到了北岛，当时在传说北岛要获诺贝尔文学奖，可是一直没有啊。那天我就提了这个问题，马悦然马上把那个话头打断，他说他觉得高行健也很好，当时我听了有些惊讶，我就说，高行健在出国以前创作的剧本我们比较了解，现在到国外就不知道怎么样了。马悦然马上从桌上拿了一本高行健的《灵山》，递给我说，你拿去好好学习学习。

我接过了书，我看到上面是高行健送给马悦然的题签，我觉得不大好拿人家的书，马悦然就说，这个书就不需要了。为什么？因为他已经把它翻成瑞典文，正式出版了。他说那个话的时候是一九九六年，当时参加这个会议的中国作家没有一个人认为高行健会获奖，余华、史铁生、朱伟等等，好多人都觉得这是不可能的事情，但大家觉得很奇怪，为什么有这么一个信号出现。

但是在海外的汉学家和翻译家里面，觉得高行健可能获奖，这一点不奇怪，他们来参加会议的好几个人的主题发言里面都在说高行健。过了四年，高行健就得奖了。我们开会是一九九六年，他二〇〇〇年得奖了。所以，我就是说，一个中国作家在海外的造成影响，不是偶然性的，而是在海外有一个长时间的研究、推广、介绍等等，这是我们所不了解的。因为以前我们的国门都是关闭的，我们都不了解海外发生了怎么回事，都是自己关着门在说，谁最好谁最好，与世界是不发生关系的。

所以，我们今天的会，其实主题也是一种“沟通”，有一种充分展示的平台让中国作家和外国翻译家、汉学家有比较亲密的，或者说比较具体的接触。我觉得这是很重要的一个问题。因为我们通常翻译者可能是先读了一些作品然后去认识作家的。我们也是这样的，我们讲外国作家的时候都是看了译文，看了作品，对作家本人我们是不了解的。

但是，作为一种真正的文化沟通，首先是翻译家和作家要成为朋友。对翻译家来说，如果对这个作家有充分的了解。那他对这个作家的作品的总体风格把握，包括作家的气质、精神，都会有具体、感性的认识。这样的交流，我想我们现在做得还不够。我们作家往往是觉得翻译家愿意翻就翻，跟我没什么关系。或者将即使承认有关系，也没办法，没机会与翻译家有充分的沟通。

翻译家也是这样的，因为我在大学里工作嘛，经常会接触很多汉学家，或者是现在学汉语的一些留学生，他们都希望翻译，现在翻译中国小说大约是一种机会，他们都希望翻译，但是都在问：你们觉得哪一部小说好啊，或者哪一部可以推荐啊，都是这样，并没有出于他们自己的选择。

如果我们没有一个充分展示和沟通的平台，我们之间的文化还是存在很深隔阂的，这种隔阂对我们真正理解一个作家，或者说能够翻译一个真正的好作品，还是有妨碍的。

其次，我想说的是，今天尤其是我们面临着这样一个问题——我说的是中国的问题。因为想把中国的文学推广到海外去，是一个很早以前就开始做的工作，不是现在才开始的。

中国在八十年代，或者八十年代更早的时候，那时候中国作协推过什么“熊猫丛书”，那是早期的，还有《中国文学》杂志的英文版。那个时候，国家也在希望把中国作家作品介绍到外国去，但是大概当时的影响是不大的。但是，那个时候中国政府也在做这样的事情，而且中国政府也希望掌控中国作家在海外的状况。但是我觉得这是一厢情愿的，尤其是当中国政府出了钱的时候，它就更觉得自己有话语权，似乎可以决定谁可以在国外获得某种奖项荣誉，那就变得很滑稽。好像现在中国的土豪金出国旅行挥金如土一般。

还有第二种情况，大约从八十年代后期，从一九八五年到今天，承担中国文学外译的工作主要归功于汉学家，这是了不起的工作。由于汉学家的努力，中国现当代文学开始进入了西方大学的课堂，有些中国作家的名字也开始在西方汉学领域流行。因为，中国文学过去在西方国家大约除了《红楼梦》等少数几本经典，一般人是不大了解的。

可是我在九十年代后期遇到一个海外作家，他的英文非常好，用中英文在写作。他当时就不以为然对我说，中国的文学作品翻译到外面去有什么用啊，最多在高校里给一些读中国文学的学生看的。他说他自己啊，我的书是进入商业流转，我的书在市场上卖的。他说如果一本翻译的中国作品它不在文化市场里流转的话，等于没有影响。他这个话可能有偏见，还是有道理的。文学作品首先是被大众阅读的，不能仅仅满足于学院里流转。

但是，今天，中国文学在国外的情况就完全不一样了。大概新世纪以后，中国许多重要作家的作品，常常是刚刚中文版出版，英文版也跟着出版了。我们讨论苏童的什么小说，《河岸》单行本刚出版，我还没来得及看呢，它已经在亚洲的一个什么英文版得奖了。所以，这个速度之快，几乎是同步出版的。

而且，现在出版中国作家的书的出版社，几乎都是国外的很有名的出版社，不再是小出版社，或者是一些仅给提供教材的出版社。我们现在到欧洲的一些大书店里去看，也能看到中国小说家的作品，至少莫言的小说是很多的。

就是说这样一个慢慢变化过程当中，我们的汉学家真的是立了汗马功劳，这是我们要向他们致敬的，这是一个很艰难的普及性的工作。

新世纪以后，差不多近十多来年，我觉得变化越来越大了，莫言获奖当然是原因之一，主要的问题还在于中国的经济实力强了，中国的经济起飞了。当中国经济在飞跃发展的过程当中，必然上上下下都希望中国的主流文化，中国的意识文化形态等等，也能够向世界去传递，这个想法大概在中国现在也是占主导的位置。

既然现在我们只要向政府提出把中国的书翻译成外文，最容易获得国家资助，中书外译成了国家行为。在这种情况下，上上下下都有一个想法，希望把自己的好东西输送出去。但这个问题其实是危险的，因为中国的问题是，第一是人太多，第二是做事情喜欢上上下下都用搞运动的方式去做，我认为这是我们中国当代文化发展中的一个最大的问题。什么事情都不是依靠真才实学的专家们安安静静地去做，都是一个搞运动，当作什么国策遍地开花。像孔子学院就是遍地开花，然后也会有一天把中国所有的文字垃圾都翻译成外文，也是遍地开花，这种事情中国人做得到的。就像阎连科的寓言小说用的一个词：炸裂。

国家给孔子学院投了很多钱，可能教会几个外国人包饺子，或者教会几个汉字。但具体到文学作品的翻译，如果你不是很认真去做的话，很可能就是一堆废物，你译出来，自己人看不懂，外国人也不看的，经常是这样。但是成堆的钱，上亿的钱就花出去了。这样的一个状况，其实今天我们是不得不面对的状况，不仅从国家层面，各个省，一些号称是文化大省的，都会拿出大把的钱，要把自己省的作品都翻译出去，甚至要把自己地区从古到今的学者的书全部翻译成外文，现在各个地方大学里面外文系教师的日子是非常好过的。

但实际上翻得好不好，能不能被外界接受，这是很大的问题。而且我们搞学术研究也是国家行为，既然国家给了钱，你就必须限定几年以内要完成多少书，都是这样的，最后必然导致粗制滥造，以次充好的。这种问题现在还看不到效果，这种恶果还没有看到，但是我根据以前的经验来说，这种情况将会是很普遍的现象。

所以，我是这么想，我们今天开这样一个会，其实我们面对的是一个中国的问题，我们的学者，我们的作家，我们的翻译者，其实大家坐在一起讨论的就是怎么把中国的事情做得更好。现在中国不是缺钱的问题，但问题是光靠钱，文化工作是没办法做的，文化的交流也是没办法做的，这个有很复杂的问题。

对我们今天来说，最重要的还是沟通，在缺乏沟通的情况下，中国方面，不管是投钱的方面，还是执行的方面，如果对外面世界都不了解的话，做出的决策肯定是有问题的。反过来也一样，西方的学者，包括汉学家、翻译者，如果对中国的文化没有充分理解的话，要做好工作也是困难的。所以我想，我们今天这样是开了很好的头，我们要做的就是沟通。这个沟通还不仅仅是表层上，我认识谁了，谁读过我的书了，关键是对文化深层次的理解。我是觉得是可以理解的，以前我们经常抱怨中国的字复杂，外国人都不识。中国的文化与西方文化不是同根的，所以我们之间是没有办法真正沟通的。其实并不是这样的，我觉得其实文化是可以沟通的。

我举一个例子，莫言在得奖以后，很多外面的议论就说瑞典文学院的院士人都是不懂中文的，他们根本不理解莫言的书。那后来我听颁奖主席宣读的颁奖词，就很佩服这个人。我开始以为这个稿子是别人写的，后来我问了，说就是他自己写的。

他对莫言的每个作品都有评价，而且非常准确。他每个评价都深得我心，我觉得比我们国内的很多批评家要到位很多。他有一个判断，这个判断就说，莫言是在拉伯雷、斯威夫特传统下的最优秀的继承者，我当时听到这句话真的很感动，因为我们中国人在讨论莫言的时候，往往说他是蒲松龄的传统啊，而一个外国人，一个瑞典文学院的院士，他在考察莫言的时候，没有把莫言仅仅理解成一个东方人，仅仅是中国的作家，如果这样，莫言就与他们是没有关系的，他们只是给了一个奖而已。但他是把莫言列入到世界文化的行列，他是认为莫言是拉伯雷或者斯威夫特的传统下的优秀作家。这样莫言就与西方有了关系，中国也与西方有了关系。其实，不仅仅是莫言，我们中国的作家，我们所有人，包括贾平凹、阎连科、欧阳江河、杨炼、王安忆、余华、苏童、严歌苓等等，这些作家都是世界的作家，是人类的作家。我们在人类的共同传统当中，在表达我们的态度，我们的感情，我们的生活。

那么可以断定，莫言没有读过拉伯雷的书，我们今天学文学的学生，如果不是法语系的学生，恐怕也没有什么人读拉伯雷，但是我们大概都读过巴赫金的关于拉伯雷的时代和民间传统的研究，巴赫金对拉伯雷的很多理解，包括他对民间狂欢，对下半身文化的理解，一定对于我们是有影响的。这就是批评与翻译的作用。我在大学教当代文学，曾经指导一个韩国留学生研究莫言，我与她一起读一本莫言的小说，我与留学生上课就是一起读书，一句一句地读，然后作分析。莫言小说里很多细节都涉及到粗鄙化修辞，什么大肠啊、什么排泄啊，我就不得不用巴赫金的民间狂欢的理论来分析。你只有在民间理论的框架里面才能给莫言的小说定位。

果然瑞典文学院对莫言的评价也是这样看的。拉伯雷在欧洲文学里也不是主流，我们说莎士比亚，说但丁，塞万提斯，是主流，也不会说拉伯雷的传统，但是他们就是在这个非主流的传统里面看到了中国一部分作家的努力。

所以，我觉得，我们不要把自己封闭在中国的，传统的，民族的，东方的范畴里，好像我们是独立的，与西方世界文化是隔阂的。用这种似是而非的理论观点来模糊我们与世界的普遍联系，以此来保护自己的一些落后野蛮的文化因素，譬如专制体制。我们要承认，我们是全人类的一部分，我们的文化也是这个世界的人类的文化，我们是相通的，在深层次上我们与西方世界完全能够沟通。但这个工作是要努力做的，只要充分做了，你才能理解原来这个东西也属于世界，西方人完全能看得懂中国的文化。

还有一个作家的个人风格和翻译的问题。每个作家的风格是不一样的，翻译中有没有可能把它体现出来。我有个不成熟的想法。有些作家同样写小说，但他所擅长的小说元素是不一样的。小说的某些元素，在某些作家的作品里体现最突出。比如说严歌苓，是讲故事的能手，她的小说就是故事讲得好。每一个故事都非常生动，每个故事都有非常特殊的、与别人不一样的理解，包含了丰富的内涵。所以严歌苓的小说是可以改变影视作品，因为容易被大家接受。

但换了说莫言就不一样了，他的小说特征是在叙事比较怪，莫言小说的故事很一般，大家都知道的，都是我们农村耳熟能详的，可是在叙事方面，他会出现驴啊，马啊，牛啊，孩子啊，刽子手啊，奇奇怪怪，他会用各种各样不同的方式来讲这么一件事。阎连科也是这样的，阎连科每个小说都会有特定的叙事，这个叙事是他自己特有的叙事方法。

我想如果用翻译严歌苓小说的方法来翻译莫言、阎连科的小说，肯定会有问题的。因为我也可以把阎连科的小说，莫言的小说讲成一个故事，还原成一个故事，这个很容易的，但是他的风格就没了。

莫言的《红高粱》，因为我不懂日语，我不知道最早翻成日语是怎么翻的。但是我作为一个中国读者，我在读莫言当年的《红高粱》叙事是很难很难。当时我和我的学生一起解读这个作品，我把《红高粱》叙事时间排了一个密密麻麻的图表，它的故事时间与叙事时间排成两个图表，然后中间画了很多线，像蜘蛛网一样，它一个开始，讲了后面一个故事，接下来又讲了前面一个，颠三倒四。那我觉得这就是莫言。如果莫言把这个故事叙述成一个朴素的，像赵树理那样直白的故事，当时恐怕就很难出版的。小说内容写土匪余占鳌与酒店女老板九儿图财害命、风流什么的，这种小说当时就很难被接受。但是他把故事叙述得颠三倒四，也就出版了。如果你翻译《红高粱》把这样一个叙事技巧拿掉的话，也就剩下了一个原始故事，但是这个故事就不是莫言的故事，不是我们中国当代文学的故事了。这次《红高粱》拍成电视剧，就是一个典型的例子。拍出来的就不是莫言的作品了。

再比如王安忆。王安忆的小说被翻译得比较少。为什么？王安忆自己也说，她说她的小说没法翻译，为什么？王安忆的小说没故事，她把故事转化为细节，你看《天香》，一会儿刺绣啊，一会儿做墨啊，一会儿建筑园林啊等等，所有的全都是细节。细节是孤立的，一段一段，不厌其烦，津津乐道，你如果没耐心的话，也许读不下去。但是如果有耐心去读的话，读出来的也不是故事。她的小说的味道全在那种精致的细节的描绘刻画，这中间就形成她自己非常独特的叙述风格。但这样的叙述，翻译者如没有杨宪益戴乃迭的本领。真是无法翻译。

所以我一直不了解，《红楼梦》在中国是顶尖的文学，但翻成外文到底会呈现怎么样的文本，我是不大了解。其实这种很密集的细节铺陈，要用另外一种语言来表现是很困难的。就像我们读欧洲的古典文学，史诗也是非常好的，但很可能我们没有读出味道出来。因为我们的阅读习惯不同。

比王安忆更复杂的、更难翻译的是贾平凹的作品，我是很喜欢老贾的叙事，但他的小说很难翻译的。为什么？第一，他的陕西话人家听不懂，别说外国人听不懂，我听他的话都是要很认真地听，否则我也听不懂。那还不是语言的问题，我觉得关键是老贾所有的语言的力量，他所有的功力都放在一句一句的句子上，他几乎每一句句子都是独立的。你把他的小说拆开来看，他的小说叙事是一块一块的，很难讲成一个完整的故事，不要说故事没有，有时候连很多细节，我觉得也是很难表述的，可是他的小说语言就是好，句子好，段落也好，一个段落的句子不多，写的是非常传神的一个小世界。

贾平凹的小说是很土的写乡村的叙事，可是他小说元素的内涵却很现代，他就是把整个故事情节都拆散了，拆成一句句的句子了，这个一句句的话怎么去表达，就是他的小说的特有的魅力。有时候没耐心去读。我常常读好几遍才读完，但是你沉浸到他的小说里，会感到文学趣味就在一句句话里面。这个你怎么翻译，如果你把他的小说当莫言的小说去翻译的话，可能就翻不出来的，翻出来就是很平常的，或者是很乏味的农村生活场景。

可是你如果真的能够把这样的句子挖掘出来的话，我觉得就是一个了不起的翻译家。这样的问题，我觉得是需要很深层次的沟通。如果觉得我识得几个中国字，或者读了中国当代文学史，我就能够翻译中国作品了，当然也能翻译的，但翻得好不好是另外一回事了。所以我也不大赞成葛浩文的观点，我觉得葛浩文是个特例，他能够把中国作家的作品自己来改写，改得很好，这是一个特例，不是翻译界的通例。葛浩文当然他的中文非常之好，这个没问题。但是如果把这个作为一种通例，就是说，我们所有的翻译都为了满足西方的阅读市场，只要把它改编成西方口味的故事，翻译家可以任意地来改翻译文本，我觉得还不如请翻译家自己去写一篇小说。

但如果你是翻译中国作家的话，比如我在看《尤利西斯》的时候，挑战的就是我希望了解乔伊斯的文学风格，当然如果外语好的能直接看，不是个问题了。如果我没有好到这个程度，我读一个译文的话，我还是希望能够读出这个作家的风格，这个作家本来的一种追求和他主要的叙事特点。如果中国的翻译家把《尤利西斯》翻译成一个中国故事，我想看不看都一样了。

有的时候，评价文学翻译与评价文学的标准还是差得多的，你说以发行量为标准，比拥有多少读者。绝对是通俗小说比纯文学的小说读者多得多。如果我们把中国纯文学的作品翻译成通俗文学给外国人看，当然也可能拥有很多读者，但这还是不是这个中国作家，是不是能够真正了解中国文学的特点和它的精华所在，我很怀疑。

我想这样一些问题，可以成为我们今天会议安安静静讨论的一个话题。大家都有很好的经验，大家把自己的困惑，把自己的困难，把自己的问题，可以有一个充分的交流。这个可能对我们这个会，对于未来的翻译事业的发展，会有很好的意义。

我们这里没有官方的人参加，但我们的学者，作家，包括翻译者，应该都有这种自觉意识，我们要共同参与，这个事情应该在一个很小范围进行。我们复旦大学最近建立了两个中心，一个是中华文明研究中心，它拨了一笔不小的经费，邀请西方的汉学家，研究中国文学的青年学者，到中心去做长期的或者短期的访问，开设一个工作坊。我是很希望西方汉学家和翻译者，可以向这个中心去提申请，然后由他们出钱，在复旦住一年半年，建立一个工作坊。认真来作研究和翻译。另外还有一个是中文系搞的翻译中心，这个中心也是刚刚成立不久，我们也是计划把一些作家请来，比如有这个可能，我们翻译阎连科的作品，我们就把阎连科和翻译者都请到我们这里，住在复旦，然后我们还可以找一些研究阎连科的专家一起来讨论沟通，开一些小型研讨会，就是互相翻译的问题，对作品的理解等等。只要大家肯花工夫去做，国家现在有经费，但我们要把钱用到实处，这样慢慢来做，好好地做一些翻译的工作坊，好好地来解决一些实际问题。比如几位学者志同道合，喜欢某一个作家的，我们可以集中起来翻译，被翻译的诗人和作家，也有一些研究者，都在一起工作，深入的去做，做半年一年，把作家和作品弄透了，可能对以后翻译者的翻译工作会带来很大好处，比那种给一笔钱给出版社，反正能出书，我觉得要有效得多。所以这个工作还是需要我们自己来做的。

陈众议：谢谢陈思和老师，提到了很多的问题，我也不想点评了，因为在座的都是高手，大家都知道现在流行一句话是你知道。除了这个沟通以外，我只想补充一点，实际上在深层次上，我们国内有一句话，叫人同此心，心同此理，其实本质上中外文化经过一定的沟通是没有什么了不起的隔阂的。我们下面就请外国文学翻译研究等等做了很多工作的，也是我们一个非常尊敬的学者，谢天振先生发言。

谢天振（上海外国语大学教授、《中国比较文学》主编）：让我可以跟大家汇报一下我对中国文学走出去这个问题的一些思考。我与刚才陈思和教授的话很有共鸣，他提出的一些问题，他的一些思考，他的一些建议，有的我跟他不谋而合，有的引发了我的进一步的思考。

我今天想谈的题目就是从翻译的角度，确切地说，是从译介学的角度，探讨关于中国文学如何才能切实有效地“走出去”的问题。不言而喻，这个问题跟翻译有关，所以我的发言也从翻译说起，

关于翻译，似乎大家都知道，都懂。学过点外文的人，他当然更觉得自己很清楚翻译是怎么回事，哪怕不懂外文的人，他也觉得他知道翻译是怎么回事。我本人也算是有过一点翻译实践经历的人：“文革”期间我为出版社无名无偿地翻译过一百多万字的内部资料，“文革”结束以后，我重回上外读研究生，后留校工作。在此期间，我又发表出版了近百万字的长、中、短篇小说、散文、学术论著等翻译作品，自以为算是懂得翻译的，其实不然。我真正开始对翻译有所认识，那是在我开始从事比较文学研究以后，尤其是在二十世纪九十年代初到加拿大阿尔贝塔大学作了半年的高级访问学者以后，在对翻译史和翻译理论投入了更多的精力以后，从那时起我才开始认识到，翻译远非如我们想象的那么简单。这是我今天要和大家一起探讨的一个关键问题。

这个问题我想从三方面来谈。首先我要讲的是我们国家在中国文学“走出去”方面作了哪些努力，我们以前在这方面的实践、经验和教训。我觉得我们今天如果真想把中国文学“走出去”的事做好，那就有必要对这些努力，对这些实践、经验和教训，认真地予以总结，进行分析，并深刻反思。

陈思和教授刚才也已经提到了，新中国成立以后我们国家在这方面确实已经作过不少努力。我觉得这里面有三个大的动作可以提一下，一个就是创办专门介绍中国文学的英文版和法文版的《中国文学》杂志。这个杂志于一九五一年创刊，自一九五八年起改为月刊定期出版，起先只有英文版，后又增加了法文版，前后一共出了五百九十期，介绍了中国古今作家和艺术家共两千多人次。

在相当长的时间里面，《中国文学》杂志是我们向外界介绍中国文学的唯一通道，一个最主要的渠道。但是说实话，这件事情做得不是很成功的，陈思和教授也提到说它不是很成功。在二〇〇〇年，《中国文学》就停刊了。停刊的原因很简单，就是因为它已经没有了读者群。这是我们新中国成立以后所做的第一个动作。

第二个动作，也是刚才陈思和教授提到的，就是“熊猫丛书”翻译、出版和发行。“熊猫丛书”是“文革”结束以后才开始作的。“文革”结束以后，由杨宪益主编并组织编辑、翻译，出版，一共翻译出版了一百九十五部文学作品，包括小说一百四十五部，诗歌二十四部，民间传说十四部，散文八部，寓言三部，戏剧一部。但是很遗憾，“熊猫丛书”的接受效果也不是很好。到最后，二〇〇〇年，“熊猫丛书”的事情也停止了，也不做了。

这两个个案我为什么会比较清楚？因为我指导了两个博士生，我让他们把这两个个案作为他们的博士论文的研究对象。其中一位把所有五百九十期的《中国文学》杂志的篇目全部收录，然后细细地审视考察，同时还走访了仍健在的《中国文学》当年的老编辑、老翻译家等人，详细了解当年编辑、出版、发行《中国文学》的指导思想以及相关细节。另一位则同样把“熊猫丛书”所有的书目全部收集到，然后借助因特网、并通过国外的朋友，了解“熊猫丛书”在国外的销售、发行等方面的具体数据等资料。这两个个案表明，这本杂志和这套丛书在帮助中国文学“走出去”方面显然并不是很成功。这也就是为什么它们最后都于二〇〇〇年黯然收场的原因。

与此同时，还有一个个案也是颇能说明问题的，这也是刚才陈思和教授提到的《红楼梦》的翻译。有关《红楼梦》的翻译问题，我也指导过一个博士生专门作这个个案研究。这位博士生把一百七十多年的《红楼梦》的英译史作了一个全面梳理，还到美国高校去呆了半年，实地考察《红楼梦》的两个不同译本，即杨宪益夫妇的译本跟霍克思的译本，在西方英语世界里的接受，它们的遭遇。她收集到的一系列具体的数据表明，尽管杨宪益的译本在我们国内看来是代表了我们国内翻译界的最高水平，也是很忠实原文的，其对原文的理解也绝对超过霍译本，然而它在英语世界却是遭到冷遇，其借阅率、被引用率、高校图书馆的藏书数量等，都远低于霍译本。而霍译本，至少在二十世纪八十年代，我们国家的翻译研究界对其还是颇有微词的，觉得译者对原作的人物理解有问题，他的翻译表达有问题，等等。由于时间关系，具体情况我就不展开了。

那么以上这三个个案提醒我们，要让中国文学“走出去”的话，不是简单地把我们的文学作品翻译成外文就能做到的，哪怕是一个相当忠实于原文的译本，一个我们认为是很合格、很优秀的译本。这里面还有许多因素需要引起我们的注意。

所以我对目前我们国家有关部门仍在做的另外一个动作，也就是“大中华文库”的编辑、翻译和出版，一直持保留甚至批判态度，我相信陈思和教授也是这样的立场。这种做法其实是在浪费我们国家的钱，浪费我们国家的人力和物力。迄今为止，“大中华文库”已经编辑、翻译、出版了一百多种英汉对照本。然而据我所知，仅有两本图书的版权被英国一家出版公司买走了。我掌握的信息当然还很不完全，但总之不是很多，无论是版权还是发行。

甚至在国内，我也做过一点调查。我每到一个学校去讲学总会顺便问一下前来听讲的老师和学生“你们中有谁看过大中华文库的译本？”得到的回答总是很少，甚至极少，仅只是极个别的几个人。而且这些书都是在我们国内发行，基本上没有走出国门。所以像这种做法，我觉得是不成功的。而这个不成功背后的原因，也就是把中国文学“走出去”的总是简单地理解为把中国文化典籍、中国文学作品翻译成外文就行了，而看不到此事背后的深层次的译介性质问题。

其次，也就是第二个方面的问题，我想谈的是莫言得奖对中国文学外译的几点启示。莫言作品的外译成功对我们是很有启迪意义的，我在获悉莫言得奖以后于第一时间就写了一篇文章，探讨莫言作品外译成功对我们认识中国文学“走出去”问题的启示。

我对莫言的得奖一点也不感到意外。还在莫言得奖之前的五六年，我在接受《辽宁日报》记者采访的时候，我就提到。我当时就说，尽管我对国外情况了解有限，但就我接触到的国外的汉学家，国外的翻译家而言，他们在提到中国当代作家的时候，他们会提到贾平凹老师，提到阿来老师，提到阎连科老师，但是总会把莫言提在第一个。所以还在那个时候，莫言得奖的势头已经冒出来了，他已经处在第一的位置了。所以五六年之后的今天，莫言终于获得了诺贝尔文学奖，于我而言，确实并不感到意外。

那么莫言的得奖，从翻译的角度或者说从译介学的角度来看，有几个问题是值得我们引起注意的。首先是译者的问题，也就是说谁来翻译的问题。莫言的作品比较多的是国外著名的汉学家和翻译家们翻译的，而不是由我们自己本土的翻译家们翻译成外文的，我觉得这一点非常重要。

莫言作品的译者有美国的葛浩文夫妇，有法国的杜特莱、尚德兰夫妇和在座的林雅翎女士，还有在座的德语翻译家高立希先生，以及瑞典的陈安娜女士等。他们对莫言的获奖作出了重要的贡献。正是因为他们的努力，才使得莫言的作品在国外赢得了读者，赢得了世界性的声誉。这跟我们大中华文库的做法，跟我们“熊猫丛书”的做法，完全不同。光靠我们本土的译者关着门翻译，这样翻译出来的东西是走不出去的。这个问题其实很容易理解，就像我们接受外国的作家，外国的文学，我们是通过谁的翻译接受的？是通过外国的翻译家把他们国家的文学翻译成中文接受的吗？还是依靠我们自己国家的翻译家的翻译来接受的呢？这里边的道理是很清楚的。但是我们有时候太急功近利，忽视了这个问题。当然，这个问题还有另外一面，也就是中国文学“走出去”光靠外国汉学家、翻译家来做，行不行？关于这个问题我稍后会讲。

也许有人会说，我们的“熊猫丛书”、“大中华文库”中里面也有不少外国专家译者参与翻译的呀。是的，这就引出了我今天要讲的第二个问题，也是莫言作品外译成功给我们的第二个启示，即由谁出版的问题。如果作品尽管是由外国翻译家翻译的，但出版仍然是由我们国内自己的一些出版社出版的，那么这些作品仍然是难以很快进入国际图书的流通渠道的。而莫言作品的外译本都是由国外一些著名的、甚至权威出版社出版的，如英语世界非常有名的企鹅出版社，美国的拱廊出版社、纽约海鸥出版社和俄克拉荷马大学出版社，法国的瑟伊出版社，等等，这就保证了莫言作品的译本很快进入国际图书的流通领域为广大读者所知晓。

莫言获奖给我们的第三个启示是关于作者与译者的关系。我觉得我们今天这个会的必要性也在于此，即为作家跟翻译家之间的沟通提供一个直接的、面对面的交流平台。我觉得作家跟翻译家之间的沟通是很要紧的，但是在现实生活中我们的作家对翻译却是有隔阂的，因为有些作家对翻译是怎么回事其实并不很清楚，很了解。我就知道有位作家，一位很著名的作家，他对有人要翻译他的作品提要求时怎么提？他说你要翻译我的作品，你先翻译一、两章给我看看再说。但是这位作家其实本人并不懂外文，他是请他的两个懂外文的朋友看的。他的两个朋友看了后觉得翻译得好，他就让你翻译。

我当然相信，他的两位朋友的外文水平肯定是不错的，但是我对这种做法却持怀疑态度。为什么？这正好是我们国内文学界、甚至还包括翻译界对翻译认识的一个误区，即认为只要是懂外文的就一定也懂翻译，这种认识真是大谬不然。如果你认可这种认识，那么我如果把上面提到的杨宪益的译本给他的朋友看，得出的结论肯定是不错的吧？然后当我们把这个译本放到译入语环境中去其接受效果如果呢？是不是外文表达没有错误、翻译的水平也很好的译本，其译介效果就一定好呢？上述几个个案已经很清楚地说明了这个问题，这里我也不用再多说了。

由此可见，翻译的成功与否，其实确切地说，应该是译介的成功与否，因为说“翻译的成功与否”很容易把我们的目光投向所谓的翻译质量，也就是只关注译者是否交出了一份“合格的译文”，而不问其他。而译介的成功与否，就不光取决于你译者是否交出了一份“合格的”译文，是不是对原文尽可能做到百分之百的忠实，还有许多其他制约因素，这是我们讲座翻译问题、尤其是讨论外译问题所忽视的。我们这位著名作家显然把翻译的问题简单化了，我想如果他对他自己的作品的外译一直坚持这样的立场和态度的话，那么对他的作品肯定是不利的。

所以莫言对译者的态度就很值得肯定并推崇。我觉得阎连科老师对译者其实也是持与莫言相似的态度的，他们都对译者持一种相当宽容与理解的态度，莫言对葛浩文说，我这个作品给你翻译了，那就由你做主，该怎么译就怎么译。对葛浩文在翻译过程中对他的原作需要删改、删节、变动，甚至比较大的变动，他都表示同意。当然，对这些删改、删节和变动，他们之间也是有沟通的，并不是译者单方面的行为。

国内有作家对此表示疑问：“被你改掉以后的、或被你删掉以后的这个作品，那还算不算是我的作品？” 之前也有记者问过我类似的问题：“这样翻译出来的作品，还是不是作家的原文？是莫言的还是葛浩文的？”其实我们作翻译的人都知道，百分之百忠实于原作的翻译是不存在的，经过翻译的作品它肯定已经不是原汁原味的原作，这也是肯定的。相对于原文，译文永远有所偏离，存有一定的差距。这里我觉得有必要强调指出的是，我们现在讨论的问题不是怎么做翻译，而是怎么让中国文学能够切实有效地“走出去”的问题。在这种情况下，如果一个外国译者提供了一个忠实度只有80%甚至70%的译本，但这个译本符合国外读者的阅读习惯和审美趣味，读者愿意看。与此同时，一个中国译者提供了一个95%忠实度的译文，但是这个译本因不符合国外读者的阅读习惯和审美趣味，读者不愿看，因此即使放在西方国家的书店里，仍然无人问津。面对这样一个现实，你愿意选择哪一个译本？我想从切实有效地促进中国文学“走出去”这个层面上来说，我肯定是选择前者，因为前者毕竟让80%或70%的中国文学“走出去”了，而后者从语言文字转换的层面上来说，尽管达到了95%的忠实度，但如果这个译本无人问津的话，那么从传播接受的层面上而言，其接受效果如果不是零的话，那也不会很多。

莫言作品外译成功对我们的第四个启示与我们作品本身的可译性有关。其实刚才陈思和的发言中也涉及到这个问题。我这里所谓的可译性，不光是指的一个作品能不能翻译得出来的问题，而是指的像贾平凹老师的，王安忆老师的这样一些作品，它们在经过翻译以后，它们在原文里的一种特色，一些优势，一些特别引人注目的东西，在经过翻译以后，还能不能保留下来。

那些原作的优势特色经过翻译比较容易失去的作品，就属于可译性相对较弱的作品。也就是说，这些作品往往在一开始不太容易被译入语国家的读者接受。但我要强调的是，作品的可译性当然是个问题，但它并不是永久的障碍。为什么？有此作品对目前国外的读者来说也许还不适应，但是随着时间的推移，随着国外文化界对中国文学了解的加深，那么这些作品，包括贾平凹的作品，包括王安忆的作品，同样也会引起越来越多的国外读者的兴趣。就像我们在接受外国文学时一样，我们一开始曾经关注的是哈葛德的作品，小仲马的作品，是狄更斯的作品，但是今天我们也开始对《尤利西斯》、对《芬尼根的守灵夜》发生兴趣了，是一样的道理。

可译性问题提醒我们，从译介的策略的角度来说，如果我们要想让中国文学尽快“走出去”的话，那么在开始做此事时，不妨选择先翻译可译性比较强的作品，也即故事性比较强、国外读者比较容易接受、比较容易理解的一些作品。而对可译性较弱的作品采取先推出节译本的办法，把作品的主要故事情节先介绍出去，等到读者对它的故事产生兴趣后，再推出全译本。

我觉得我们在推动中国文学作品“走出去”时，如何培养国外读者对中国文学的兴趣至关重要。我这里有一个很生动的例子：我有一个朋友在加州一个大学做东亚系的系主任。他们那个系的学生在选择要学习的外语语种时，不少学生选了日文，而不选中文。他就问他们，“你为什么要选学日文而不选中文？”那些学生回答他说，我们从小看着日本的动漫长大，我们对日本文化感兴趣，所以选择学日文。此事颇引起我的深思：是啊，你不要以为他们是读了日本的经典文学才爱上日本文化的，才选择学日文的。不是的，他们是首先对你有了感情，有了感觉，才选择你的嘛。所以我觉得我们应该理智地对待可译性的问题，把那些容易引发国外读者对中国文学、中国文化产生兴趣的作品先推介出去，培育起国外读者对中国文学的兴趣。翻译史也早就证明了这一点：历史上中国古典文学最早走出国门的不是《红楼梦》，不是“四书五经”，甚至也不是“三国”、“水浒”，而是《聊斋志异》。《聊斋志异》从十九世纪开始，在西方各国，在俄罗斯，就开始有很多个译本了，且后来一直有不同的译本出来。早期传出去的中国文学作品还有《好逑传》、《儿女英雄传》，等等，并不是我们心中的经典，但歌德当年就是读的这些书，从而对中国文学产生很浓厚的兴趣，甚至还引发了他对世界文学的思考。所以可译性问题就是提醒我们在外译作品的时候，怎样来选择、来决定，哪些作品是应该首先推介出去的，而哪些作品则可稍稍缓一缓，或采取一种变通的、人家较易接受的译介方式。

最后，也就是我今天要谈的第三个方面的内容，是几个跟翻译有关的实质性问题。

第一个问题是，我们，包括我们学术界，包括我们文化界，包括我们社会上，我们对翻译的认识是存在误区的，我们对翻译老是简单的理解为两种语言文字的转换。这个也怪不得得到，我们的权威工具书就是这么定义，我们的大百科，我们的辞海，对翻译的定义都是这样的问题。然而这样的定义就使得我们忽视了我们翻译的一个本质目标。翻译的本质目标是什么？翻译的本质目标不仅仅是两种不同语言文字之间的转换，翻译的本质目标在我看来，是要促进交流、交际双方切实有效的沟通，让对方能够真正理解你，我觉得这个是最要紧的。

如果说你翻译出了一本合格的译本，但是人家读了后并不理解你，那你的翻译就很难说是成功的。所以我觉得我们判断一个翻译行为的成功与否，不能仅仅看它在语言文字的转换层面做得如何，还要看它在促进双方交流、交际的实际效果上做得如何。二〇一二年国际译联推出的国际翻译日庆祝主题就是“翻译即交际”，这表明当前在国际翻译界对这个问题同样也是非常重视的。

顺便一提，我国唐代的贾公彦在这个问题上倒是有不错的认识，他对翻译所下的定义至今堪称经典。他说：“译即易，谓换易言语使相解也。”也就是说，翻译就是两种语言之间的变易，但是不光是为了变易，变易语言的目的是为了双方相互理解。说得多好！但我们后人却这个翻译本质目标认识的问题上越来越偏离，这是值得我们深思的。

在对翻译的认识上存在的第二个问题是，我觉得是我们许多人看不到译入与译出之间的差异。在许多人眼中，把外面的东西，外国的、外族的文学文化翻译进来，与把我们自己国家的东西翻译出去，是一回事情，都是两种语言文字之间的转换，无非一种是把外文变成中文，另一种是把中文变外文。其实这两者之间有着本质的不同。

译入行为，也即把外国文学文化翻译进来的行为，这里面有个前提，就是我们作为一个译入国本身对外来的文学跟文化有个内在的需求，所以我们会那么起劲地从清末民初开始到五四，到现在，那么努力地把外国的文学和文化积极地翻译进来。这就是因为我们对外来的文学文化有需求。所以在我们国家，你们看外来的翻译作品占我们的总出版物有多少？将近一半。

但是译出不一样，译出是对方国家对你的文学文化并没有主动的需求。是你想把中国文学文化译介给他们，但他们要不要呢？在英美国家，譬如在美国，翻译作品仅占他们整个出版物总数的3%，在英国也只占5%，而在这为数不多的比例中中国文学文化译作的比例那更是微乎其微。这个数字告诉我们，它们对外来的文学文化缺乏像我们这样的强烈的主动需求。比例很少，不像我们中国那么大的比例。所以它里面有这样的问题，在这个问题的时候，你来做一个中国文学、文化外译的问题，你就必须考虑到我怎么不是简单的把它忠实的转换成外文就可以的，你要考虑其他因素。

第三个，我觉得我们对文学、文化的跨语言传播和交流的基本译介规律还缺乏应有的认识，我们也只是把它简单地归结为一个翻译问题，而看不到其背后还有个译介学的基本规律的问题。

这个译介学的基本规律是什么？文化译介的基本规律总是从强势文化译介到或者说传播到弱势文化，而且多是弱势国家主动把强势国家的文化翻译给本国读者的。历史上，我们中华文化处于强势地位时，我们周边国家就曾派出遣唐使等专家学者主动到中国来，把中华文化典籍带回自己国内，把它们翻译给自己国内的读者看。而到晚清民初，中华文化处于弱势地位了，西方文化强势崛起了，这时我们国家的知识分子也是非常主动地把西方国家的社科经典、文学名著译介进来。这是文化传播的译介基本规律。

而我们今天要做的是把目前其实还不处于强势地位的中国文学、文化译介出去，这从译介学的规律上来说，是一种逆势而行的译介行为。在这种情况下，我们要想使这个行为取得成功，那就不能仅仅指望只是我们的文学文化典籍作品翻译成外文就能取得译介的成功。如我刚才所说的，译出行为的成功与否还受制于其他许多因素，包括我昨天跟爱理他们谈话时提到的，有许多辅助性的一些活动，比如说作家跟读者的见面会，我们国家政府与相关国家共同主办的对方国家的文化年活动，诸如中国文化年、俄罗斯文化年、法国文化年，等等，通过这些活动，让译出国国家的作家、诗人，译入语国家的翻译家、出版人、读者等，直接接触，相互了解，这对于中国文学文化走出去大有裨益。我记得有一年法国举办中国文化年时，有三家法国出版社翻译出版了中国女作家池莉的作品，其发行量一下就达到了九万册，这在法国是一个很大的数字了。

第四个问题是我觉得我们国内学术界还没有正视、甚至还没有认识到在中西文化交流中、尤其是与英语世界的文化交流中存在着的两个特殊现象，这两个特殊现象我把它称之为“时间差”与“语言差”。所谓“时间差”，意思是我们中国人对西方文化的开始熟悉、了解、接受至今已经有一百多年的历史了，从严复、林纾那个时候我们就已经开始译介西方的文学、文化作品了；而西方人对我们中国文学、文化真正开始发生兴趣，实际上恐怕还是最近这二三十年的事，所以这个里面就有个“时间差”的问题。“时间差”这个事实提醒我们，我们今天的中国读者之所以会比较熟悉西方文化，也比较能够容易地接受外来的文化，是因为我们已经经历了一百多年的接受历史了；而西方读者、尤其是英语世界的读者之所以在接受中国文化文学上感到不那么轻松，甚至感到有困难，那是因为他们接受中国文学文化的水平相当于我们严复、林纾那个时代接受西方文学文化的中国读者的水平。想一想那个时候，我们的读者在读外来文学文化的译本时，同样是感到困难的，不习惯的，不能读全译本，心理描写、风景描写等段落都得删去，西方的长篇小说还要改“译”成章回体小说……想到这些，那我们对今天西方世界在翻译中国文学文化作品时对中国文学作品、文化典籍都会有所删节、删改，那也就在情理之中了。这就是“时间差”嘛。

还有一个“语言差”的现象也应该引起我们的注意，“语言差”的意思是，我们中国人学习西方语言，诸如英、俄、德、法、西等国的语言，要比西方人学习中国语言要来得容易些。这也解释了为什么西方国家精通中国文化的汉学家、能翻译中国文学文化作品的翻译家比较少的原因。“语言差”这个现象使得我们国家能够拥有一批精通英、俄、德、法、西等西方语言并理解相关文化的专家学者，甚至还有一大批粗通这些语言并比较了解与之相关的民族文化的普通读者，而在西方我们就不可能指望他们同样拥有这么多精通汉语并深刻理解博大精深的中国文化的专家学者，更不可能指望有一大批能够直接阅读中文作品、能够轻松理解中国文化的普通读者。“语言差”这个现象告诉我们，中国文学、文化要走出去完全依靠国外的汉学家和翻译家是不够的，因为他们的人数有限，能力也有限，因此我们应该为他们提供一些必要的帮助，创造一些条件，使得他们能够更好地、更全心全意地投稿译介中国文学、文化的工作。与此同时，还要发挥我们国内从事汉译外工作的翻译家的作用，让他们与国外的汉学家、翻译家携手合作，共同努力，为推动中国文学、文化走向世界作出他们的贡献。还有，如何在国外培育一批中国文学、文化的读者，爱好者，也是我们需要关注的问题。

陈众议：非常感谢，大家说的都是经验之谈，但是真的因为时间关系，我们接下来下面还有一场，先休息十五分钟吧，因为我们本来是想休息时间长一点儿，但是因为前面已经用了不少时间，接下来我们还有五位作家要发言，很抱歉，实际上刚才的发言都非常的精彩，非常好，接下来我们希望大家继续畅所欲言，但同时稍稍掌握时间。好，谢谢，先歇会儿。

主持人陈思和：各位朋友，我们接下来开第二场，因为时间关系，所以我们五位作家的座谈，每个作家大概只能讲十分钟左右。那我们就马上开始了，老贾你第一个发言，我们先请贾平凹发言。

贾平凹：几年前，我听过这样一句话：翻译就是世界文学。这话让我吃惊，可冷静一想，事情确实是这样的，没有翻译，从何谈世界文学呢？正是一批中国作家的作品被翻译出去，尤其是被翻译出去的莫言获得了诺贝尔文学奖后，使世界才了解了和正在了解着中国文学。翻译的功德巨大啊！现在，中国的政府、中国人、文学组织机构、中国作家对翻译的热情很高，其希望和目的要让中国作家的作品更多地翻译出去，翻译得更好更准确更丰满。对此，我的发言，首先对来自各个国家、地区的翻译家十几年来对中国文学的热忱和在翻译中表现出的横溢的才华，以及付出的辛勤劳动，致以真诚而崇高的敬意。我是一位普通的作家，长年生活和写作于中国西部的城市西安，我不懂翻译，也很少出来走动，我的作品被翻译得不多，有幸参加这个大会，对于如何解读中国故事的话题上，我谈谈我的一些认识。

解读中国故事，就是让人知道这是中国的故事，并从故事中能读到当今中国是什么样子，中国人的生存状态和精神状态，能读出中国的气派、味道和意义。而当下的中国，作家是极其多，作品也是极其多，据有关资料报道，仅长篇小说，每年就印刷出版三千余部，在这么庞大的作家群和作品堆里，怎么去识别哪些是有价值的作品，哪些是意义不大的作品，哪些作品值得被翻译出去，哪些作品是需要下功夫作以重点翻译？我这样说着是容易的，其实做起来非常难，别说翻译家，就是中国的文学专业人员也难以做到那么好。虽然对于一部作品的优劣高低鉴别那是自有一种标准和感觉的，好的就是好，不好就是不好，它会口口相传，产生出影响，但是当不可能把所有作品都读过，或无法从整体上来把握时，具体到某一部作品，常常是各人有各人的解读。我的意思是：能多读些作品尽量去多读些作品，从而能从中国文学的整体上去把握和掌控，当把豆子平放在一个大盘子里，好的豆子和不好的豆子就自然都发现了。要了解孔子，不仅是读孔子，还有必要读老子、读荀子、读韩非子等等，这样更能了解孔子。在这种能整体把握当下中国文学的基础上，就可以来分辨：中国之所以是中国，它的文学与西方文学有什么不同？与东方别的国家的文学有什么不同？它传达了当今中国什么样的生活？传达了当今中国什么样的精神和气质？这些生活这些精神这些气质，在世界文学的格局里呈现了什么样的意义？

这样，就可能遴选出一大批作品来，这些作品因作家的经历和个性不同，思想和审美不同，他们的故事和叙述方式就必然在形态上、色彩上、声响上、味道上各异。如何进一步解读，我认为这就涉及到两个问题，那就是了解中国的文化，了解中国的社会。这两个问题其实是老生常谈，但我还是把它提出来，虽然这是非常大的话题，不可能在这里说清说透，我只能从文学的角度上粗略地谈一下我的认识。

说到了解中国的文化。现在许多文学作品中，包括艺术作品中，是有着相当多的中国文化的表现，但那都是明清以后的东西，而明清是中国社会的衰败期，不是中国社会的鼎盛和强劲期，那些拳脚、灯笼、舞狮，吃饺子、演皮影等等，那只是一些中国文化的元素，是浅薄的零碎的表面的东西。元素不是元典，中国文化一定要寻到中国文化的精髓上、根本上。比如中国文化中关于太阳历和阴阳五行的建立，是中华民族对宇宙自然的看法，对生命的看法，这些看法如何形成了中华民族的思维方式和它的哲学观念的。比如中国的宗教有儒、释、道三种，道是讲天人合一，释是讲心的转化，儒是讲自身的修养和处世的中庸，这三教如何在影响着中国的社会构成和运行的。比如，除了儒释道外，中国民间又同时认为万物有灵，对天的敬畏，对自然界的阴阳的分辨。中国文化中这些元典的东西，核心根本的东西，才是形成了中国人的思维和性格，它重整体、重混沌、重象形、重道德、重关系、重秩序。能深入了解了这些，中国的社会也才能看得懂，社会上发生的许多事情也才能搞明白。有了中国人的这种思维性格、宗教和哲学，进而又影响和左右着中国人的审美，形成了它的不同于西方的特点。我在早年曾说过，我们的写作，要在作品的境界上向西方的文学学习，目光要盯住全人类的主流东西，而在作品的表现形式上又一定要中华民族的东西。我举了个例子，当我们没有乘坐过飞机，我们认为天是阴晴的，月是圆缺的，云是聚散的，当我们乘坐了飞机，才发现云层之上都是阳光，穿过哪一朵云，无论这朵云是导致着下雨或是冰雹雷电，穿过去都是阳光。如果把阳光比喻人类共通的东西，我们的作品一定要穿过这些云朵直至阳光处。而同时，我们是生存在某一朵云下，即使这云朵在下雨下冰雹，我们也不必从这朵云下跑去另一朵云下，就在这一朵云下努力穿过去阳光处，这朵云是我们的生存环境，在穿过时就是我们的表现形式。为了穿过我们的云层，我也曾经把我们的戏剧与西方的话剧作过比较，把我们的水墨画与西方的油画作过比较，把我们的中医与西医作过比较。戏剧更多的是写意，话剧更多的是写实，水墨画更多的是线条，油画更多的是色块，中医更多的是综合，西医更多的是分析。我讲这些，大致的意思是，在解读中国故事时，不仅要看到这个故事是否传奇，是否热闹，是否精彩，更要看到这个故事是怎么讲的，它的思维、方法、语言是中国式的。

再说到了解中国的社会。中国是长期农耕文明社会，又是长期的封建专制社会，农耕文明使中国人的小农经济意识根深蒂固，封建专制又是极强化秩序和统一。几个世纪以来，中国人多地广，资料匮乏，又闭关锁国，加上外来的侵略和天灾人祸，积贫积弱，在政治上、经济上，军事、科技、法制等等方面处于落后。这种积贫积弱的现实与文化的关系，历来使中国的精英们在救国方略上发生激烈争论。二十世纪二十年代，一种意见是现代西方文化为科学，中华文化为玄学，所以它落后，所以要批判和摒弃，另一种意见是中华民族并不是一开始就愚昧不堪，不是我们的文化不行，是我们做子孙的不行。这种争论至今并没有结束。中国改革开放以后，中国社会是发生了巨大变化，在它的经济得以极快的发展后，中国社会长期积攒的各种矛盾集中爆发，社会处于大转型期，一方面接受西方的东西多，日子好过之后更有了诉求，人的觉醒之后更不满了种种束缚，导致了整个社会信仰缺失、道德日下、秩序松弛，追求权力和金钱，人变得浮躁、放纵，甚或极端。改革越是往前走，越是没有后路，但改革越是深化，许多问题却指向了政治、文化和体制。在这个年代，中国是最有新闻的国家，它每天都几乎有大新闻。所以，它的故事也最多，什么离奇的荒唐的故事都在发生。它的生活是那样的丰富，丰富性超出了人的想象力。可以说，中国的社会现象对人类的发展是有启示的，提供了多种可能的经验，也正是给中国作家有了写作的丰厚土壤和活跃的舞台。

以上我只对中国的文化中国的社会作以大略的点到为止的个人认识，之所以说这两点，我的看法是：中国的故事，无论是什么样的故事，它都离不开这两点。故事的好与不好，精彩或简陋，就看这两个问题表现得充分不充分，饱满不饱满？

下来，我还要说的，就是从这两个问题引发的我另外的一些认识。我谈两点，一个是什么样的故事才可能是最富有中国特色的故事？再一个是从中国故事里可以看到政治又如何在政治的故事里看到中国真正的文学？

一、什么样的故事才可能是最富有中国特色的故事？

在中国的古典长篇小说里，最著名的是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》。达到国人历来共识的，认为最能代表中国的，其文学性最高的是《红楼梦》。它是中国的百科全书，是体现中国文化的标本，它人与事都写得丰厚饱满，批判不露声色，叙述蕴藉从容，语言炉火纯青，最大程度地传导了中国人的精神和气息。从读者来看，社会中下层人群是喜欢读《水浒》的，中上层人群尤其知识分子更喜欢读《红楼梦》。我在少年时第一次读《红楼梦》，大部分篇章是读不懂的，青年时再读，虽然读得有兴趣，许多地方仍是跳着读，到了中年以后，《红楼梦》就读得满口留香。在中国现代文学中，中国人推崇鲁迅，鲁迅作品中充满了批判精神，而经历了“文化大革命”之后，中国人在推崇鲁迅外也推崇起了沈从文，喜欢他作品中的更浓的中国气派和味道。从中国文学的历史上看，历来有两种流派，或者说有两种作家的作品，我不愿意把它们分为什么主义，我作个比喻，把它们分为阳与阴，也就是火与水。火是奔放的、热烈的，它燃烧起来，火焰炙发、色彩夺目。而水是内敛的、柔软的，它流动起来，细波密纹、从容不迫，越流得深沉越显得平静。火给我们激情，水给我们幽思。火容易引人走近，为之兴奋，但一旦亲近水了，水更有诱惑，魅力久远。火与水的两种形态的文学，构成了整个中国文学史，它们分别都产生过伟大作品。从研究和阅读的角度看，当社会处于革命期，火一类的作品易于接受和欢迎，而社会革命期后，水一类的作品却得以长远流传。中华民族是阴柔的民族，它的文化使中国人思维象形化，讲究虚白空间化，使中国人的性格趋于含蓄、内敛、忍耐，所以说，水一类的作品更适宜体现中国的特色，仅从水一类文学作家总是文体家这一点就可以证明，而历来也公认这一类作品的文学性要高一些。

二、从中国故事里可以看到政治，又如何在政治的故事里看到中国真正的文学？

基于中国的历史和现实，中国文学的批判精神历来是强烈的。拿现在来看，先是“文化大革命”之后，批判“文化大革命”中和“文化大革命”以前政治的种种不人道的黑暗的残暴的东西，再是在改革开放发展经济之后，批判社会腐败、荒唐以及人性中的种种丑恶的东西。曾经长期以来，中国文学里的政治成分、宣传成分太多，当我们在挣扎着，反抗着批判着这些东西时，我们又或多或少地以长期以来形成的思维模式来挣扎着反抗着批判着，从而影响了文学的品格品质。这种情况当然在改变着，中国国内的文学界和读者群也不满了这种现象，在呼唤着、寻找着、努力创作着具有深刻的批判精神，又是从社会现实生活中萌生的有地气的有气味和温度的具有文学品格的作品。而不再欣赏一些从理念出发编造的故事，虽然那些故事离奇热闹，但它散发的是一种虚假和矫情。我的意思是，中国当代文学在这几十年里，几乎是全面地学习着西方，甚或在模仿，而到了今天，这种学习甚至模仿可以说毕业了，它正在形成和圆满着自己的品格和形象，那么，到了现在，如果从一个外人的眼光，是要看到中国故事中的政治成分、宣传成分，是要看到中国文学中所批判的那些黑暗的、落后的、凶残的、丑恶的东西，但更需要看到在这种政治的、宣传的、批判黑暗的、落后的、凶残的、丑恶的中，发现品鉴出真正属于文学的东西，真正具有文学品格的作家的作品。据我所知，这十多年来，中国的文学作品被翻译了不少，包括中国的电影、电视等艺术门类也有相当多的作品被介绍出去，让世界上更多的人知道了中国，了解了中国，关注了中国。而我想，我们不但需要让世界上更多的人了解中国的政治、经济、历史、体制，更应让世界上更多的人了解和关注中国普通民众的日常生活，真实的中国社会基层的人是怎样个生存状态和精神状态，普通人在平凡的生活中干什么、想什么、向往什么。只有这样的作品才能深入的细致的看清中国的文化和社会。在这样的作品里鉴别优秀的，它的故事足以体现真正的中国，体现出中国文学的高度几何和意义大小。

以上是我的发言。中国人主要民族是汉族，汉字如果用繁字体写，可以看出那是一个人身上绑捆了好几道绳索，这就是说这个民族受束缚的东西多，说话常不用肯定语，但它的会意都在。我在开头时说过，我因长期生活和写作于中国西部城市西安，我的性格多少有些自闭，使我不爱走动和乏于交际，更不善言辞，又说的不是中国普通话，我不知道我的观点说清了没有，口音是否听得懂，实在抱歉，望多多包涵。我发言完了，谢谢大家。

陈思和：出口成章，还写了那么多，满满写了两页纸，把一些大问题，从中国文学摆脱了政治宣传，摆脱了模仿西方，然后怎么走向自己民族风格的大问题都讲了。时间关系，我们就不讲评了。我们请阿来发言。

阿来：来参加这个会，坐在这里我就想，为什么要参加这个会。我不是翻译，我只是被翻译。后来我一想自己的写作，想到自己某些情况下也是在作翻译工作。是的，某种意义上，我觉得我也是一个翻译。从汉语内部来讲，我生活在四川方言区，不管是在我日常生活中，还是我小说中那些人物说话的时候，说的都是四川方言。当我在写作中把它变成书面文字的时候，虽然不完全是规范普通话，但的确也有语言转换这个事实发生。更明显的是我在用汉语写讲藏语的人物的时候，更是有那样的转换。我在小说中写到那些讲藏语的人物对话的时候，在我脑海中响起的确实是藏语——更准确地说，是藏语中的一种方言叫嘉绒语，我是在讲嘉绒语的乡村长大的，不管是《尘埃落定》，还是《空山》，小说中的那些藏族人讲的就是那种藏语方言。但我确实又在用汉语写作，所以，当我写下他们的说话，他们的思想与他们的感受的时候，我确实会想，他们用嘉绒方言是怎么说的，然后，再想怎么样子不失原来的意味来转写成汉语。不光是大意的转述，而是要把那种语言中的意味在另外一种文字中加以呈现。迄今为止，我觉得自己这种努力大致上是成功的。我想，我这样的写作者，应该给汉语带来一种带有异质性的美感。

原来我觉得这样的目标可能是很难达到的，但是后来我发现在汉语中关于翻译有着特别丰富以异质性的审美异质性的表达丰富自己，壮大自己的这种经验。刚才陈众议谈魏晋时期对佛经的翻译，我也特别珍视这种经验。翻译并不是一种机械的对两种语言的相互对勘。而是把别种文化别种语言中的审美的、具象或抽象地感知世界的概念与方法转移到这一种文化与这一种语言当中来。机械的翻译匠们谈不可译太多，但有创造性的翻译，其实就是对这种“不可译”的突破。比如《心经》中流传最广的四个短句：“色异是空，空异是色，色即是空，空即是色”。在西域僧人鸠摩罗什和初唐僧人玄奘翻出这样的句子之前，汉语里头的“色”与“空”都没有佛教哲学的意义，但翻译过后，这种意义就产生了。如果只是简单对应，这样的意义是不可能产生的。这四个短句的贡献还不止于此，它们还带来了一种特别的思维方式，一个事物，一种认知，既是什么，同时又不是什么。

这个鸠摩罗什，我特别崇拜他。前两年，我还专门顺着他过去走过的路走了一遍。因为我觉得这个人特别了不起，就是他凭空创造出来的那些表达，那些概念，那些方法。比如佛经都是后来弟子们的回忆与记录，这跟《论语》一样。《论语》中，弟子们回忆去老师以前说过什么话并加以记录时说“子曰”。鸠摩罗什们译佛祖的话他为什么不说佛曰？大家知道，佛经记述佛祖的话用“如是我闻”。仔细想想他们这样的表达，也许跟梵语里的表达有关，他并不在汉语里已有了相关表达而采用汉语的表达，他不说“子曰”，而说“如是我闻”，反倒有种更庄重的意味。至少我觉得“如是我闻”比“子曰”来得庄重。

我经常读佛经。不是以一个佛教徒身份来读，而是作为一个时常在写作过程中进行着片断翻的写作者来读。体会在写作过程当中转移别一种语言经验到一种新的语言有没有可能，我觉得是有可能的。我被中国很多纯粹读汉语的读者接受，甚至被他们喜欢，有一个重要的原因就是这些读者喜欢我的语言，觉得美，觉得有新意。当然，大多数读者并不明白这种美感产生的原因，不懂得适度的异质感怎样使语言别开生面。我自己也因此建立起来一种与语言有关的信心。

刚才说到《心经》的短句，连香港拍三级片都把它作题目，《色即是空》，色即是空，空即是色，“色”跟“空”这两个字，汉语翻译佛经以前，这两个字就有，但是它从来没有今天我们所理解的这样一个意义。

但是这两个字被运用到佛经翻译以后，完全焕发出来了一个新的意义。甚至这两个字在今天中国人的人生观当中，已经变成了一个决定中国人某种情感状态的东西。所以我自己觉得，我经常在一种藏语方言，和汉语的书面表达之间来回往返，还在汉语的四川方言当中跟所谓普通话的表达来回往返的时候，我觉得那种语言的质感保存跟转移，对我来讲是特别特别重要跟特别愿意把它做得更好的一件事情。

也是从这个角度讲，我更多感受到翻译的可能性，而不是局限性。

翻译也需要创造性，这个创造性，当然是基于对来回往返的不同语言的稔熟。

所以说到今天的议题，这种更纯粹的翻译，我想它应该也是同样的道理。虽然我也不懂更多的别种语言，但是我相信翻译是一个很好的工作，而且翻译可能不像我们今天特别技术化地来讨论的时候有那么样的困难。

我这个外行，在听翻译界争论硬译还是意译之类的问题时，并不觉得有太大的意义。我相信好的翻译是两种方式互相渗透互相交融的，我相信好的翻译是要创造一些过去没有过的表达的。所以讨论到葛浩文的翻译方式利弊，我的想法也是一样。他已经翻译过我两个长篇和一个短篇，我很感谢他。我并不期待他的译本，在英语中还完全是我在汉语中的样子，这既无可能，也无必要。我只期待，那些特别的表达，在英语中也以符合英语规律的方式得以保留和呈现了。除此之外，我没有太多意见可以贡献，谢谢大家。

陈思和：阿来是藏族，他写藏族文化，长期住在四川，知道四川方言，加上普通话写作，这里也有个语言转换的过程，这个问题提得很有见解的。下面请李洱发言。

李洱：首先向翻译家表示敬意。中国当代文学的翻译，对中国当代文学创作的影响，对文学史写作的影响，都日益加深。你不承认也不行，这是事实。我就不愿意承认，或者说我对这种现象以及这种现象的后果有某种忧虑，但它确实是个事实。文学翻译成了中国作家经典化过程中不可缺少的一环。差不多有点名头的作家，都有作品被翻译出去了，他们在海外的传播影响到了他们在国内的经典化程度。这个事实倒过来，又部分地影响到了作家的写作。我已经看到有些论文注意到了这种现象。在别的国家，这种现象是否也很突出，我不知道。但在中国，这种现象是比较突出的。所以，我要说，在座的翻译家，当然还有一些没能与会的翻译家，你们的工作实际上已经影响了中国当代文学的评价体系，影响了作家的写作和文学史家的写作，你们的作品也是中国当代文学史的一部分。

作为一个写小说的人，我本人跟翻译家的交往一般来说还很愉快的。我对翻译家的工作是信任的，充分信任。当然不信任也没办法，因为你不懂嘛。我接受博尔赫斯的一个说法，他说伟大的小说都是经得起误译的。我的小说，翻译家翻译再好，翻译家水平再高，翻译家再往里面加进多少自己的理解，也无法翻译成托尔斯泰，这是很正常的。有一个有趣的例子，是关于这两天刚刚去世的马尔克斯的。一个朋友他在日本看了《百年孤独》，到中国以后又看了中文版的《百年孤独》。看到最后，他才发现这是同一个作者写的，是一本书。也就是说，日文版的《百年孤独》与中文版的《百年孤独》完全是两本书。马尔克斯是怎么想的，我不知道。但我是这么想的：这也是好事啊，因为这等于一个作家同时写了两本书。所以怎么翻译，翻译后的文字跟原作差别有多大，我认为作家都应该接受。至少我可以接受。

作家和读者，尤其是外国读者，考虑的问题是不太一样的。作家考虑的是作品和现实的关系，它在多大程度上准确地表达了自己的经验。本国的读者，也会这样去要求作家。但国外的读者不会这样看了。马尔克斯究竟在多大程度上写出了哥伦比亚的现实，跟我有关系吗？跟中国读者有关系吗？至少关系不大。翻译家的身份比较复杂。如果他是法国人，那么他就是既是中国读者，又是法国读者，某种意义上他还是作者，既是法国作者，也是中国作者。这个时候，一个译者他既会考虑到作品与现实的关系，还会考虑到这部作品在世界文学上可能会得到怎样的评价。这样的译者，他挑选出来的作品，往往就跟中国读者的标准有些不同了。作家常常是自恋的。孩子是自己的好，作品是自己的好。很多作家跟翻译家交往的时候，他总是愿意让翻译家或者让国外的朋友们知道，就对中国社会现实反映的犀利程度和准确程度而言，我做到了哪一步，这部作品在中国文学史上多么重要，而别人还没有做到。两者看问题的角度是不太不一样的。

前段时间，我先后接触了两批哥伦比亚作家。这两批哥伦比亚作家都反复地向我说明一个事实，就是哥伦比亚的文学变化很大，我们跟马尔克斯已经有很大差异，马尔克斯基本上过时了，但你们只知道马尔克斯，你们不知道现在哥伦比亚文学已经发展到什么什么地步了。而且我们的写作跟哥伦比亚的现实非常密切，马尔克斯跟哥伦比亚的现实已经没有关系了。这个话，他可以跟哥伦比亚的读者讲，但跟中国读者讲是没用的。捷克作家伊凡·克里马，在捷克是很重要的作家，他对米兰·昆德拉有一个攻击，说米兰·昆德拉的小说在我们捷克人看来是那么的不中肯。他用了一个词，“不中肯”，他说米兰·昆德拉的小说某种意义上就像明信片小说，去过捷克的人都能够写出来。他的这种批评相当尖锐，他其实是说米兰·昆德拉的小说跟捷克的现实什么关系，只有你们外国人才会说写得好，才会误以为那是捷克小说，其实是没有所谓的“捷克性”的。伊凡·克里马对哈韦尔的戏剧评价很高，高过米兰·昆德拉，认为哈韦尔的随笔和戏剧，才真实地写出了捷克的现实，而昆德拉的小说完全就是明信片小说，世界语小说。他的这个评价，就是典型的作家的评价，外国读者、翻译家看问题的角度跟他是不一样的。作为读者，作为国外的作家，我们仍然对昆德拉评价很高。是就是区别。这个事实可能说明了一个道理，一个真正具有中国性的作家，在外面反而是不容易得到认同的，反而是翻译家和国外的出版社不太接受的。

陈思和：谢谢李洱。

欧阳江河：这次开会的只有我一个人是写诗的，与会的翻译里好像也没有诗歌翻译家，这正好反映出中国当代文学翻译的基本格局。这是关于中国当代文学翻译的高端论坛，上述状况将中国当代诗歌在整个中国文学翻译大格局中的处境和份额，作了一个费解的、但恰如其分的勾勒。

我的发言想讲两点。第一，就从这个翻译格局讲起，讲讲中国当代诗歌在翻译中遇到的一些难题，几乎是无解的一种处境。这一令人困惑的处境，它反映出了一种整体的时代困惑，不光是诗的翻译，不光是汉学界，也不光是媒体关注和运作，以及出版发行、阅读市场、评论和学术研究，当代诗歌的困惑处境是所有这一切环节的一个综合，最后造成的诗歌边缘化的这种基本生态，这种现实，不光是中国特有的问题，它是一个世界性的问题，所以我说它无解。

诗歌，翻译还是不翻译，我有时候在思考这个问题，它不仅仅是一个翻译者的个人趣味问题，习惯或兴趣问题，它的后面还有更深的一个机制问题，涉及深层的翻译功用、文学影响以及文化接受等方方面面。一个严肃的诗歌翻译者，他付出非常大的精力来翻译中文的当代诗歌作品，那么这个译者就会面临很尴尬的问题：这就是，母语诗歌本身怎么回报其他语种的翻译。诗的翻译不像小说翻译，翻译后面有一个出版，有一个读者市场，还有通向种种文学奖的畅通渠道，康庄大道，包括影响力，包括转换成批评和学术成果，包括大学的学位、教职之获得，等等。我指的是在国外。

如果一个人投身于诗歌研究和翻译，那么所有这些机制，其回报没有朝向诗歌本身。所以，诗歌面临的问题是一个根本的、无解的问题。而翻译诗歌，大家知道，译者付出的精力甚至超过小说。诗的翻译更困难，但却没有与之相称的回报，所以困惑就产生了。至于出版，昨天两个捷克汉学家讲到，别说诗歌了，就是短篇小说，出版社拿到翻译投稿会说：你给我走。出版社根本不看，好不好都不看。因为出版社有一个资本的逻辑在里面，它得生存，得赚钱。它又不是一个慈善机构，没有介绍异域文化的义务。

以我自己作为一个案例。我在美国出版的英语诗集，是由纽约一个专门出翻译诗的、口碑很好的一个出版社出版的，它原来主要是出版俄罗斯翻译诗的，比如阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆的诗集，近年又开始出版中国当代诗歌，没什么市场回报，是带有学术赞助性质的翻译出版。那么我的第一本诗集《重影》呢，是由一个耶鲁才子W.Austin翻译的。他翻译我这个一百多页的诗集，花了两年的工夫，最近又花了一年时间把我的《凤凰》也翻译出来了，此诗集刚刚由同一个出版社推出。翻译第一本诗集时，他从美国到中国来，住了两个月，这样我们每天见面，一起工作。一年后我们又有了美国一个文化基金所提供的机会，一起工作了差不多三个月吧，诗集就这样翻译出来了。但很可惜，诗歌不可能长时间由民间的文学基金来赞助，译者很可惜就不能再翻了，因为涉及到他的生计问题。

美国不像德国。德国有一个机制我觉得非常有意思，你如果在大学读博士，只要你有那个定力，读好几个博士学位都可以，不用付钱，一辈子读。我认识一个图宾根大学的德国博士（他读了好几个博士学位），五十几岁了还在读。德国知识精英就这样被保留下来，他们可以某种意义上不接触社会，不用去打工赚钱，不用去承受职场压力，就业和升迁压力，当然也不会面对失业压力，人就这一直在大学读书，一辈子读书，也不当教授。所有教授都有一个压力，就是得要不停地出成果，到处去讲课，带动学术研究。学生不同，我就在那儿懒懒的一辈子，也没太大的野心。但正是这些老博士，从事着德国这个国家最高端的智力工作，包括艰涩的诗歌翻译，以及诗歌的高深研究。只要愿意，他们可以任性地干到老死。这个机制，是德国特有的。

美国没这样的机制。美国的学生你得要交学费，你不可能在学校赖下去，你要么毕业，然后去当教授。当教授你要出成果，你要养活自己。所以就诗歌翻译而言，诗歌本身无力回报，后面又没有出版社这个机制支撑，没有市场的回报。至于研究方面呢，像中国我觉得挺好的，前天我跟格非在一起，格非说他看到一个研究资料，说是在一些高端的研究，文学等等方面，最厉害的，最好的，最后的调查结果是，全世界最好的是中国。为什么？因为国家养了一些高级专家，国家拿出一部分资源，让比如张清华这样研究诗歌的人，可以在学院以研究诗歌为主，当然也研究小说了，他可以在大学占据一个特别重要的位置，产生他的影响，这当然也是我们诗歌的一个福音。

再回到我想说的翻译。我的那个英文翻译，最近不得不离开诗歌翻译，他跟我讲，欧阳，我没办法，Sorry，我们在一起工作了三四年，但是我得要告别你了，我得养家户口，我要结婚了。就这样，他到瑞士去了。那么，剩下的真正够分量的翻译者，能立住脚的翻译，比如像北岛的英语翻译，法语翻译，还比如像我的德语翻译者顾彬教授，他自己也是个诗人，他们完全是出于个人对诗歌的深度爱好，出于超乎社会回报之上的个人选择，完全不依赖、不考虑翻译机制的回报，这样才能持续地、独乐其中地翻译中文诗歌。

我想，在诗歌翻译的后面有很多很多的问题，深层的，我们诗歌本身没办法解决的机制问题：翻译机制，评介机制，还有不同的语种，不同的文明体，嵌入在这些深度困惑与复杂差异里面。

我还想讲第二点是如何理解带有原理性质的语言差异。在我的中英文双语诗集《重影》中，保留了《手枪》一诗的两个不同英译版本，一个比较忠实我的中文原文，另一个译本则完全从英语的角度来呈现原诗，因为译者Austin认为这首诗有一个原理性的东西，就是处理词与物的关系。手枪先把它拆开，中国的“东西”，拆开以后是东、西方，有一个中文的拆字法，东西一词同时又构成一个物，又指称方向，然后东方西方又有政治上的指涉，还有文明体的特点。然后这个构词法又变成手枪本身的物的部分，然后黑手党戴上白手套，长枪党改用短枪，一个人朝东方开枪，另一个朝西方导向，这些句子有很多原理性的吊诡在里面。译者认为这个东西翻成英文以后，有一种英文里面从来没有出现过的语言现实，英语本身没有这种构词法，没有这种表达法。这样的中文构词法，译成英文后从某种意义上重新发明了英文。Austin本人对诗歌翻译这种原理性质特别感兴趣。

其实我们所有的中国作家和诗人面临这样一个问题，面临中国经过革命、经过现代性的洗礼等等，在当下这个阶段，我们所使用的语言，到底是什么东西，有怎样的文化上和原理上的异端性质？德国有一个现代诗人，他在希特勒时代结束时有一个说法，他说所有德国人都必须重新学习德文。我觉得，我们现在也是有“必须重新学习中文”这样一个历史使命。对于作家和诗人来讲，必须重新学习中文，有各种各样学习的方法，从旧白话文、新白话文，包括媒体语言，包括其他语种的翻译，包括古汉语种种的流变，广阔而深切地学之习之。当然很重要的另一个学习途径，就是通过损失我们自己，刚才李洱讲的那个其实很重要，就是我们自己的作品通过其他语种翻译成其他语言以后，我们变成了什么。刚才谢老师讲的，翻译本身不是什么，同时被翻译的东西，经过翻译以后，它的原文不是什么。通过这个来学习中文，通过不，不光要Yes，不光通过原文在翻译文本中“是什么”来学习，还要通过原文在翻译成其他文字以后变成了什么，不是什么，来学习中文。刚才讲到同一个小说里面不同语言的形态，我觉得诗歌更是这样。因为诗歌翻译成英文以后，英文本身的一些特性要进入中文，你的语言，按照本雅明的说法，诗被翻译之后，它既不是译文，也不是母语，而是一个第三者。那么第三者里面一定包含了你原文不是的那个东西，这样我们来重新学习中文。这可能是诗人的一个终身的历史宿命。

最后再补充一点，这个可能对我们诗人特别迫切，就是我们的写作一定要思考的问题，当代写作该如何回应原有的某些文化资源，被中国现实变形的问题。因为中国现在是个转型时期，我非常赞成陈思和老师的那个说法，就是一个大的转型时期，这个里面出现了很多东西，而且中国现在的经济发展变化特别快，出现了一种复杂性。那么原有的一些能够支撑我们写作的价值的东西，比如冷战意识形态的那个价值观，它经历了怎样的变化和扭曲？我们得考虑宇宙观问题，因为大诗人、大作家一定要思考宇宙观的事情，你不能只思考修辞的问题和风格的问题，你还得有一个价值观。

那么这个价值观，冷战时期形成的善恶价值观、正反价值观，对于写作来说，它变成了什么。要考虑中国在发展过程中，新的转型时期导致的那个中国自身的复杂性，中国和世界的联系，灵魂和物态的联系，以及非联系。在这个过程中，中国可能经济上崛起了，拿很多钱。但是在这个过程中，在消费政治出现以后，我们除了得对一些人心的、人权的、人性的东西保持警觉之外，是不是资本的有些东西我们也得警惕，也得保持一种抵抗张力和一种批判的离心力。那么这些东西里面，它构成的这个新的价值观，它的变化，它和我们的写作，和我们的语言，又有什么样的内在联系？我觉得所有这些都应该思考，我们才有可能把我们的写作推向更深的那样一种深处。

阎连科：关于翻译，我讲一下几点吧。

第一点，讲一下我的无奈。在全世界范围内，没有一个国家的作家，像当代中国作家面对翻译的无奈。我们看到过一些非常奇怪的作家介绍，介绍莫言在受领诺贝尔文学奖的时候，说他是唯一一个不懂外语的作家获奖。这种介绍，其实让中国作家无话可说。也非常悲凉。必须承认，今天的中国作家，尤其五十年代出生的作家，就是要面对这样一个现状——几乎没有一个五十年代出生的中国作家懂一门外语。我说的懂，不是说我能在国外找到厕所、可以机场转飞机，在大街上能够不迷路。甚至说，到菜馆能够点菜。而是可以真正的阅读和交流。要承认，确实没有一个作家真正懂一门外语。这就是中国作家今天面临的现状。所以人家那样介绍莫言，让人无奈，也非常正常。

但这并不等于像顾彬说的那样，你不懂外语就写不好小说。这是另外一个话题。但是必须要知道，面对翻译的时候，中国作家完全不能掌控这个问题。完全是无能为力。面对你不能掌控的事情，应该采取什么态度？刚才李洱的态度非常大度。莫言的态度也非常大度。阿来也非常的大度，包括老贾。其实，这里面都包含中国作家面对翻译无能为力的无奈。

基于这样的无奈——你不懂外语的问题，一代人、两代人都无法解决的问题，“大度”成了中国作家唯一的选择。

第二点，我想讲的是你懂外语又能怎么样。

举一个例子，我们看印度作家阿兰达蒂·洛伊的著名小说《微物之神》。这部小说翻译过来有两个译本，另一本的名字叫《卑微的神灵》。这部小说拿了英国的布克奖，在世界上影响很大。我把这两本书同时买回去仔细阅读，一字一句，对比着各看了前面五页，这让我惊得目瞪口呆，仿佛唱歌走路时突然遇到了巨大的蟒蛇。我发现，这同一本书的两个译本的前面五页，竟然没有一句话是一样的。

没有一句！

就是这五页，没有一句一样的句子，甚至标点符号都不太一样，它让我惊呆了，也渐渐释然了。

面对这个完全无一句一样句子的小说，我想印度作家的英语好得没法说，完全用英语写作，阿兰达蒂在世界上也算有名，可是，他面对这个翻译的时候——同样两个中国的译本，又能怎样？他也只能大度的无奈。只能无所谓。你懂外语也是这样，不懂也是这样。那我觉得这个时候你就面临了这样的情况：每个人都不可能像昆德拉那样——你把我的法语译成英语的时候，哪一个词错了，我就和译者争争吵吵。可争争吵吵，也并不会使昆德拉的小说译得好到哪儿去；因为不懂而大度到不管不问，也不会因此使翻译水平降到哪儿去。所以，面对无奈，我们其实会完全释然。

你怎么翻译都行，因为我没有这个能力掌控，反而会给翻译家更大的翻译的自由度。

第三点，想讲的是对翻译家的信任。这是作家和翻译家中间应该构成的一种最重要的关系。这种信任的关系，对作家和翻译家，都极其重要。我想我的特殊情况大家都知道，无论你怎么说，你就是因为书被禁掉而获得广泛翻译的。《为人民服务》并不是一个好小说。我一再说，如果是《坚硬如水》被禁掉，是它把我的作品带出去，我会非常高兴；如果是《为人民服务》，我就有些哭笑不得。毕竟它的艺术成绩和《坚硬如水》不能比。有《坚硬如水》的存在，《为人民服务》就算不得是一部多好的小说。但是，种种原因，你因此走了出去。而走出去的时候，你会发现一个很大的令人欣慰问题：就是我所有的译者，都对我这个人非常非常尊重。不像我们经常在议论一个翻译家长的短的。这不光是一个文化问题和民族修养的问题，我想还是翻译家和作家的信任关系。我以我个人之见，发现在一定程度上，翻译家更尊重作者；而作者，并没有那么尊重翻译家。也许这是我的问题，别人不是这样。可当我清醒地认识到这个问题时，我就开始反省这种作家和翻译家的关系了。

同时，我们回头去想刚才李洱谈到的，我们这一代作家几乎都是读着十九世纪、二十世纪的文学长大的，如果没有中国这一大批的翻译家，我们的文学完全不是今天这个样子。中国文学成为今天这个样子，大家认为在世界上有一点点的影响，包括莫言能够拿奖，不可忽略的是翻译家起到的重要作用。如果没有翻译家把世界文学翻译到中国来，那就不会有莫言，不会有阿来，不会有阎连科，不会有李洱。诗歌我不太熟悉，没有发言权。

这一点，我们看翻译到中国的外国小说的时候，我们从来没有想到翻译家在中间做过什么工作。我们从来也不怀疑翻译的好与坏。李洱说我不管你翻译得好与坏，我就在看一本好小说，就是这么简单。其实这个中间已经构成了读者对翻译家无限的信任。作家——你更应该对翻译家信任。因为，我自己走来走去，走了不少的国家，和那些翻译我小说的翻译家聊天，发现他们对中国小说的了解，都超出我们的想象。举一个最不该举的例子吧，《第七天》出来之后，我走到任何一个地方，那些翻译家都会问我：“阎老师，你看《第七天》没有？”我说我看了。他说你说说怎么样。可当我说非常好的时候，他们会瞪住眼看我。可我说到《第七天》也有不足的时候，他们会很认真地点点头。以这样一个非常小的实例，你就认为所有的汉学家，对中国文学是非常的熟悉，非常的懂。

基于这样的情况，无论汉学家有多大的能力，他可能就没有权力来选择一部他想翻译的小说，但他们对中国小说的爱和理解，确实是值得信任的。作家和翻译家，一定要建立这种信任的关系。

第四点，我想谈谈写作。就是作家要写出经得起翻译的小说。或者说，要写出经得起翻译加分也要经得起减分的小说。一部小说，谁的都能经得起加分；原来十分，翻译得很好就是十多分，那你会很高兴。但是你的写作要经得起减，我想这对于一个作家是最重要的。哈金和我说过一个非常有趣的笑话。他说托尔斯泰的小说。是第三次翻译才真正走进美国读者的，前面两次翻译都很好，但读者都不认。我说为什么？他说前面两次翻译得都太好，语言都太诗意了。他说托尔斯泰的文字是有些粗糙的，前面翻译得非常诗意，结果故事和语言之间就有些“隔”，读者不接受。这个诗意的文字和故事不是匹配的。他最后第三次翻译的时候，原来怎么样就怎么样，有些粗粗拉拉，反而让读者特别喜欢。当然这是个玩笑。我想这个玩笑，也说明了一个问题，就是翻译文本要和原著的“贴”与“合”，彼此必能脱得太开。但在这“贴”、“合”的基础上，一个作家的写作，要经得起翻译的“减分”。我们今天看十六世纪的《唐吉诃德》，就语言来说，你说它到底它好不好？究竟那部小说的文字好到了哪儿去,也没有好到哪去。但博尔克斯的小说文字，那就完全不一样了。

没有博氏的语言文字，那也就没有他小说的存在。

我们再去看略萨的小说《劳军女郎》。那天略萨来到北京的时候，我看到略萨在上面开会，下面坐了他的八个译者。当一个作家，他的译者有八个在一个国家同时翻译他作品的时候，你是在心里会打鼓的。不知道这八个译者，哪个人翻译得更好、更准确。但是，《劳军女郎》是一部好小说，它能经得起翻译的加分或减分。我们读到的这部翻译小说，尽管文字没有像西班牙人说的那么好，在中国我们会觉得这部小说的文字一般化，但我们仍然觉得它是好小说。所以，我想对一个作家，我们要完成的确实是要低头拉车，不要抬头看路；你要写出一些能经得起翻译“减分”的小说来。

一部小说一定有它自己的命运，遇到好的译者就是好的译者，遇不到没有那么理想的译者，那就随它去。

那我经常说到《受活》。最初我因《为人民服务》等小说到法国去的时候，大家都问你“很政治”的话题，你也就只好拐弯抹角地回答一些政治话题。可从《年月日》的法语和《受活》的法语出版开始，忽然所有的法国读者对你阎连科有了另外一个看法，他会认为阎老师你的语言很好，小说艺术很有个性和探索精神。由此你知道，可能以前的小说翻译，没有那么好那么理想。

我想《年月日》的语言，不是《为人民服务》那样的语言。因为《年月日》的翻译，译者也拿了法国的翻译奖。第二年《受活》的翻译出版，林雅翎女士在语言上作出了艰巨的创造性劳动，小说出版之后，我去宣传，所有的法国读者都说我的小说丰富了他们法国的语言。我说那是汉学家林雅翎女士丰富的，我的小说就是给她一个载体而已。由此，我知道我遇到一个好的译者。这是我的命运，也是一部小说的命运。我的幸运是，因为你被翻译的多了，时间长了，慢慢慢慢和你合作的翻译家也相对稳定了，出版社会替你挑一些更好的译者，这就是你和译者之间更容易建立起彼此完全信任的关系。法语、英语、德语、捷克语、瑞典语、挪威语，等等等等，这种和译者的信任关系，都非常令人欣慰。这也使你更容易丢下这些不管不问，一心一意，尽力去写那些你认为可能更经得起翻译的加分或减分的小说来。

陈思和：五位作家都作了非常精彩的发言，而且他们的时间都控制得非常好，现在十二点钟，我们上半场就开到这里，谢谢大家。

(未完待续)