族群文化、现代性遭遇与地理的想象——王海小说中的南方诗学

汪 荣

(海南大学 人文传播学院，海南 海口 570228)

族群文化、现代性遭遇与地理的想象
——王海小说中的南方诗学

汪 荣

(海南大学 人文传播学院，海南 海口 570228)

王海是黎族作家文学的代表。他创作的黎族题材短篇小说极具特色，是黎族文学的重要成果。在这些小说中，王海不仅书写了民族志，描绘了黎族人民的现代性遭遇，还呈现了黎族地区特有的在地风景。他的创作是建构南方诗学的尝试，也为中国文学增加了一份特殊的热带经验。

王海；黎族；民族志；现代性遭遇；文学地理学

作为“孤岛上的民族”，黎族文化在中华民族文化格局中占据特殊的地位。[1]11作为南方文学的代表，黎族文学在中国少数民族的文学版图中具有与众不同的风格。改革开放以来，黎族文学在原有的民间文学之外，诞生了大量作家文学和作品，从而形成了民间文学与作家文学并行发展的局面。

王海无疑是当代黎族作家文学的佼佼者。出生于1956年的王海，海南琼中人，自1979年开始发表作品，多年来笔耕不辍，1980年代主要创作小说，进入1990年代后重心转向文学评论与文学研究。如果说当代黎族文学可以划分为1980年代的发轫期、1990年代的沉寂期、新世纪以来的发展期，[2]那么王海的创作则集中在发轫期，属于第一代的黎族作家文学。与此同时，和其他黎族作家相比，他的迁徙经验和学院身份也使他的创作呈现出独特的风格。

尽管王海的创作题材甚为广泛，但黎族题材无疑是他小说最核心的序列。作为黎族的一份子，他对族群命运的关切、对故乡风土的热爱跃然纸上，充满了深情的凝视和真挚的情怀。这些小说虽然多数创作于上世纪80年代，但至今读来依然鲜活如初，并没有随着时代的变化褪色。相对于汉族或其他少数民族文学，黎族文学在研究上具有边缘性，既往的关于王海创作的研究多局限于族群身份与小说创作关系的探讨，深入细致的文本解读和美学考察付之阙如。笔者重读王海的黎族题材的短篇小说序列，试图挖掘的正是蕴藏在王海小说深处的“南方诗学”的内核。

一、民族志书写：重建南方的生活世界

民族志(Ethnography)原本是人类学的一个术语，指的是人类学家对于被考察的民族、部落、地区的生活与文化进行的描述或阐释。当人类学家到一个固定地点进行田野考察，他就会写出考察报告，这个报告包含了该地点的“整体生活”，如社会、文化和生态。民族志就是人类学家所做调查报告的专称。而其扩展到文学研究中，民族志主要强调的是文学作品中对民族风俗的再现、对风土人情的描述、对民间文化的铺排等等。*参见李长中《民族志写作与人口较少民族书面文学的身份叙事》，《社会科学家》2014年第2期，第130页；同时参考徐新建《从文学到人类学——关于民族志和写文化的答问》，《北方民族大学学报(哲学社会科学版)》2009年第1期，第95-96页。

通过上述介绍，我们不能忽视的是民族志概念中的外来视角与本土经验之间的张力结构。人类学家用好奇且陌生的目光注视他的研究对象，记录下田野调查中所有琐碎细节，试图在考察报告中重建生活现场。这是一个颇为吊诡的现象：他们获得的关于该地的客观记录都是以抽离于本土的视角获得。对于生于斯长于斯的在地居民而言，他们因为对自己生存的状态习焉不察，无法跳脱具体的生存环境，因此达不到民族志所追求的客观性原则——他们只能被表述，而无法表述自身。不管是人类学还是文学，都涉及到“再现”以及再现背后的知识与权力关系。那么，客观视野与本土经验能否结合？外在视角与内部视角能否结合？

王海的创作为这种“结合”提供了一种实践的可能。毋宁说这是他特殊的成长履历造成的。王海虽然是黎族血统，但他的父亲在20世纪50年代中期就已离开海南，返回内地工作。王海本人则是生在内地、长在内地，并不具有海南黎族的在地经验，只是有短暂的回乡经历和听来的父辈故事。直至1977年他考取广东民族学院，从内地回到海南通什上大学时，才重归海南本岛黎区，贴近自己的民族。学者郭小东认为，王海生命中黎族身份的苏醒与认同，“是在他长大成人，20岁之后的事情。”[3]由此看来，王海作为黎族的身份自觉意识是回溯型的。早年在内地的生活为他打下了“前理解”的基础和跨民族的视野，这使得他在重归黎族身份的同时带有清醒的自我反思和自我认识，也使他和海南本土成长起来的黎族作家如龙敏、亚根等人不同，带有自觉或不自觉的外在视角。从这个意义上，王海既是黎族，又不同于黎族，他既能“出乎其外”，又能“入乎其内”，带有双重的、游移的、既“远”且“近”的目光。这恰恰是王海在当代黎族作家中的特殊性所在。值得一提的是，他当时从通什频繁去往故乡什运的原因是“想体验生活，搜集素材，为创作做准备”[1] 266～268。从这里可以看出，王海的小说中的民族志色彩并不是内生性的，而是习得性的，他的创作从一开始就带有民族志“写文化”的意味。

王海的小说文本具有浓郁的民族志色彩，他在纸上重建了黎族这一南方民族的生活世界。同时，民族志书写是王海小说中最具特色的内容，也是文本织物中最为精彩的段落。例如，《芭英》开头，作者为我们描写的就是吞挑峒6年前的一个迎亲场面。婚丧嫁娶是最具有仪式性的场面，“照山里规矩，新娘出嫁离家是要唱哭嫁歌的，否则就要被人指说，认为思嫁心切不恋父母。”[4]161新娘芭英之前一直不声不响，于是被送亲的六婆提醒唱起哭嫁歌来。芭英的母亲听着女儿唱歌才松了一口气，于是和着女儿，母女俩一唱一和，一直唱到新郎的村寨。进入村寨后，帕赶阿公站在寨门正中举行了婚礼的仪式。随后，新娘还必须从新郎的腋下低头而过，才能迈进新房。《芭英》完整地呈现了送亲和婚礼的流程，是一个标准的民族志书写。值得注意的是，人类学式的民族志很容易变成刻板的知识，但文学的民族志书写则充满了感染力。《芭英》开头的这段情节不仅描写了婚嫁的流程和细节，还展示了新娘特殊的心理状态，整个过程流畅而抒情，民歌和叙述穿插进行，将整个过程铺陈得十分热闹。这种充满了文学质感的描写是人类学式的民族志所不具备的。

对于读者来说，民族志书写充满了异域风情，能够满足他们猎奇和窥视的心理。但是，如果作者“故意”追求奇风异俗的展示，这样的民族志书写就会变得生硬和抽离，变成“表演式的民族志书写”，失去了原有的意义。然而这些状况并没有出现在王海的创作中，在他那里，民族志书写“并不是作为猎奇性的存在，而是成为情节结构推进的有机组成”[5]。《五指山上有颗红荔枝》的故事是围绕老去的米雅婆是否回娘家展开的。“按黎家风俗，女人是不能长留夫家的。女人生是夫家的人，死了却得回去做娘家的鬼，不管多远都得抬回去葬埋。……假如没有儿子，就必须回娘家去过。”[6]米雅婆16岁时就嫁到番冲寨当后娘，却一直没有孩子。她待夫家前妻的儿子帕丰极好，和儿媳孙辈的关系也很和睦。她到番冲寨已经40年，也熟悉了那里的生活，所以她舍不得离开。但规矩如此，她也不得不遵循。不过，可喜的是小说的结尾，米雅婆最终被帕丰留在了家中，没有回娘家。就这篇小说而言，要是没有黎族关于养老的特殊风俗，所有的情节都将无以为继。王海架构情节的方式是围绕特殊的黎族民间风俗来进行的，这是从民族志书写中生发出来的故事，极为贴合小说的肌理，因此，王海小说中的民族志书写与小说是有机融合的。

王海小说的民族志书写不仅体现在文学的感染力和参与小说构造的有机性上，还表现在人物的形象塑造与命运慨叹中。《芭英》里关于黎族女人绣身绣脸的民族志描写是小说中的华彩段落。芭英某日上山砍柴，在山涧边洗脸，水中映出她那张略带疲惫的忧郁面影，这令她回忆起她和阿妈关于绣身绣脸的对话。母亲不止一次给芭英讲过黎族祖先亚贝为了守护与亚贵的爱情，为了抵挡恶霸老夹的凌辱，不惜用红藤刺毁容的美丽而悲壮的故事，而女人绣身绣脸就是为了不忘祖先。母亲也对她讲起自己绣身绣脸的经历：

渐渐地，待到芭英通晓人事，故事中亚贝那为捍卫爱情而毅然毁容的壮举成了她梦中的憧憬，那血淋淋的面孔常常感动着她；而母亲当初被人紧按四肢，强将刺条往身上脸上扎去时，那徒劳的挣扎，那声声的惨叫，那发肿的伤口……又常常使她从梦中惊醒。当她带着想象中的壮美和恐惧开始了她从少女到妇人的生命历程时，她实实在在地体验出了母亲那句“女人是苦鬼投胎”的感慨。尤其是当她发现母亲在无怨无恨的生活后面，仍然深深地掩藏着对自己前夫——芭英的生父的一段恋情之后，芭英对母亲对命运似乎又有了一种更深的理解。为了摆脱在母亲身上曾经发生过的一切，她挣扎过，可她却是这样无奈，这样无力……[4]167

在这里，黎族女性绣身绣脸的民族志书写将祖先亚贝的故事、母亲的故事、芭英的故事连缀为一体，为我们讲述了不同时代黎族女性的命运悲歌。绣身绣脸代表了黎族女性对爱情的忠贞信仰，也以最神秘和恐惧的形式表征了黎族“原初的激情”[7]。通过民族志书写，黎族女性刚烈、勇敢、坚强的个性表露无遗，令人印象深刻。

除了上述文本，《帕格和那鲁》里有“夜游”和“隆闺”、《弯弯月光路》有对歌、《吞挑峒首》里有关于“峒”和“奥雅”的介绍。这些都是属于南方族群的生活世界，也是王海为我们记录下的黎族民间文化。王海的民族志书写在外部视角与内部视角之间游走，展现了黎族特有的族群文化。如前所述，王海对黎族的身份认同产生于他回海南之后，也产生于他的创作之中。他为寻找创作题材而重归原乡，也以书写的形式重构原乡。他念兹在兹的民族志书写，体现了他的身份认知与身份焦虑，也是他进行自我“寻根”与“命名”的返乡仪式。

二、南方的忧郁：古老族群的现代性遭遇

尽管现代性的浪潮席卷而来，“时间征服空间”，但王海却告知我们，“虽说历史进入了二十世纪八十年代，可同在一个太阳底下的同一个世界，也仍然会有一些阳光未能照耀的角落。”[8]王海所描绘的，正是这些“阳光未能照耀的角落”。不过，王海写作的悖论在于：一方面要“充满情感地流连于民族古老传统的刻绘”，另一方面要回应“‘现代化’所引发的焦虑和冲击”。[5]在王海的黎族题材序列中，既有传统和现代的碰撞，又有“常”与“变”的辩证。与此同时，这些小说触摸到了记录下了古老族群走向现代过程中“忧郁”的情感结构。

在《吞挑峒首》的开头，王海为读者介绍了“峒”和“奥雅”：“峒是一种特定地域内氏族部落的一种组织形式，峒的地域范围由氏族部落的大小而定，有的一村一寨为一峒，有的几个甚者十几个村寨合一峒，同住一峒的人大都有着血缘关系。过去，每个峒皆有峒首或称头人，黎语叫做‘奥雅’，奥雅的权位是世袭的。”[9]149。王海开宗明义，为读者介绍了黎族的地方性知识，也为小说后续的展开提供了前提和基础。然而，在前面的知识介绍之后，他又迅速将笔锋一转——“如今，时代变了，大队、生产队的组织行政结构早已替代了过去峒和村寨的关系”。“峒”作为一种社会组织形式解体了，随之解体的还有维系族群共同体的伦理结构。在《吞挑峒首》中，吞挑峒的帕赶阿公或许就是最后的奥雅。

《吞挑峒首》的故事是围绕帕赶阿公的“忧郁”展开的，在小说的大部分时间，帕赶阿公耿耿于怀的是出狱的比献怎么还没来拜见他。作者架构故事情节的方式十分巧妙：将帕赶阿公放置在一个近乎“不动”的位置上，让一个个人物“动态”登场，通过帕赶阿公与这些人物的对话来展开情节。这是一个传统逐渐坍塌的年代，帕赶阿公却试图在这个坍塌的过程中维系自己原初的尊严和权威。他依然认为自己是这个寨子里“管事”的人，所有人都必须遵循古老的伦理和规则。但“尊严的维持”和“伦理的瓦解”只有一线之隔，因此也产生了微妙的戏剧张力。帕赶阿公试图在新的社会风潮来临之时维系一个古老的伦理框架，而在小说中，我们已经知道这个秩序走向了瓦解的边缘。

但王海的处理方式却未必是戏剧化的。他深谙一种平衡的叙事技巧和兴味蕴藉的美学，他把现代与传统的冲突蕴藏在叙事的底部，而呈现一种牧歌般的叙事表层。例如，在《吞挑峒首》的结尾处，“这一夜，帕赶阿公倒头便入梦乡，睡得好酣畅，好沉实。而亚通却翻了好多次身，直至天色将白才朦胧睡去。”[9]160确实，白日里帕赶阿公和亚通父子之间已经有了代际的区别，对很多事情都有不同的看法，但作者似乎不忍心打扰帕赶阿公的好梦，而把新的冲突消解在安稳而宁静的黎山夜晚。[1]187

㉝㊶㊾《魏书》卷六七《崔光传》，中华书局 1974 年版，第 1487、1487、1492～1497页。

同样的处理方式也出现在《清风，掠过夏日的山坳》里。这篇小说讲述酷暑的山坳中一个下乡采风的后生哥与三个黎家姑娘在误会中的邂逅。在这次碰面中，三个在封闭山坳里长大的姑娘从后生哥的口中得到了外面世界的信息，于是产生好奇，想出山到外面看一看。农忙过后，她们行动起来，但在悄悄翻过了寨口前的那座山后，却发现群山阻隔了她们出行的脚步。放牛的老人告诉她们即将有路直通山里，但到底远水解不了近渴，她们不得不重回自己的山坳。在叙事框架上，这是一个“平衡—打破平衡—回归平衡”的结构，后生哥的出现打破了黎家姑娘们封闭的生活世界，让她们心生出对外面世界的向往。待他走后，“古榕树下，三位姑娘各怀心事，定定望着远远的山边，久久未说一句话。”姑娘们的“忧郁”其来有自，外面的世界既让她们渴望，又让她们迷惘。在这个意义上，后生哥毋宁说是一个现代性的“信使”，他作为外来者“空降”封闭的山坳，给姑娘们带来了莫名的悸动，也给古老的生活模式带来冲击。不过，作者似乎不愿意惊扰姑娘们往常的生活。恰如小说名，现代的气息如同掠过夏日的山坳的清风，只是隐约地吹过便消失无踪，传统与现代的抵牾被作者淡化了。

在《弯弯月光路》中，传统与现代冲突的主题则表现得更为明显。这篇小说以黎族青年阿边的忧郁的心理波动为线索，使用第三人称有限视角展开叙事。这是一个三角恋的架构，围绕水妹的恋爱选择，阿边和阿波构成了一组镜像关系。阿边相貌堂堂，田地种得好，还有好枪法。如果按照传统的标准，阿边无疑会得到水妹的青睐。阿波则完全是另外的类型，他没有阿边的力气和打猎技术，但是他会科学种田，会修拖拉机，他拥抱了现代文明带来的进步。于是水妹改变芳心，转投阿波的怀抱。时代的风气变了，阿边因循守旧，对新的变革视而不见，才导致了自己的失恋。阿边的“旧”和阿波的“新”是一个对照，作者通过两人的并置，凸显了传统与现代的价值冲突。然而，作者对阿边性格的处理又会让我们觉得这是一个可敬可爱的人。在故事的结尾，他在月光下的小路上看到了阿波，本来想狠狠揍他一顿来夺回水妹，但在动手的瞬间却因为想起水妹的眼睛，于是突然停下来，扑向阿波哭了起来，剑拔弩张的关系变成了兄弟的和解，阿边不失为一个坦荡耿直的男子汉。

《帕格与那鲁》同样是一个三角恋的故事。帕格和那鲁从小一起长大，而且在同一个公社上中学，毕业后返乡务农，还同住在一间“隆闺”(青年与父母分室而居的小草房)。他们是形影不离的好哥们儿。他们考过高考，但落榜了，于是回到山村，“糊里糊涂又混了三年”。这时，“有轻盈的身影”的黎家姑娘出现了，他们都爱上了她，并因此明争暗斗伤害了感情，渐渐疏远了彼此。不过，黎族姑娘却对他们视而不见，坚持考了3年的高考。她的努力刺激了帕格与那鲁，于是两人决定重新规划自己的前途。帕格与那鲁的确可以在山沟沟里过着父辈的生活，但这样的日子对于他们来说未免太过颓废，而“现代”则变成了青年的光明的指向。

在封闭的黎乡，“现代性”的宏大叙事已然展开，并下降到了日常生活的层面，给黎族人民带来了冲击。原乡的陷落、传统的坍塌、代际的矛盾、对外部世界的向往、对现代生活的追求似乎都难以避免。在“常”与“变”之间，“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。”[10]但王海却为我们留下了那些最真切的记录。在他的小说中，“忧郁”构成了远远的背景和氛围，如同轻雾般笼罩着故事中的人物。而这种“忧郁”抑或也是王海本人的忧郁：在后发现代化地区，如何在现代性境遇中重构日常生活？如何重建伦理结构和价值框架？面对这些大哉问，王海的态度是暧昧的、游移的。确实，生活有生活自身的逻辑，生活的逻辑自然会解决生活中产生的问题，作家只需要客观呈现生活就足够了。于是，王海小说平静的叙事表层和忧郁的情感内核构成了文本独特的美学风格。

三、文学地理学：抒情的传统与南方的谱系

人文地理学家段义孚认为：地方是人类对物理空间有意义的建构。在他的眼中，地方(place)和空间(space)是两个不同的概念：主体通过各种感官活动来加深对空间的感觉，从而使空间带有人的情感温度，变成现象学式的空间，“地方”由此生成。*参见宋秀葵《地方、空间与生存——段义孚生态文化思想研究》，中国社会科学出版社，2012年版。地方是一个被赋予价值、价值和文化的空间。换言之，只有主体的情感投入，才能将物理性的“空间”转换成精神性的“地方”，这是一个主客互动的过程。

王海的黎族题材序列以民族志书写见长，但同时也涉及大量的地方性知识和风景描写。值得注意的是，这些风景不仅是客观的铺陈，还具有鲜明的“地方”色彩：

月亮像一面光洁的铜锣，远远爬上了那个高高的莺哥岭顶，静静地洒下一片清冷的光，把身下的小路照得更加清楚了。小路弯弯曲曲，下接阿边他们那个古榕挺立的寨子，上连阿边和水妹常常相会的小槟榔树林，穿过树林，再拐下山坡，又牵上了另一个被翠竹青枝掩映的小村落，那便是水妹她们的寨子了。两个寨子相隔不远，早晨牛出寨，日间狗打架都隐约可见。[11]

那是南方夜晚哀愁的“地方”，而在白日里则是另外一种景象。《芭英》里有一段华丽的景物描写，女主角打柴完成，走进树林深处，只见：

黑森森的树林里，挺拔的陆均松，高直的大叶桉，粗壮的樟树，纤韧的棕榈，盘曲的古榕，蔟拥的母生，以及各种各样高矮参差，粗细相间，横扩直张的热带林木，纷纷撑起繁盛的枝叶，交错盘绕，像是搭起了一座巨大的天棚。林木枝叶间，垂吊着门帘般的榕树气根，牡丹蔓、鸡血藤、金银花、野蔷薇……相缠竞长，难解难分。地面，腐叶和朽木散发着一种山林特有的淡淡的辛辣气味。一股汨汨的山泉从石缝、树根、草丛的底部渗出后汇成细流，然后窝留在一道长满苔藓和蕨草的小石坎后，清澈、平静，形如一面明镜。石壁上爬满了黑黑的石螺，石螺身上也长满着薄薄的柔软的藓毛，水里游动着几尾细如筷头的嘴角带须的小鱼。水边泥地上一片纤柔细嫩的水草被踏歪了几棵，留下几个不深不浅的鹿蹄印。[4]164

这是一幅中国文学中少见的的热带雨林的图像。身处南方蛮荒的丛林中，伴随着作者的描述，我们的视觉、嗅觉和听觉都扩张开来。这是一个“无人之境”，满眼是各种陌生的词与物，意象纷呈，应接不暇，在南方的丛林中野蛮生长。南方丛林的世界是神秘而深邃的，万物皆生机勃勃，张扬生命的热度。而接在此段风景描写之后的，正是芭英在山涧边洗脸，回忆起母亲和绣身绣脸的传说的故事。看似“无人之境”的丛林似乎象征了黎族女儿巨大的能量、顽强的生命力、以及对苦难的承担。黎族人的命运和这片南方的丛林是联系在一起的。

然而，反过来说，正是在这样的地方，才能产生这样的族群和居民。在王海的小说中，黎族儿女皆明亮热情，淳朴善良。他们的生活固然会遇到苦难和波折，但他们的个性是坦荡磊落的，充满了对生活的热爱。《吞挑峒首》里的帕赶阿公依然固守着自己的尊严、《五指山上有颗红荔枝》里的米雅婆被儿子留在家里享受天伦之乐、《弯弯月光路》里的阿边与阿波最后握手言和、《帕格和那鲁》中的两位青年开始了新的奋斗、《清风，掠过夏日的山坳》里姑娘们天真活泼……这是黎族儿女们的群像，也是王海为我们唱出的黎家牧歌。

在王海的笔下，尽管小说中的人物会因为各种原因 “忧郁”，但叙事的基调却是乐观的，故事的所有戏剧性冲突都被轻描淡写并能在结尾处得到解决。“日光之下，并无新事。”王海似乎告诉我们，这是一个和睦而平衡的世界，人与人之间依然保持着温良的关系。在现代性尚未来临之前，他为我们描绘了怀旧视景下的“南方乌托邦”。

但这已经是1980年代的中国，现代化的脚步正在悄然走近。和所有后发或欠发达地区一样，黎乡即将面临现代性的冲击。恰如《吞挑峒首》里“峒”的解体和“奥雅”权威的丧失，一个旧有的秩序和伦理结构已经走到了尽头，新的社会系统正在生成。作者为我们记录的黎乡的人和物正在发生巨大的转变。在这个意义上，王海的小说既是牧歌，又是挽歌，他的小说创作处在传统与现代、改革与新生的时间节点上，他企图为我们留住的，是即将消失的牧歌般的人际关系和地方风景，而这最终将被证明是一曲挽歌般的离别的笙箫。

这是一些看似分裂的元素：牧歌╱挽歌，留存╱消失，明亮╱忧郁——这些悖论存在于王海的小说之中，构成了文本的双重面向，也使得文本产生差异、展开演绎并导致延异。然而，王海的创作属于学院派，具有“在小说描写上重细节、重刻画、重心理，知含蓄、知内敛”[1]188的独特写作风格。于是，内容上戏剧性的张力和小说家内敛的美学追求构成了对照，从而催生了潜藏在文本表层之下的“深邃的抒情”：低调而沉静的南方诗学。这种建构在地理想象之上的抒情也为中国抒情传统的现代转化提供了一个新的面向和可能。*关于中国抒情传统的相关讨论，近年来在海外汉学界蔚为大观。小说作为“抒情传统的跨文类版图”，也分享了“抒情传统如何进行现代转化”的命题。参见柯庆明、萧驰主編《中国抒情传统的再发现》，台大出版中心，2009年。

在《〈习作选集〉代序》中，沈从文曾说：“你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”[12]在某种意义上，王海重回了沈从文的创作母题和叙事传统。民国时期的湘西世界和1980年代的黎族村寨产生了遥远的呼应，沈从文的故事在王海的笔下得到了渺茫的回声。《帕格和那鲁》让我们想起了《边城》里的傩送和天保，《芭英》让我们想起了沈从文笔下强顽的女子……同样是面对现代性的冲击，同样是生活的隐忧和爱憎，同样是边陲地带的善男子和善女子，同样是坦荡的爱情和奔放的个性……这些都是原乡的风景，也是专属于南方的记忆。沈从文和王海都面临着一个总体性解体的世界，都对原乡寄予了深情的回望和忧郁的沉思。在他们的笔下，我们似乎看到了共同的“南方的记忆”。从沈从文到王海，是南方文学文脉的赓续和隔代遗传。

结 语

恰如《黎族文学概览》所归纳的，黎族文学的特色主要有三点：鲜明的地域性、独特的民族性、民族交融性。[13]王海是改革开放后黎族作家文学的代表，在他的作品中，既有黎族地区特有的地方风景、又有鲜活的民族志书写，还有汉语写作的精妙表达，他的小说是建构南方诗学的尝试，也为中国文学增加了一份特殊的热带经验。

中国是一个多民族的国家，具有多元的地理风貌，也因此产生出多元的身份认同和多元的美学风格。海南岛孤悬海外，位于南方以南的国境边陲，黎族作为海南岛的原住民更是处在多重的边缘位置上。作为南方岛屿的古老族群，黎族具有南方地理造就的独特个性，而黎族文学则具有其他民族文学少有的热带性的地缘诗学。虽然边缘，但黎族文学或许可以为中国文学拓展南方的版图，亦可以为华语语系文学探索一种南方书写的新的可能性。

[1]王海，江冰.从远古走向现代——黎族文化与黎族文学[M].广州：华南理工大学出版社，2004.

[2]王海.在历史的跨越之间——试论黎族当代文学的发展[J].江西社会科学，2005(7)：141.

[3]郭小东.达乎极乐的返乡忧心——序王海小说集《吞挑峒首》[M]∥王海.吞挑峒首.武汉：武汉大学出版社，2012：2.

[4]王海.芭英[M]∥吞挑峒首.武汉：武汉大学出版社，2012.

[5]刘大先.记忆与故事，现实与梦想——2013年少数民族文学综述[N].文艺报，2014-01-06(8).

[6]王海.五指山上有颗红荔枝[M]∥吞挑峒首.武汉：武汉大学出版社，2012：193.

[7]周蕾.原初的激情：视觉、性欲、民族志与中国当代电影[M].孙绍谊，译.台北：远流出版社，2001.

[8]王海.清风，掠过夏日的山坳[M]∥吞挑峒首.武汉：武汉大学出版社，2012：207.

[9]王海.吞挑峒首[M]∥吞挑峒首.武汉：武汉大学出版社，2012.

[10]沈从文.抽象的抒情[M]∥沈从文全集：第十六卷.太原：北岳文艺出版社，2009：527.

[11]王海.弯弯月光路[M]∥吞挑峒首.武汉：武汉大学出版社，2012：199～200.

[12]沈从文.习作选集代序[M]∥沈从文全集：第九卷.太原：北岳文艺出版社，2002：4.

[13]陈立浩,范高庆,苏鹏程.黎族文学概览[M].海口：海南出版社、南方出版社，2008：3～7.

(责任编辑：毕光明)

Southern Poetics in Wang Hai's Novels

WANG Rong

(CollegeofHumanitiesandCommunication,HainanUniversity,Haikou570228,China)

Wang Hai is a representative writer of Li literature, and his short stories themed on the Li ethnic group are of distinctive traits and are major achievements of the Li literature. In his short stories, Wang Hai has not only written about ethnography and described the Li people's encounter of modernity but also presented the local landscape peculiar to the Li ethnic region. In short, Wang Hai's literary creation is an attempt to construct poetics in the south, thus having meanwhile provided for Chinese literature some unique experience of the tropical area.

Wang Hai; the Li ethnic group; ethnography; encounters of modernity; literary geography

2015-09-14

汪荣(1987— )，男，湖南永州人，文学博士，海南大学人文传播学院讲师，主要从事中国现当代文学及世界华文文学研究。

I206.7

A

1674-5310(2015)-12-0051-06