张彦远

〔文献标识码〕A

〔文章编号〕1009-4733(2015) 05-0042-04

doi:10.3969/j.issn.1009－4733.2015.05.009

［收稿日期］2015—05—11

［作者简介］成杰，男，湖北武汉人，湖北师范学院美术学院讲师。

唐代绘画史论家张彦远，所著《历代名画记》是中国第一部绘画通史著作，该书的《叙画之源流》篇提出了“书画同体”，这是中国艺术史上首次讨论绘画与书法这两种古代重要艺术形式的内在一致性。其曰:“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。”中国远古有所谓“河图洛书”之说，即在上古伏羲氏时，黄河中浮出龙马，背负“河图”，献给伏羲，伏羲依此而演成八卦;大禹时，洛水中浮出神龟，背驮“洛书”，呈给大禹，大禹依此成功治理水患。此虽是传说，但中华文明的早期记载确是图文难分。在张彦远看来，早期的这种象制符号是书画同体的，刚刚创制时非常简略，为了传达其意义内涵，之后衍化出了书体;为了体现其形象，因而产生了绘画。他引述颜延之的话说:“图载之意有三:一曰图理，卦象是也;二曰图识，字学是也;三曰图形，绘画是也。”尤其是第二点提到的字学乃图识之学，这在东汉许慎的《说文解字序》中已有论述:“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书，书者如也。以迄五帝三王之世，改易殊体。封于泰山者七有二代，靡有同焉。《周礼》:八岁入小学，保氏教国子先以六书。一曰指事。指事者，视而可识，察而见意，上下是也。二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。三日形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四日会意。会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也，五日转注。转注者，建类一首，同意相受，考老是也。六日假借。假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”从伏羲仰观俯察作八卦到仓颉依类象形造字，其创制都与图画联系紧密，六书其一曰象形，更是与绘画密不可分。张彦远因此说:“是故知书画异名而同体也。”立足于书画的造型共性，依凭六书之一的象形这个书画互通的契合点，张彦远得出了书画同体之结论，在后世得到很多理论家的认同:

六书首之以象形，象形乃绘事之权舆。……吾故曰:书与画非异道也，其初一也。(宋濂《画原》)

夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。(何良俊《四友斋丛说·画一》)

画者，六书象形之一。(陈继儒《妮古录》)

六书，象形为首，乃绘画之滥觞。(王时敏《王奉常书画题跋》)

以上是张彦远从书画源流发展这一宏观层面来论述书画的关联性，在另一方面，如在《论微观而具体的情形来谈书画一体观:

或问余以顾、陆、张吴用笔如何，对曰:顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。

张彦远认为书画用笔同法，并列举了书画史上的几个例证:张芝、王子敬的一笔书与陆探微的一笔画;画家张僧繇学卫夫人《笔阵图》笔法;画家吴道子学笔法于狂草大师张旭。由此证明书画用笔存在着相通和彼此借鉴的地方。关于“一笔书”与“一笔画”的关系，北宋郭若虚对此进行了申发，其《图画见闻志·论用笔得失》云:“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文、一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定;神闲意定则思不竭而笔不困也。”认为“一笔书”与“一笔画”所强调的并非是具体笔法的运用，亦非指笔法形式上的整一，其内核乃在于笔意，书画创作如能意存笔先，其作品自然是自始及终笔势连绵相属，气脉不断。

张彦远所指出的书画用笔同法对后世影响及其深远，最有名的论断来自元代赵孟頫，其《秀石疏林图》卷题诗云:“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”赵孟頫的此幅图卷正是从画法中体现书画用笔同法之佳作，更为后世文人记住的则是这首题画诗。关于“飞白”，唐张怀瓘《书断上》云:“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云:飞白变楷制也。本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。”唐李绰《尚书故实》:“飞白书始於蔡邕，在鸿门见匠人施垩箒，遂创意焉。”蔡邕创制的这种书法，笔画中丝丝露白，像枯笔所写，汉魏宫阙题字，曾广泛采用，而赵孟頫则用这种笔法画石头。籀书亦称大篆，因其著录于字书《史籀篇》而得名。《汉书·艺文志》载:“《史籀》十五篇，周室王太史籀作大篆。”其字体多重叠，唐代初出土于天兴三畴原的石鼓文是这种字体的代表，康有为称其“如金钿委地，芝草团云，不烦整裁，自有奇采。”以大篆笔法画树枝，亦属赵氏的创造。“写竹还与八法通”，此“八法”即指永字八法。永字八法是以永字点画八笔为例，阐述楷书用笔和组字的方法。写竹通于八法，一“写”字透漏了其中消息，即书画笔法的一致性。清代蒋骥则专从画之皴法着眼，窥见书画相通之处，其《读画纪闻·皴法》云:“古人皴法不同，如书家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皴则有草意，雨点皴则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔。”明代董其昌更进一步，其《画禅室随笔·画诀》云:“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”画中笔法通于书法已俨然升格为“士人画”之关棙，成为与俗工之画的分界线。

将张彦远的书画一体理论上升到哲学高度进行论述的是清初的石涛。石涛的《画语录·兼字章第十七》集中论述了书画的本源及其相互之间的关系:“世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者字画先有之根本也，字画者一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也，能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功;天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”在石涛看来，“一画者字画先有之根本”，即“一画”乃书画共有的根本。关于石涛之“一画”的内涵究竟是什么，迄今仍无定论，但从其《画语录·一画章第一》的论述中我们仍能观其大概:“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立?立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”从哲学层面看，“一画”是其哲学的原范畴，因为它是“众有之本，万象之根”。从绘画的角度看，“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”具体来说，大致包含如下几层含义: (一)是绘画理论层面上的客观规律和人创法则的对立统一。“一画”既是“众有之本，万象之根”，也是“法之表也”。(二)“一画”代表画家主观与艺术对象的审美统一。一方面，他认为“夫画者，从于心者也”，《山川章第八》云:“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”另一方面，《了法章第二》又说:“夫画者，形天地万物者也。”能注重主观到客观，又从客观回到主观。(三)“一画”包含有笔墨线条的意思。《了法章第二》在说完“夫画者，形天地万物者也”之后说“舍笔墨其何以形之哉!”表明石涛非常注重笔墨在中国绘画中的重要作用。笔墨的本性不断在绘画上显示出来，在书法上也显示了，所谓“世不执法，天不执能，不但其显于画而又显于字”。书法和绘画虽是两种不同之艺术，但在本质和功能上却有其共同之处，即“字与画者，其具两端，其功一体”。“两端”强调的是书法和绘画之差异性，因此创作才有相互取法的必要性，实践中可以以书法入画和以画入书法。但二者终究是一体的，要认识书画之间的同中之异和异中之同的辩证关系。

如果我们进一步探究张彦远提出“书画异名而同体”口号的缘由，会发现其用心良苦。虽然宗白华先生在《论中西画法的渊源与基础》一文中说:“中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”但在中国古代漫长的历史长河中，绘画的地位一直难以与诗书比肩。

先看以诗歌为代表的文学在历史上的地位，以孔子为代表的儒家一直都有诗教传统。孔子亲身垂范并不遗余力地倡导诗学。他告诫儿子孔鲤:“不学《诗》，无以言”(《论语·季氏》)，孔子在分析诗的作用时指出:“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。”(《论语·阳货》)孔子这一段话阐明了诗在社会和个人生活中所起的各种作用。其毕生从事教育，宣扬仁政，把诗当作教育风化的一项重要手段，诗教，便是针对上面的需要而言。如果说孔子还只是把文学看作是政治的工具，那么，到了东汉建安时期，曹丕则把纯文学推到一个很高的地位。其著有《典论·论文》一文，其曰:“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。而人多不强力;贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。”曹丕将文章的作用和价值概括为“经国之大业，不朽之盛事”，源出于儒家所谓的三不朽，即立德、立言和立功。他将文学不朽的价值落实到具体个体的生命和人格，曹丕后来登上帝位，以他的地位和才华，表现了一代文人欲借文章以垂世不朽的强烈愿望。文学如此，书法亦然。因为在古代中国，文学和书写技能都是作为一种特权，为知识分子独自拥有。东汉许慎的《说文解字序》载:“汉兴有草书。尉律:学童十七以上始试，讽籀书九千字乃得为吏;又以八体试之。郡移太史并课，最者以为尚书史。书或不正，辄举劾之。”根据汉代律令，要为吏须讽诵九千字的文章，同时要试秦时“八体”写法，郡县推为尚书史的人都是考试成绩最优者，而这些人如果书写不正规，就会遭到检举处分。又东汉赵壹《非草书》云:“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过於希孔、颜焉。孔达写书以示孟颖，皆口诵其文，手楷其篇，无怠倦焉。於是后学之徒竞慕二贤，守令作篇，人撰一卷，以为秘玩……夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手於斯，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”列举了当时社会上的读书人趋附学习草书的狂热，把草书当作非实用的追求，也由此可见书法在当时读书人心目中的地位。

纵观中国古代绘画的发展史，其早期从来都没有取得过文学和书法那样崇高的地位。在公元八世纪以前，从事这一行业的都是手工艺者，即匠人。北齐颜之推的《颜氏家训·杂艺篇》说:“画绘之工，亦为妙矣;自古名士，多或能之。吾家尝有梁元帝手画蝉雀白团扇及马图，亦难及也。武烈太子偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知姓名矣。萧贲、刘孝先、刘灵，并文学已外，复佳此法。玩阅古今，特可宝爱。若官未通显，每被公私使令，亦为猥役。吴县顾士端出身湘东王国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子曰庭，西朝中书舍人，父子并有琴、书之艺，尤妙丹青，常被元帝所使，每怀羞恨。彭城刘岳，橐之子也，仕为骠骑府管记、平氏县令，才学快士，而画绝伦。后随武陵王入蜀，下牢之败，遂为陆护军画支江寺壁，与诸工巧杂处。向使三贤都不晓画，直运素业，岂见此耻乎?”这一段记载很能说明唐以前文人士大夫对于绘画的心态。文人如果要从事绘画，也是以画工的身份参与进去的，这会有失身份，为人所不齿。即使是到了唐代，这一情况亦无多大改观。据张彦远《历代名画记》载:

立德弟立本(上品下)，显庆中，代立德为工部尚书。总章元年，拜右相，封博陵县公。有应务之才，兼能书画，朝廷号为丹青，神化初，为太宗秦王库直……太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与。上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼画师阎立本，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰:“吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉。尔宜深戒，勿习此艺。”然性之所好，终不能舍。及为右相，与左相姜恪对掌枢务。恪曾立边功，立本唯善丹青，时人为千字文，语曰:“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”言并非宰相器。

阎立本即使贵为宰相，对自己的画师身份仍耿耿于怀，并告诫子孙，不要再从事绘画这一职业，但他自己却是“性之所好，终不能舍”。同样不能舍弃绘画的还有张彦远，他出生在历代为官的世族，且是三代相门，可说是钟鸣鼎食之家。其高祖河东侯张嘉贞，开元年间官至中书令，余闲喜收藏书画。曾祖魏国公张延赏，大历年间拜中书侍郎同平章事，雅善书画，亦喜收藏。其祖父高平县侯张弘靖，累官至刑部尚书同平章事，太子太师。善书法，“书体三变，为时所称”。其父张文规，曾任吏部员外郎、湖州刺史、御史中丞、桂管都防御观察使，亦喜藏书法名画。张家经过几代收藏，拥有大量的古今书画名迹，几乎可以与皇室的收藏媲美。正是这种家庭文化的氛围的熏染，培养了张彦远对书法及绘画的喜好，也使其在书画理论和书画史上取得了不俗的成就。对于张彦远而言，书画已不是简单的茶余饭后之娱乐消遣，而是能够让精神得以寄托的地方。他竭力想改变当时画家的地位，《历代名画记·论画六法》云:“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这种论述当然与史实不符，为的是给画家造势。张彦远要做的就是从理论上提高绘画的地位，“书画同体”就是他为这一宣传造势所能想到的最好办法。但张彦远的努力并未得到即时的回报，直到宋朝，画家的社会地位仍让人堪忧，绘画仍然是“士夫以此为贱者之事，皆不屑为”。(赵希鹄《洞天清禄集》)

张彦远的竭力鼓吹并非徒劳，后世的文人士大夫不乏应和者，其中的代表人物就是宋代的苏轼。苏轼因做诗而闯祸被下狱，此即著名的“乌台诗案”，为了发泄不平，绘画成了其很好的情感表达方式。文人作画并不太注重技巧和专业性，且其有意与之前的匠人画家相区分，因此自身的文化素质就必须凸显，这时强调绘画与书法以及诗歌的内在同一性就显得尤为必要了。苏轼说:“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”(苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)苏轼的“诗画一律”与张彦远的“书画一体”异曲同工，其目的都是为了抬高画家的地位，夯实绘画的文化内涵。虽然苏轼身体力行，其周围形成了一个文人绘画的小团体，并在当时具有一定的社会影响，对画家的地位有一定的提升。但画家地位的真正改善，是从元代尤其是元四家之后才为整个士大夫群体所看重的。蒙古人占领中原后，一度废除了科举制度(元代在不到百年的历史中间竟然中断科举77年)，汉人和南人的地位低下，知识分子跻身仕途的希望破灭，政治理想化为泡影，社会矛盾的日益加剧，使得汉族知识分子的现实生存十分艰险，“高蹈远引，离世绝俗”已变成他们一种重要的行为选择，避处山林成为当时普遍的立身处世原则和道德姿态。在这种道德姿态背后，既有无奈，也有向往精神自由的追求。儒家的“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世原则中，“达”与“穷”相对应的分别是“仕”与“隐”，没有了“达”的机会，“隐”则自然成为其现实生存的唯一选项和核心价值，文人之间已无贵贱区别，手中的画笔成为其情感表达和宣泄的重要方式。而对多数文人而言，在传统的绘画技法和书法二者之间，后者才是他们更为得心应手的，也就是在此时，张彦远的“书画同体”和北宋人文倡导的不求形似的绘画理念，才成为一种自觉的文化认同，古代绘画也由此获得了一个新的伟大生机。