宋代瓷器与宋代雅俗休闲文化

李斯斌

(四川师范大学 美术学院，四川 成都 610101)



宋代瓷器与宋代雅俗休闲文化

李斯斌

(四川师范大学 美术学院，四川 成都 610101)

宋代始有官窑烧制瓷器，由此，宋代瓷器生产形成了官窑与民窑两种截然不同的风格。两种不同风格的瓷器，实则是宋代雅、俗文化的折射。以“定、汝、钧、官”为代表的官窑瓷器，装饰风格主要追求釉色的变化，其思想实则反映了宋代文人“道法自然”的审美标准；其器形追求秀美小巧，兼实用和欣赏两用，尤其是清供器、茶器、陈设器的大量出现，表明了宋代休闲雅文化中“玩物适情”的审美要求。而民窑器则更具有宋人休闲文化的世俗特征，其装饰风格多样，体现了南北迥异的审美趣味；其装饰题材多为世俗生活，折射出传统儒家以“仁、义、孝、悌”为基础的家国观念的休闲意识。

宋代瓷器；官窑；民窑；玩物适性；儒家；休闲文化

休闲，实谓人在社会、自然之中的一种诗意存在。美国休闲理论学家杰弗瑞·戈比对休闲的定义是：“休闲是从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的一种相对自由的生活。”[1]14由此，休闲文化体现着主体对自我存在的一种认同，表现着自我在社会中理想的存在方式。可以说，休闲就是自我本真的一种塑造。

休闲活动实则又是借助于“物”从而把自我释放出来的一种表现。如，借园林以放旷，借茶茗以静心，借诗文以抒情等等，这些休闲活动都是借助于“物”的手段才实现了休闲的目的。因此，休闲的本质，实则又是人与物的关系的一种反映。艺术活动是一种高明的休闲活动，它是以物的创造方式，表达了主体的存在意识和对理想自我的塑造。所谓“游于艺”，在朱子看来，“游者，玩物适情之谓”[2]94。朱熹极力主张以“玩物”的方式来看待“游艺”，所谓“适情”，则说明“游艺”是休闲的高明功夫。宋人提倡“艺之为道，道之为艺”[3]21，充分证明宋人的休闲观中，已经把艺术作为休闲体验的重要方式。

宋代艺术是中国艺术史上的一个高峰。可以说，历代文化最能体现中国雅文化的，当属宋代无疑。这与宋代儒家文化的复兴、士人阶层的兴起与地位的提高、宋代皇帝对于艺术的偏爱都不无关系。就宋代瓷器来说，迥异于元明清以后形成的以白瓷为基础、以彩绘为主要装饰手段的风格。无论是官窑还是民窑，都偏重于釉色变化以满足人们对于艺术审美的需求。瓷器釉色变化，在烧造过程中有许多不可控的因素，因此，追求釉色的效果，实则是“道法自然”的艺术折射。这在官窑瓷器上表现得更为明显，瓷器釉色的追求绝对堪称为一种艺术化的创造之物，它以独有的形式与材料语言，传递着宋代休闲文化的“游艺于道”的精神，这种艺术精神的核心可以概之为“道法自然”。自然，不仅是宋人内心休闲理想的诉求，也同时表现为“玩物”心态的艺术创作。宋代官窑瓷器釉色追求淡雅幽远的艺术化风格，反映了宋人极富意境的艺术追求；而民窑瓷器装饰风格多姿多彩，总体表现为质朴大方，展现了世俗文化的多样性和乐观的生活态度。

一、官窑的釉色追求及休闲心态的表现

在宋代以前，瓷器生产尚没有官窑出现，只出现了向官方进贡的瓷器。唐代南方的越窑就向皇室进贡大量青瓷，以满足皇室的需要。在宋代初期，北方耀州窑和定窑也向官方输送大量瓷器。随着皇室对于瓷器量的需求增大，以及皇帝自身对于艺术审美要求的提高，宋徽宗时期，官窑烧瓷开始出现。

在官窑中，定窑无疑是最早的，这源于它早期作为民窑就向皇室进贡精致瓷器。定窑主要生产白瓷，其色白中泛微黄。北方在唐代就形成了以邢窑为中心的白瓷系统，与南方越窑为中心的青瓷系相抗衡。白瓷得到了唐代许多文人的认同。皮日休在《茶瓯》诗中生动描写邢、越两窑用瓷碗饮茶的风趣与制作工艺：

邢客与越人，皆能造兹器。圆似月魂堕，轻如云魄起。枣花势旋眼，蘋沫香沾齿。松下时一看，支公亦如此[4]7055。

僧皎然在《饮茶歌诮崔石使君》中言：

越人遗我剡溪茗,采得金牙爨金鼎。素瓷雪色缥沫香, 何似诸仙琼蕊浆[4]9260。

这足见唐人对于白瓷的喜爱，其原因在于它色白类雪、类银。邢窑、越窑都强调了釉色装饰。此外，从唐三彩等陶类制作来看，唐代瓷器制作重视釉色的装饰效果，这一点在宋代得到了继承。只是，唐代的釉色大多色彩比较浓郁艳丽，与宋代釉色追求缥渺幽婉的艺术化效果迥然不同。

白瓷所呈现的白色显然不具有这种幽婉缥渺的艺术化效果。对于定窑白瓷，官方很快就因其制作不够精良而用汝窑取代。陆游《老学庵笔记》中言：“故都时定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也。”[5]23宋叶置《坦斋笔衡》：“本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。”[6]363这种“定器有芒”的说法实则并不具有说服力。我们可以看到，宋徽宗是一个拥有极高艺术修养与见解的皇帝，他对于艺术诗意化的追求完全可以体现在他对于绘画的见解中。他本是工笔画的高手，对于绘画，追求画面的诗境表现，常常要求以诗句入画境①。白色显得过于单调而不够含蓄，由此，白瓷被汝窑的青瓷取代，应该看作是陶瓷制作与设计对当时上层社会审美文化需求的一种适应。官窑器皿摆脱了纯粹实用性的束缚，功能性已经退居其次，艺术化审美功能大大提升。精美的瓷器已经完全成为上流社会日常生活闲暇之余的审美对象，这种审美对象的充当，就是朱熹所言“玩物适情”的表现了。官窑陶瓷在宋人心目中已经成为了艺术化的休闲物品。

宋代的官窑有汝窑、钧窑、官窑、景德镇窑②。这些窑实则都可以归为青瓷系，受越窑青瓷的影响，其主要风格都是追求烧制中釉色的自然变化而不重视其它手段的装饰，与民窑追求刻花、印花、划花等装饰手段截然不同。

汝窑制作精良，明代高濂《遵生八笺》言：“汝窑，余尝见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂然，汁中棕眼，隐若蟹爪，底有芝麻花细小挣钉。”[7]460卵白，即谓鸭蛋青色。清朱琰《陶说》：“汝本青器窑。”[8]270此外，汝窑青瓷釉面会自然形成犹如蟹爪的纹片，故名蟹爪纹。这是汝窑独有的特征。

与此同时，官窑还有“官窑”，这是不同于民窑基础上发展出来的官窑，它是皇家御用烧瓷坊，往往距京都较近。宋叶置《坦斋笔衡》中言：“政和间，京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑。”[6]363由此，两宋便有两个官窑址。官窑同样是青瓷系，釉色多天青、粉青和月白效果，又强调了开片的效果。“开片”这种手段同样是一种“道法自然”的表现。开片效果，实则就是釉与胎在窑内高温中膨胀收缩比例不一致而发生的撕扯现象，导致在釉面形成了开裂。在唐代，人们认为此为“妖变”，乃不祥之兆；而在宋代，人们已经把这种自然形成的裂纹，当作了有如上天的杰作，真可谓“游艺游道”的极好体现。

钧窑的最大特点就是杂五彩以入釉。这种色彩斑斓并非人为，这种变化是因釉内某些物质不均匀造成。由于钧窑主要以铜红釉为主，由此，天青、月白的釉色中杂以紫红斑块。世人常说其“窑变无双”，说明钧窑瓷器釉色绝无相同。此外，钧窑瓷坯施釉后晾坯时，使釉层产生裂痕，烧制过程中釉流动使裂痕弥合，产生犹如蚯蚓蠕动后遗留的痕迹，俗称“蚯蚓走泥纹”，这也是钧窑所独有的特征。昔人歌颂钧窑“夕阳紫翠忽成岚”，正是强调了它釉色的曜变效果。由此，钧窑瓷器釉色变化往往独一无二，绝无雷同，其独特的审美价值不言而喻。

景德镇窑是南宋兴起之后，在北方窑南迁的基础上发展起来，它一方面继承了定窑而烧制白瓷，另一方面又发展出一种新的品种，即影青。影青，实则就是白中泛青，青白相映。

需要强调的是，瓷器的美感是多方面的，不仅瓷器釉色的变化是一种色彩的视觉美感，器型的优美线条更是美的享受。同时，釉面本身材质的美感和把玩瓷器釉面滑润如玉的触感都会深深吸引观赏者，使之留恋不已。宋代官窑釉色开辟了陶瓷美学的新境界：钧窑釉色如汁水莹润，灿如云霞；汝窑、官窑蟹爪开片；景德镇窑青白如玉。由此看来，官窑器一直都执着于“游艺于道”、“道法自然”的釉色变化，把釉料在窑内烧制的不可控因素当作了陶瓷艺术化的最高境界而加以运用，釉色的窑变给人以巧夺天工、天然造化、变化莫测之感。就连民窑的吉州窑、建州窑和龙泉窑，对于釉色的追求也同样表现了宋人对于“道法自然”的艺术观的重视。如果说，明代园林追求自然的境界，计诚在《园冶》中总结为“虽由人作，宛自天开”[9]51，那么，这一观点运用于宋代官窑瓷器的制作也一点不错，这充分表现了宋人不同前人对于瓷器艺术化的追求。这种“道法自然”的思想观念，也是宋人休闲世界中对于休闲之物审美要求的反映。

官窑生产量有限，且仅供皇家使用，只有少量皇家拣退的官窑器才允许出售。据南宋周辉《清波杂志》卷五记载：“汝窑，宫中禁烧，内有玛瑙末为油，唯供御，拣退方许出卖，近尤难得。”[10]213由此，官窑流传于文人、民间是比较少的。但官窑无论是从器形设计还是釉色的变化，都充分表现了当时上层社会雅文化的审美思想。虽然大多数文人都无缘于官窑器，但官窑器所呈现出的诸多新的艺术追求，无疑受到文人的积极追捧。民窑中多有对于官窑器的仿制，由此，民窑中的精品，实则满足了文人对于这种审美时尚的追捧。比如，白瓷系中，与定窑地理位置相近的山西霍州窑、平定窑、盂县窑、介休窑等都有仿制痕迹。此外，青瓷系中龙泉窑是当时最大的民窑，其制作水平相当高，以致于人们很难区分龙泉窑和南宋官窑的瓷器。

以上观之，在宋代上层社会的休闲生活中，瓷器占有相当重要的地位，这是陶瓷艺术化设计的原因之一。这种艺术化的设计追求，也体现于宋人起居生活方式的改变。宋代的生活方式与唐代有很大的不同，这无疑也影响了宋人休闲方式的一些细节。就器形来说，随着人们摆脱了席坐而采用垂足的方式，使得双手得以更自由的解放，取物的方式改用单手，器物置于较高的台桌等等。由此，单手拿取的需求使器物的器形变得更小；而置物于较高的台桌，使器物在视觉上不再是传统的俯视效果，而倾向于近距离平视效果。由此，传统陶瓷重视对于顶部、肩部的装饰，而宋代瓷器则更强调了对于器形本身的线条美感和其釉色的装饰效果，这种变化更适应瓷器的把玩。

宋代瓷器整体小型化，表现为实用性与鉴赏性相结合的特点，官窑瓷器造型涉及生活的方方面面，不过，现今流传于世的已属罕见了。《陶说》中所载考宋瓷器，多文人砚、洗、镇纸、花盆、薰香等器具。雅文化的艺术气息与官窑本身艺术化的追求是相通的。官窑器型多对于汉代青铜器造型的模仿，造型简洁古朴，有一种厚重的历史感。宋人首开瓷器对于青铜器造型的设计，一改唐代瓷器向装饰繁缛的金银器模仿的装饰效果，鲜明地展现了宋代文人追求清幽淡雅的理想之美，成为后人追捧学习的对象。以钧窑器为例，其出戟尊、鼓钉三足洗、海堂式花盆等，这些器形一方面拥有实用性功能；另一方面，瓷器本身就是一件杰出的艺术品，釉色变化给人以极高的艺术享受。

生活用器方面的陈设器，又如梅瓶和玉壶春瓶，这两种器形都出现于宋代，器形线条都很优美。梅瓶小口短颈、丰肩，至足胫部稍狭，给人以稳重感，因其颈口仅容插一枝梅花而得名。玉壶春瓶造型撇口、细颈、圆腹、圈足，以变化的弧线构成柔和瓶体，因诗句“玉壶先春”而得名。如果说，梅瓶给人以儒雅的君子风范，那么玉壶春瓶则给人以婀娜娇柔的女子形象，这两种造型把宋代文人对于审美的理解发挥到了极致，这两种器形都成为了后世瓷器造型最普遍的样式，两者可以看作为实用与审美的完美表现。

此外，宋瓷淡雅的釉色，对于佛道人物的塑造也起着烘托作用。如《景德镇窑道教寿星像》、《景德镇窑青白釉观音坐像》，釉色清淡幽雅，更是增添了人物神态的精神力量。宋代主张三教合一，道禅本身就具有非常明显的老庄特点，而老庄文化则历来都为文人所接受，成为雅文化的一个核心。就如清供器来说，清幽雅致的无疑成为首选。《陶说》引袁宏道《瓶史》中言：“江南人家所藏旧觚，青翠入骨，砂斑垤起，可谓花之金屋。其次官哥象定等窑，细媚滋润，皆花神之精舍。斋瓶宜矮而小，窑器如纸槌，鹅颈、茄袋、花尊、花囊、蓍草、蒲槌形制，短小方入清供。”[8]294可见，一些造型别致的器皿成为了佛前供奉的必备品。

二、民窑的装饰及对休闲文化的表现

宋代分布众多的是民窑。与不惜工本、追求精致完美的官窑器相比，民窑器明显具有突出实用性的特征。民窑满足了不同层次的需要，一些烧制精良、装饰追求釉色美感的仿官窑瓷器，迎合了大多文人的需求；而更多的以白地黑花为主，装饰大多充满世俗情趣，则是满足市民大众的需求。各地的民窑装饰文化充分反映了不同地方的特色。以北方民窑来说，主要代表是磁州窑和耀州窑。这两窑主要是以剔花、刻花和绘画为主，往往白地黑花，釉色以氧化铁作为呈色剂，这是一种既简单又经济的原料来源，无疑降低了成本而深得大众的喜爱。相反，南方窑器多产黑釉瓷，更多以剪纸、贴花为其表现，这以建州窑和吉州窑为代表。民窑瓷器造型与官窑不同，不讲究器形的美感和厚重的历史感，造型强调实用性；其特点在于经济实用，不重细节表现，装饰爽直简单，题材丰富。

最能代表民窑对大众世俗生活折射的当属磁州窑。其手法主要有剔花、刻花、印花等，而为人乐道的则是它的把大量世俗民风以白地黑绘的方式，用毛笔直抒胸臆般地表现出来，这种装饰手法，比之雅文化的含蓄温婉又别具直率风格，线条粗犷大胆，生活气息更加浓郁。它的意义还在于直接开启了元代之后瓷器白地彩绘成为主要装饰手段的先河。

磁州窑喜用书写大量诗文作为装饰，其主要内容涉及宋人生活的方方面面，主要有对于山水自然的喜爱，如，“为惜落花慵扫地，爱观明月懒糊窗。”“峰前明月照藤床，窗内清风生石枕。”又有表现家庭伦理的，如，“父母无忧因子孝，夫无横祸为妻贤。”“己所不欲，勿施于人。”也有描写世俗生活的，如，“细草烟深暮雨收，牧童归去倒骑牛。”还有表现人们的信仰的，如，“道院迎仙客，书堂隐相儒。亭栽栖凤笔，池养化龙鱼。”当然，爱情则一直都是一个永恒的话题，如，“常忆共伊初相见，对枕前，说了深深愿。”[11]此外，也有表现忧思家国的，如“家国永安”[12]255。民窑瓷器丰富的生活题材，与官窑器追求“道法自然”、重视个体精神享受不同，充分展现民众重视生活、关心家国的世俗情怀。

此外，民窑的绘画装饰题材可说是对宋人百姓日常生活的反映，其中以“婴戏”题材最为常见，颇为宋人喜爱。磁州窑器有大量“童子钓鱼”、“童子放风筝”、“童子戏莲”、“童子踢球”等题材，都是简单几笔的勾勒，把童子的形象展现得十分形象，画面充满童趣，令人遐想。这些题材从侧面反映了宋代世人生活的一些场景，展现了大众的一些娱乐休闲方式。耀州窑擅长婴孩雕塑，颇为时人所推崇。据《老学庵笔记》卷五记述：“承平时，鄜州田氏作泥孩儿，名天下，态度无穷，虽京师工效之，莫能及。一对至直十缣，一床至三十千，一床者或五或七也。小者二、三寸，大者尺余，无绝大者。予家旧藏一对卧者，有小字云：‘鄜畤田玘制’。”[5]58-59民众对于婴戏题材如此喜爱，表达了民众的生活乐趣，体现了浓厚的家庭生活观念。

南方建州窑以黑釉为主，多以剪纸、树叶等作为釉下装饰的手段，巧妙地利用生活周围的事物。这种手法简单质朴而又新颖独特，既表现了民众率真、朴实的审美情趣，又强调了生活气息，表达了他们对于生活的热爱。

在宋人休闲文化中，一种重要方式就是斗茶，此风宫廷、民间俱盛。由此，建窑、吉州窑专门发展出斗茶用的茶盏。南方的建窑和吉州窑的黑釉茶器，成为了宋代茶文化的主角。犹其是建窑生产的免毫盏，深得皇室和文人的喜爱。斗茶，唐代就已经流行，唐代茶文化中，文人对于茶具更欣赏青瓷。陆羽在《茶经》中就说：

碗：越州上，鼎州、婺州次；岳州上，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊为不然。若邢瓷类银，则越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。晋杜毓《荈赋》所谓：“器择陶拣，出自东瓯。”瓯，越州也，瓯越上。口唇不卷，底卷而浅，受半升以下。越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作红白之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑。悉不宜茶[13]11。

不过，在宋代，对于斗茶之事，似乎对于黑釉瓷更为钟爱。宋徽宗曾说：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上。”[14]71苏轼《送南屏谦师》诗曰：“道人晓出南屏山，来试点茶三味手。忽惊午盏兔毛斑，打作春瓮鹅儿酒……”[15]134此诗说明在南屏山谦师道人斗茶时，即是使用为时人所崇尚的兔毫盏。宋朝蔡襄在奉旨修撰的《茶录》一书中，对黑瓷兔毫盏同品茶、斗茶的关系说得更明确:“茶色白，宜黑盏，建安所造者绀黑，纹如兔毫，其坯微厚，熁之久热难冷，最为要用。出他处者，或薄或色紫，皆不及也。其青白盏，斗试家自不用。”[16]49由于斗茶喜用白茶，黑白对比分明，黑瓷茶盏受到人们的欢迎。

总的看来，民窑器充分展现了作为日常使用器物的观念，不追求釉色美感，其装饰题材真实地反映了民众生活的精神世界。装饰风格崇尚朴实、简单，刻划图案线条明快率直，无不传递着民众对于生活、家国的热爱。这种浓郁的生活气息，强调家国的意识，实则又是儒家文化的折射。

综上所述，官窑与民窑的装饰特点，其实较为全面地反映了宋人的审美文化气息。官窑瓷器体现的雅文化味道浓郁，追求淡雅清幽的釉色变化，具有明显的道家休闲观。其风格上表现了“游艺于道”、“道法自然”的艺术精神，是为宋代文人雅士的艺术追求重心。道家的休闲观中重视老庄精神，强调了个体精神对于“道”的领悟。《老子》中言：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[17]52由此，釉色的幽雅深远正适合于“道”的特征，表现了文人个体休闲的主旨，即“道法自然”的存在意识。明清以后，瓷器釉色白地而五彩杂呈，极富世俗生活情调，远不如宋代淡雅清幽的文人审美精神。

民窑则更多地传递了儒家休闲观。器型简单实用，装饰朴实率真，主题内容充满着儒家仁义孝悌等家国观念的种种表现。《论语》中言：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[2]94可见，儒家并非不主张休闲，但其休闲精神中更侧重于节制和对于德仁等传统精神的继承。这种德仁的精神折射出儒家对于个体与群体关系的理解，强调了个体存在的意义体现于群体之中。正如《追求生命的超越与融通：儒道禅与休闲》一书中所提到的：“儒家的休闲观念也正是如此，儒家认为，人是群居的动物，存在于各种社会关系中，人的休闲活动不可能脱离社会、脱离与人的交往而能体验到的，如：愉悦、认同、成功、自负和轻松愉快等感觉。故休闲与自由之境要在人与人的交往中实现，而不是鲁滨逊式的或离群索居式的。”[18]54要求把个体与家庭、社会、国家等群体意识联系在一起，这使得世俗文化的休闲观念中，个体休闲意识表达也赋予了更为强烈的群体观念。儒家的休闲观处处反映着个体与家庭、社会、国家的联系，以“家庭”、“国家”为自我休闲的重心，这正是宋代民窑装饰题材与风格的特点。比如“婴戏”题材，这不能只看作是工匠们自由情感的抒发，而更多表达了世人子孙平安、家庭和睦的观念。由此，民窑中许多纹饰都与儒家思想观念中的群体意识联系在一起，民窑的题材与内容更为丰富地传递着宋代大众的休闲精神。

注 释

① 可参见《宣和画谱》诸处所载。如卷九中言：“宗室叔傩，善画，多得意于禽鱼，毎下笔皆默合诗人句法。”(《宣和画谱》俞剑华校释，人民美术出版社，1964年版，第158页。)卷十五中言：“(胡擢)遇难状之景，则寄之于画，乃作草木禽鸟，亦诗人感物之作也。”(同上，第248页)卷十六中言：“(赵仲佺)故其画中有诗，至其作草木禽鸟，皆诗人之思致。”(同上，第262页)“(赵士雷)作雁鹜鸥鹭，溪塘汀渚，有诗人思致。”(同上，第264页。)

② 明代始记宋代有“哥窑”，亦为官窑之一。但今陶瓷研究者认为，哥窑在宋代并不存在，为元代始有。故不在讨论之内。

[1] (美)杰弗瑞·戈比.你生命中的休闲[M].昆明：云南人民出版社,2000.

[2] 朱熹.四书章句集注[M].北京:中华书局,1983.

[3] 宣和画谱[M].俞剑华，校释.北京:人民美术出版社,1964.

[4] 彭定求.全唐诗[M].北京: 中华书局,1960.

[5] 陆游.老学庵笔记[M].北京:中华书局,1997.

[6] 陶宗仪.南村辍耕录[M].北京:中华书局,2004.

[7] 高濂.遵生八笺[M].成都:巴蜀书社,1988.

[8] 朱琰.陶说[M]//续修四库全书:1111册.上海:上海古籍出版社,2002.

[9] 计成.园冶[M].陈植，注释.北京:中国建筑工业出版社,1988.

[10] 周煇.清波杂志[M].刘永翔，校注.北京:中华书局,1994.

[11] 王兴.磁州窑诗词[M].天津:天津古籍出版社，2004：24，27，32，36，60，73，79.

[12] 叶喆民.中国陶瓷史[M].北京:三联书店,2011.

[13] 陆羽.茶经[M].北京:中国纺织出版社,2006.

[14] 赵佶.大观茶论[M].北京:中国纺织出版社,2006.

[15] 王十朋.东坡诗集注[M]//文渊阁四库全书:1109册.台北:台湾商务印书馆,1986.

[16] 蔡襄.茶录[M].北京:中国纺织出版社,2006.

[17] 楼宇烈.老子道德经注校释[M].北京:中华书局,2008.

[18] 胡伟希，陈盈盈.追求生命的超越与融通：儒道禅与休闲[M].昆明：云南人民出版社,2004.

(责任编辑 陈咏梅)

Song Dynasty Porcelain and Song Leisure Culture

LISibin

(The Fine Arts College of Sichuan Normal University,Chengdu Sichuan 610101)

Mandarin porcelain grew from Song dynasty, So porcelain production forms two completely different style, that one is mandarin kilns, and the other is civilian kilns. In fact ,two styles reflect different of elegant culture and vulgar culture. As a representative of mandarin kilns system,such as "Din kiln" "Ru kiln" "Jun kiln" "Guan kiln", its adornment style mainly expresses the change of the glaze-color. Also, it reflects literati-aesthetic standards that is the nature of the Dao. The shape of Mandarin porcelain is slender and beautiful, So mandarin porcelain boasts both practical function and appreciation function. Especially, Buddhist porcelain ,tea-porcelain and display-porcelain show aesthetic requirements of "playing thing freely" in the song dynasty . Oppositely, the folk kilns have more ordinary characters in the leisure culture. Its diverse decoration displays the different aesthetic taste from north to South. As the secular culture, it reflects the traditional Confucian's basis leisure concept of filial piety virtue.

Song Dynasty Porcelain; Mandarin porcelain；civilian kilns；playing thing freely；Confucian; Leisure Culture

2014-11-27

李斯斌(1979— )，男，讲师，博士，四川大学道教与宗教文化研究所博士后。

10.3969/j.ISSN.2095-4662.2015.01.007

G122

A

2095-4662(2015)01-0028-06