近二十年来当代文学制度研究

曾令存

(嘉应学院 文学院，广东 梅州514015)

近二十年来40—70 年代文学研究的推进及成果，一方面表现为对当代文学图景的想象与重构，另一方面，也是更重要的，表现在对这一时期文学中存在的诸多问题研究的拓展与深化，并试图寻找新的学术生长点。基于90 年代以后的文化语境和当代文学特殊的生成与发展环境，近二十年来对这30 年文学中相关问题研究的拓展与深化，主要表现出如下几个特征:一是从研究关注的问题看，主要集中在对影响与制约当代文学形成与发展外部因素的考究与清理，如当代文学生成的历史语境，当代文学的制度与生产、传播等，并在此基础上挖掘这三十多年来文学历史中曾经被主流意识形态话语叙述压抑/湮灭的异质元素/异端声音，重新解读这一时期文本的“意义结构”，以及这一时期文学的叙述方式与审美风格等文学的“内部形态”。二是研究者理论资源、知识结构与方法的完善、调整与突破，特别是大文学观念的确立与跨学科研究的开展。不少研究者都在有意识地突破当代文学批评的政治——伦理模式。在批判性地消化吸收80 年代思想文化界新启蒙思潮遗产的同时，以更加积极开放的姿态引入和借鉴相关学科如政治学、历史学、社会学、经济学及文化学等的成果，特别是当代西方人文主义的理论与方法，开展跨学科研究，既对历史怀抱“同情和理解”，也不拒绝“所有的历史都是当代史”的观念与方法，目的在于寻找到更有效地进入和解释这三十多年文学的最合适路径与方法。三是从研究效果看，研究者表现出来的强烈的问题意识与方法意识，在拓展与深化这一时期文学研究的同时，也推动着整个中国现当代文学研究的观念变革和方法创新。不少研究成果不仅让人们看到了“当代文学”的复杂与多元，还调整和改变了人们单一平面的当代文学史观念。另外，不少研究者体现出来的自觉的文学史意识与学科建构意识，对于当代文学的历史化与知识化，以及当代文学学科的构建均起到一定的推进作用。要言之，近二十年来的40—70 年代文学研究，动摇着长期以来几近凝固的中国现当代文学研究板块。

本文正是基于以上背景，在学科史视阈中对近二十年来有关当代文学制度研究的历史与现状予以清理，从另一个角度把握90 年代以来，受40—70年代文学研究的影响，当代文学研究是如何进一步拓展和深化的。

一

回溯起来，20 世纪文学制度的研究，在80 年代后期已经开始。如陈平原的《20 世纪中国小说史·第一卷》，①该书1989 年北京大学出版社出版。其中便设有“商品化倾向与书面化倾向”章节专门讨论小说市场的拓展、小说家的专业化、“新小说的商品化倾向”等问题。但在当代文学研究领域，比较早的有意识也比较系统地从“制度”、“体制”角度来考察当代文学特别是50—70 年代文学的，是洪子诚。1991 至1993 年，在东京大学讲学期间，洪子诚即曾系统考察当代文学制度，包括文学团体，作家经济收入，社会地位，刊物，文学运动组织、展开方式，文学管理、控制方式等，相关内容后来整理在《中国当代文学概说》中，并于1997年由香港青文书屋出版，②有关情况作者在发表于《中国现代文学研究丛刊》2015 年第2 期的《当代的文学制度问题》一文中有进一步的清理和说明。引起不少研究者的关注。作为一个文学史家，洪子诚对当代文学制度特性考察的实质，是对长期以来文学史叙述模式的有意识突破，但我更愿意把这突破看作是他对自己固有文学史理念、文学研究知识构架以及研究方法的调整。这也是洪子诚当代文学研究中一直在追求和努力的。这种追求和努力，可追溯到80 年代的《当代中国文学中的艺术问题》③该书1986 年由北京大学出版社出版。。该书通过讨论当代文学的一些艺术问题，如一些从“现代”进入“当代”的作家面对新文学环境的矛盾与焦虑，创作的“滑坡”，文学与现实的冲突，对一些文学问题的批判式讨论等，探讨了当代中国社会政治对当代文学，特别是五六十年代许多作家的潜在制约。进入90 年代以后，基于对80 年代文学研究立场的反思，以及日益自觉的当代文学学科意识，洪子诚先后从不同角度提出、修正和完善自己的当代文学制度研究，并将自己的这一思考贯彻在文学史写作实践与学科建构工作中。《中国当代文学概说》正是作者这一学术场景下的结果。与此同时，在此前后的有关著述中，如《关于50—70 年代中国文学》(《文学评论》1996 年第2 期)、《中国当代文学史》(1999)、《当代文学的“一体化”》(《中国现代文学研究丛刊》2000 年第3 期)、《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》(北京三联书店，2002)等，洪子诚不断拓展、完善自己关于当代文学制度的思考，并在《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》一书专门开设一讲讨论当代文学的文学体制与文学生产问题。作为左翼文学的“工农兵文学形态”，洪子诚认为在50—70 年代的中国，存在着一个“在思想上和艺术上高度集中、高度组织化的文学世界”［1］。在一篇讨论1949 年以后的当代文学发展的文章中，洪子诚曾描述这种文学的“一体化”至少包括三个方面的意思:一是指文学的“演化过程”或“一种文学时期特征的生成方式”。洪子诚认为当代文学的“一体化”进程，其实从“五四”时期即已开始:“‘五四’时期并非文学百花的实现，而是走向‘一体化’的起点”;40 年代是“一体化”进程的关键，延安文学运动可看作是这一文学形态的初步实践:“左翼文学在四五十年代之交的社会转折中，成为中国大陆惟一的文学，文学‘一体化’目标得以实现”;进入80年代以后，由于市场经济的冲击，文学日渐边缘化，当代文学的“一体化”形态逐渐被削弱，甚至走向解体。二是指这时期文学的生产方式和组织方式，“包括文学机构，文学团体，文学报刊，文学写作、出版、传播、阅读，文学的评价等环节的性质和特征”，均表现出一种高度集中和组织化的情形。三是指“有关这一时期的文学形态，涉及作品的题材、主题、艺术风格，文学各文类在艺术方法上的趋同化的倾向”［2］。洪子诚从文学制度的文学社会学角度考察与描述当代文学，不仅超越了长期以来以政治意识形态为起点的、比较褊狭的当代文学史叙述模式，也与90 年代以后一些受40—70 年代文学研究成果影响而努力寻求新的突破的当代文学史写作区别开来，让我们看到了一种在文学外部力量即文学制度作用下生成的当代文学图景。比如在谈到五六十年代中国文联和作协的性质和工作方式时，洪子诚认为这实质上是对40 年代斯大林—日丹诺夫控制苏联文艺界“遗产”的继承;④比如关于中国作协的性质、机构组织和功能，洪子诚认为它既是对30 年代左联经验的继承，也以苏联作家协会为仿效对象。“它对作家的活动、艺术交流、权益起到协调保障的作用，而更重要的作用则是对作家的文学活动进行政治、艺术领导、控制，保证文学规范的实施。它可以看做垄断性行业公会与政治权力机关的＇混合体＇。”(洪子诚:《中国当代文学史》，北京大学出版社2007 年修订本，第22 页)在谈到当代相当长的一个时期，特别是50—70 年代把文艺批评作为文艺界斗争的一种手段的文学批评的特殊性时，也提醒我们这实际上并不是什么新生事物，在延安文艺整风时期即已开始实践，在毛泽东的《在延安文艺座谈上的讲话》中已有所体现。［3］其实在“一体化”形态描述中谈到的当代相当一个时期里“专业作家”(50 年代称为“驻会作家”)的供给制这种生存方式，也是从延安时期开始试行的。①王实味1942 年在《野百合花》中提到的“平均主义与等级制度”，“衣分三色，食分五等”的言论，说在延安有个“干部服小厨房阶层”，“青年学生一天只能得到两餐稀饭”，“害病的同志喝不到一口面汤”等等“反动言论”，针对的即是当时延安的供给制。近年有文章提到“据文献记载，延安时期(1935-1947)的稿酬至少从1936 年8 月就已实行”，如1940 年8 月1 日创刊的《大众习作》在创刊号上登出的“约稿”说凡采用刊发的文章，“每一千字送稿费一元”。第二年5 月16 日创刊的《解放日报》在“创刊号”的“本刊启事”中亦提及稿件“一经揭载，当俸薄酬”。参考孙国林《延安时期的稿费制度》，《中华读书报》2007年9 月17 日。由此可见，五六十年代试行的稿酬制度，作为进入当代以后作家生存方式的一种补充形式，其可追溯的时间更早。

洪子诚有关当代文学制度研究，在呼吁“把文学史还给文学”而不能很好地解决我们面对这一段文学时的困惑的情况下，确实为我们拓展了一个宽阔的考察空间。但即便如此，诚如洪子诚所说，这也不等于承认“一体化”文学观运用的一劳永逸和安全可靠。洪子诚自己便曾坦言包含在“一体化”观念中的“强烈的价值取向”，强调自己在使用这一概念过程中的两个“参照框架”:一是“关于文学的多样性，‘多元共生’的想像”，二是“对文革后大陆文学状况的认识”。［4］188或言之:洪子诚关于当代文学制度的研究，恰恰是建立在对“文学的多样性”、“‘多元共生’想像”的基础上。也正因此，洪子诚同时又提醒我们，在用“一体化”概念术语来概括描述当代文学时，不应把它“凝固化，纯粹化”，不要把它看作是“静态”的，［4］188中国当代文学，特别是经过40 年代后期调整后的50—70 年代中国文学，也并非“铁板一块”，我们应该注意到这一时期文学存在的复杂情形。关于这种“复杂”，大致而言，洪子诚认为主要体现在如下几方面:一是对“一体化”时期的“‘文学规范’的争持”。洪子诚认为这种“争持”在50 年代至少有过两次，第一次是1954 年胡风“三十万言书”的冲击，第二次是1956—1957 年期间秦兆阳等在理论上对文学“真实性”问题的质疑与讨论。当然，以上这些争持和探索，在思想和政治高度集中化、组织化的时代，最终是不可能达到预期效果的，甚至要付出惨重的代价。二是周扬文艺观点的“后退”。洪子诚认为在“一体化”的某一个时期，周扬的“后退”其实是为了中国文学的发展与进步。在五六十年代，周扬充当的是毛泽东文艺思想解释的权威和贯彻者，是这一时期文学“异端”声音的“杀手”。早在延安时期的《王实味的文艺观与我们的文艺观》中，我们即可领教到周扬那种政治功利性极强的文艺观。但周扬毕竟受过“五四”文化思想的熏陶，也对俄国文学有比较深厚的感情。因此从1957 年“反右”斗争之后，随着“全民文艺时代”的到来，看到文学创作中现实主义精神的日益失落，周扬有所担忧，其左倾的文艺观点开始“后退”，具体表现在两方面:通过批判胡风的文艺思想来重提文学的“真实性”问题，重新审视1958年后的“浪漫主义”，提出“现实主义深化”的思想，有限度地承认作家“在题材、人物、风格、方法上的‘自主性’”;用“最广大的人民群众”来替代“工农兵”概念，以“模糊阶级性的规定”。同时还推动、支持一系列活动，如多次召开纠正左倾文艺的会议，发表《题材问题》专论，撰写《为最广大人民群众服务》的社论，主持制定“文艺八条”等。应该说这些努力对当时文学的发展还是起到一定的积极作用。这一时期“一体化”文学形态的复杂性表现的第三个方面，是所谓“激进文学思潮”的失控。洪子诚认为这主要表现在1963 年以后的十多年里。号称“无产阶级文艺”的江青他们把文艺内部的复杂关系直接简化为“政治=文艺”，文艺与政治的界线已经模糊:小说《刘志丹》、京剧《海瑞罢官》被理解为既是文学文本，也是政治文本。这一时期创作的小说、电影、戏剧，本身就是政治行为。失控的“激进文学思潮”实质是对已经建构起来的文学体制的冲击和破坏，甚至推倒，试图建构一种“真正正确”的文学体制。通过《中国当代文学史》《问题与方法:中国当代文学史研究讲稿》等著作中的这些思考，我们可以更充分地看到洪子诚为避免我们把“一体化”形态“凝固化，纯粹化”所作的努力，看到他对“一体化”概念的修正与完善。这种有关当代文学制度研究的限度意识，在《中国当代文学史》章节的设计上亦可看出，如“矛盾和冲突”(第三章)、“隐失的诗人和诗派”(第四章)、“在主流之外”(第十章)、“分裂的文学世界”(第十五章)等。而在近期的一篇文章中。他的这种限度意识(或者说是“担忧”、“顾虑”)的表达更为明确:认为如果通过制度研究将文学创作与阅读等解释为一个“可视的”、“量化的”，像实验室的实验那样“可分解的物质化过程”，导致文学“精神性的削弱”与“神圣性的坍塌”——这种“制度拜物教”式的情形，是值得警惕。［5］

二

近十多年来有关当代文学制度的研究，可看作是对洪子诚修改研究的延展和深化，当然还包括对其“一体化”文学观的尖锐质疑。这些年还陆陆续续出版了一些专门讨论当代文学制度的著作。主要有邵燕君的《倾斜的文学场》(江苏人民出版社，2003)、孟繁华的《传媒与文化领导权——当代中国的文化生产与文化认同》(山东教育出版社，2003)、王本朝的《中国当代文学制度研究(1949 ～1976)》(新星出版社，2007)、吴俊、郭战涛的《国家文学的想像和实践—以〈人民文学〉为中心的考察》(上海古籍出版社，2007)、斯炎伟的《全国第一次文代会与新中国文学体制的建构》(人民文学出版社，2008)、李红强的《〈人民文学〉十七年(1949—1966)》(当代中国出版社，2009)、李洁非与杨劼的《共和国文学生产方式》(社会科学文献出版社，2011)、张均的《中国当代文学制度研究(1949—1976)》(北京大学出版社，2011)、钱振文的《〈红岩〉是怎样炼成的——国家文学的生产和消费》(北京大学出版社，2011)等。另外还有一些专题研究的文章，如黄发有的《人文肖像:人民文学出版社与当代文学》(《当代作家评论》2004 年第4 期)、孙晓忠的《改造说书人——1944 年延安乡村文化的当代意义》、武新军的《“十七年”文艺期刊管理体制的生成与变革》(《中国现代文学研究丛刊》2011 年第10期)等。在近年高校的博士学位论文中，也有不少是以此课题为研究对象的，如浙江大学2004 届赵卫东的《延安文学体制的生成与确立》、湖南师范大学2009 届欧娟的《〈人民文学〉杂志与中国当代文学》等。2011 年，由南京大学丁帆领衔的“中国现当代文学制度史”课题还获得了国家社科基金重大项目基金资助。

这些研究中首先值得关注的是来自洪子诚身边一些研究者对其当代文学体制研究的商榷与进一步探讨。如有一些论者借重福柯关于“权力无处不在”的知识学解读，认为我们的文学史研究者们在强调80 年代文学的“解放”、“启蒙”与“审美”，强调五六十年代建构起来的“文学规范”在80 年代逐渐“弱化”甚至走向解体的同时，忽略了这一时期潜在的无所不在的文学规范，指出“这些规范通过历史知识、资料研究、大众记忆、大众话语权的控制、独占和管理，建构了‘新时期’的‘政治正确’”①参看李杨与洪子诚的《当代文学史写作及相关问题的通信》，《文学评论》2002 年第3 期。。而另一些论者则认为，这种观点自有其合理的一面，但同时又指出，作用于80 年代以后中国文学的因素，并不仅仅是政治意识形态，实际上来自市场经济及与之相伴随的大众文化的冲击，才是最主要的。如何从文学制度的层面把握这些问题并解读相关的文学现象，既可看作是关于1949 ～1976 年文学制度研究的延伸，更主要的还是对当代文学制度的宏观把握。因此近十年来关于当代文学制度研究的态势，是日渐突破40—70 年代的时间区域，向两端延伸，并取得了阶段性的成果。在专题讨论80 年代以后当代文学生产机制的“市场化”转型方面，邵燕君的《倾斜的文学场》有一定代表性。该书一方面为我们理解洪子诚的“一体化”文学世界提供了另一种反思的背景，②作者在该书绪论中提出自己关于当代文学的“市场化转型”的研究，与洪子诚关于40 至50 年代文学的“断裂性转折”的研究，“正是当代文学＇一体化＇的形成建立和被削弱解体的＇一收一放＇的两个过程”。见邵燕君《倾斜的文学场》，江苏人民出版社2003 年版，第3 页。另一方面，更重要的，是对80 年代中后期“市场化”转型中文学期刊、出版、评奖、批评、作家等组成的文学机制的几个环节发生的“制度上的变化”及这些变化对当代文学的样貌、成规与未来走向产生的“内在影响”的考察。其中对80 年代以后文学期刊的“改版潮”、大众流行文学生产、以《平凡的世界》为个案的“‘现实主义长销书’模式特点及其演变”、“青少年亚文化”文学生产之间的独立转化关系等的研究，都体现出作者对80 年代以后中国文学生产机制的独到见解。书中提出的一些问题，对我们如何更充分地认识和把握当代文学制度，评价当代文学“新时期”以来的作家作品，不可忽视。比如通过考察80 年代以后各种“权威”的“文学评奖”现象，作者疑问:当代文学的“组织化”、“制度化”管理真的从此退出历史舞台了吗?在以“市场消费”为主导原则的大众文化时代，如何理解“政治场”在当代文学生产机制中的作用?诸如此类问题的提出，其实都在一定程度上驱使我们反观当代40—70 年代的文学制度的“余绪”。

在相关研究中，不应忽略的还有那些关于40—70 年代文学制度所作的更系统、集中、深入的梳理。如王本朝的《中国当代文学制度研究(1949 ～1976)》。王本朝多年来关注文学制度的研究，该书是其继《中国现代文学制度研究》(西南师范大学出版社2002 年版)之后又一研究20 世纪中国文学制度的重要著作，主要讨论了八个问题:制度建立的背景、文学机构、作家身份、文学传播、文学读者、文学批评、文学政策和文学会议。这八个“关键词”，其实也正是90 年代以来有关当代文学制度研究中被重点关注的问题。该书的价值并不在其所讨论问题的整体构架设计上，而体现为作者对相关资料的努力占有，并试图通过考察当代文学制度的制定与实施以解释当代文学发展过程中的一些悬疑问题。如他认为在当代，作家身份的转变最后演化成世界观的改造，使作家成为普通大众，“有效地阻止了文学精英阶层的诞生，同时也取消了文学工作的独特性”，“降低了作者的社会声望和影响，从而促使作家改变自己的知识类型和生存方式”。［6］88这种情况，特别是在一些从“五四”新文学走过来的作家身上，表现特别明显。又如，作者认为当代文学的稿酬制度并没有取得近代文学以后的效果，改变文学的整体面貌。“文学稿费已经失去了文学生产的杠杆作用，文学生产的经济场域已经解体，政治场域成为制约文学生产的重要力量。”［6］86这对我们重新认识当代文学的生产与传播并不无意义。王本朝认为这些由文学制度衍生的问题，都在无形地掣肘着当代文学的发展。不过在我看来，从对文学研究的理论贡献的角度，该书最重要的意义还在其导言部分(“当代文学的观念与制度转型”)，其中讨论的几个问题，对我们考察当代文学制度具有一定的启示意义:一是关于文学制度性质的辨析与清理。作者指出文学制度是“文学与社会发生互动关系的一种规范形式”，文学制度将文学纳入“社会运行空间”，并成为社会发展变化的一股重要力量，从这种意义上说，文学制度的建立是“中国文学追求现代化的标志”。这一逻辑关系的指出提醒我们关于文学制度的考察与讨论，并不简单是文学、政治社会学问题。“导言”还指出了文学制度的“理性化与工具主义倾向”，“有文学与权力合谋的欲望”，指出这种制度一旦建立，在保护制度的受益者的同时也会培养制度的“寄生虫”，会使文学创作成为一种“职业”而不是“事业”，会让作家因计较功利、迎合读者阅读趣味而“忽略人类的良知与正义”、“轻视人生的博大和悲悯”。简言之，文学制度是一把“双刃剑”。以此视角考察五六十年代文学的“平庸”，公式化、概念化情形，也许能够看到长期以来被简单的政治意识形态批评所遮蔽的另一面。二是借助布迪厄“反制度化的制度形式”的艺术场理论，指出了文学制度的复杂性与矛盾性，即在为文学提供“生成空间和生产场所”的同时又“不断限制文学写作的自由与个性”，“在文学生产日益被制度化的过程中，文学意义也就逐渐受到规范和限制”。一方面，文学制度有力地支持文学“走向社会、扩大影响”，但另一方面，“那些与规范的文学制度不相符合的异端的、个人的文学也会被‘去合法化’”;“在理论上，文学有了自己的制度形式可以合理地抵御社会政治的干预，反过来，社会政治也可以透过文学制度潜在地作用于文学创作”;“文学在其制度化的过程中逐渐被制度所收编，同时，它又在反抗制度的过程中创造文学的活力和丰富”。作者对文学制度复杂性与矛盾性的指出，提醒了我们应该辨证、历史地考察当代文学政策对文学发展的影响。三是对当代文学制度的特殊性与当代文学制度研究必要性的把握。作者指出相对文学现代制度建立的现代文学而言，当代文学制度具有“再制度化”的特征，它“承续了40 年代延安文学的知识生产方式和文学制度构型以及二三十年代左翼文学的想象”，其中“40—70 年代又是一个有着相对稳定性和承续性的阶段”。“导言”还指出了80 年代的审美主义文学观念，“有意识地遗忘或掩盖了1949 ～1976 年文学的社会主义性质，也没有注意到文学制度的问题”。基于此，从文学制度层面重新进入中国当代文学(1949 ～1976)便显得极有必要。作为90 年代以后第一部系统讨论当代文学制度的著作，王本朝在该书中围绕当代文学制度与当代文学、当代中国政治社会文化之间的关系所作的历史清理，为我们重新认识了解当代文学历史打开了另一扇门户，“特别是对文学的规范与叛离、断裂与承续、文学与文化领导权”等问题。［6］后记

三

与前面几种有关当代文学制度研究形成一种潜在对话关系的，是李洁非和杨劼合著的《共和国文学生产方式》。作者在该书前面“发凡”中说明他们研究的是“文学制度、文学运转方式即文学在特定规则中的工作原理”，文学在一定历史时期的“游戏规则”。他们用“超级文学”来描述《在延安文艺座谈会上的讲话》以后的中国文学;“随着《讲话》到来的，是有史以来最强大、最有力的文化领导权，它同时也是一种以高度组织化为特征的新型的文化思想领导方式。而文艺作为其中一个重要方面和门类，也确立了全新的制度。”［7］40与其他研究者构想一样，该书也是将当代文学制度的建立追溯到延安时期，指出1949 年以后，诞生于延安的“超级文学”的“组织化”原则，最终具化为一种“国家设施”即“共和国文学体制”。但在整体构架上，该书与前面几种研究当代文学制度的著作有所不同，即不再局限于“40—70 年代”或“新时期”某一时段，而是把“共和国文学60 年”作为一个整体进行考察，试图从“组织”、“体制”等当代文学生产方式认识当代文学规律，并指出这一具有明显“组织化，计划性”，“把文艺创作视为党和国家整个事业的有机组成部分”的“共和国文学体制”，在以前研究中关注不够同时争议比较大的“80 年代文学”，直至80 年代末仍“基本有效”。作者认为一直到1990 年代中期以后，由于市场经济、“资本”开始介入文学生产，并与国民文化整体素质“互动互诱”，才构成了“体制外一种单独的文学游戏(规则)”。这种观点明显不同于《倾斜的文学场》。总的来看，该书关于当代文学制度考察的大思路、大构架，对我们更宏观地考察当代文学制度与文学发展的关系带来的启示，显然有别于以往的研究。另外，该书还有一个亮点，就是从毛泽东——共和国文艺管理思想出发，对当代文学中“工农兵创作”、“全民办文艺”、“全党办文艺”，以及“大跃进民歌运动”等现象所作的历史清理。作者认为作为“大跃进民歌运动”结果的《红旗歌谣》，实际上已远远偏离了民歌“收集”的初衷，“在‘组织起来’的国家机器高速运转的带动下，民歌收集实际上促成了有史以来最不可思议的全民‘诗歌’创作高潮”。［7］106作者指出，这种“全民办文艺”的文艺管理与文学生产方式，典型地体现在“工农兵作者”的培养模式上。在50—70 年代，对职业作家进行有意压制与排挤、对“工农兵作者”(专业/业余)有计划地扶持、培养的文艺制度的建立与实施，“是关系到无产阶级文化建设根本构写的原则性问题”;专业与业余两支“工农兵作者”受到的重视程度、地位与影响在这一时期互有升降，如1949至1956 年(降)、从“反右”到《红旗歌谣》(升)、“三年困难时期”(降)、“文革”(升)，其实与“文艺为政治服务”的共和国文艺体制的灵魂、当代不同时期国家政治形势对文学政策、文学管理思想的影响密切相关。到了“文革”，争夺文化领导权问题使作家的身份与文学的生产发生了“史无前例”的变化:专业文艺工作者虽“不是一律被排斥在写作之外”，但他们的权威被彻底摧毁，自我的存在被消解，“成为工农兵作者的‘秘书’”。这期间，“对‘工农兵创作’已不是关心、扶持的问题，而是明确规定了它在文学中的主导、主体地位。”［7］114“工农兵作者”与“工农兵创作”由此成为了“文革”时期一道怪异刺眼的风景。《共和国文学生产方式》所作的诸如此类的清理，对于加深我们认识和了解当代文学制度的复杂性很有意义。至于其他方面(如作协的性质与功能等)，与以前相关的研究比较，该书基本上没有更进一步的推进。作者对自己提出的“共和国文学的生产方式”，主要还是停留在现象与印象描述的层面。全书关于文学思潮演进与文学制度的嬗变关系的处理显得有些模糊;结论性与主观判断性的表述偏多，如认为“一直以来当代文学史写作实际上都处在各种残缺当中，体制外‘自发文学’的线索阙如，尤其为一种严重的残缺”。［7］169只要随便翻阅90 年代末以来比较有代表性的当代文学史著作，就会发现事实并非如此。至于记述的详略，是另一回事。同时，当代中国是否存在“体制外文学”现象，近年来也存在争议。①如吴俊在《〈人民文学〉与“国家文学”——关于中国当代文学的制度设计》(《扬子江评论》2007 年第7 期)便认为不存在“体制外文学”，认为“有的只是被体制所压迫或边缘化的文学，但它们依然在体制内而且依赖体制而生存”;“如果真有所谓体制外的文学存在，那么，在现实的文学生态格局中，也是根本找不到、看不见的;有的只是历史的追认和理论的推断——由于事实上的历史不可再现，文学史不能不依赖于理论的＇虚构＇。万一存在的例外个案，同样无碍也无损于历史宏观描述的成立，何况事实上迄今为止，仍无法或并没有能够对这类＇疑似＇个案作出公认的准确认定。”另外，关于80 年代文学制度文学生产情况的清理，该书远不如《倾斜的文学场》扎实和深入。

在近年有关当代文学制度的研究中，还有一种现象，即在文学制度研究理念下，不少研究者将以前偏重传播角度考察的出版机构与刊物，也纳入文学生产视角进行清理，其中《文艺报》《人民文学》以及人民文学出版社等一些“国字号”、与当代文学发展关系密切的文学生产与传播机构尤受瞩目，并表现出一定的问题意识和方法意识，如吴俊的《国家文学的想像和实践——以〈人民文学〉为中心的考察》、李红强的《〈人民文学〉十七年(1949—1966)》、黄发有的《人文肖像:人民文学出版社与当代文学》、河南大学2006 届博士李迎春的学位论文《建国初期〈文艺报〉研究(1949—1957)》等。这些研究在资料的占有与清理方面做了大量历史还原工作的同时，试图从文学制度角度爬梳它们对当代文学发展的影响。《人文肖像:人民文学出版社与当代文学》一文“以人文社的当代文学编辑实践为核心，通过对几代具有代表性的编辑家的创造性劳动与人格选择的深入剖析，考察当代文学的生产机制与当代文学创作的复杂关联”，文章走进历史深处，将《中国人民文艺丛书》《青春之歌》《林海雪原》及五六十年代近百种现当代作家作品选集等与当代文学秩序建立密切相关的出版背景予以还原，让我们看到冯雪峰、王任叔(巴人)、韦君宜等这些五六十年代人文社出版家“重视文化积累”，“把当代文学的创作和出版纳入世界文学的整体性、历史性的视野中”，“在经典的参照下，激发与时代紧密结合又超越时代的创造潜能，使当代文学不成为速效而速朽的过眼云烟”的远见和所作的努力。

在近年来关于《人民文学》与当代文学制度的研究中，吴俊的一些思考特别值得关注。他有意识地超越资料的搜集和现象的描述，而努力提升到理论高度，将《人民文学》定位为“文学国刊”，并提出“国家文学”的命题。①吴俊对“国家文学”作这样的定义:“由国家权利全面支配的文学谓之国家文学。国家文学是国家权利的一种意识形态(表现方式)，它受到国家权力的支持和保护。同时，国家文学是意识形态领域中国家权利的代表或代言者之一，它为国家权利服务。国家权利是国家文学的最高也是最终的利益目标。这也就决定了国家文学的基本的、也是根本的价值观。”他认为“所谓的文学制度的运作和实践，其实也就是国家文学的形成即其想象和实践的过程”，这个形成过程伴随着四个方面，“国家意识形态地位的确立特别是其权威地位制度化的过程”，“与文学主体自主性的矛盾、冲突及其调和、解决或克服的过程”，“属于其特有的一系列文学运作机制和手段的建立与实践的过程”，“它(国家文学)建立自身的文学信誉及其合理性的建构过程”。见《〈人民文学〉与“国家文学”——关于中国当代文学的制度设计》。该文收入吴俊、郭战涛的《国家文学的想像和实践——以〈人民文学〉为中心的考察》，上海古籍出版社2007 年版。吴俊认为作为一种象征，《人民文学》堪与《新青年》相比(“由一本文学刊物而一段文学史的标志性起点”)，但拥有后者没有的“资格”(“是中国当代文学的标志性起点”);而“国家文学”的想象、设计和实践，在很大程度上又通过《人民文学》“组稿”体现。关于《人民文学》“组稿”的探究，是近年来有关当代文学制度研究中的一个突破。在“《人民文学》与当代文学制度”命题下，吴俊认为:在当代，作为“文学书写的无形之手”的“组稿”，已成为“一项由特定政治—文化的权利所支配而进行的制度化、组织性的文学业务”，直接影响“中国文学的制度和组织建设及其运作”，以及“中国文学的资源利用、权力地位、价值归属及时代命运等重大问题”。作者从“组稿”是对“文学的政治资源及最高权力的争夺”角度重新解读首发于1962年5 月号《人民文学》上面毛泽东《词六首》的历史内涵，从“组稿”是“文学的(政治)风向标，或文学景观的塑造”角度重新考察了集中发表“干预生活”作品《红豆》《改选》《美丽》以及沈从文作品、号称“革新特大号”的1957 年7 月号的《人民文学》。另外，作者还从“组稿”“有时就是中国当代文学领域里人际政治斗争的一种表现形式”角度重新解析陷入50 年代后期“丁陈集团”的舒群如何在60 年代初征得周扬允诺得以在《人民文学》发表作品，并因此获得“解放”的身份，胡风事件给徐懋庸给《人民文学》投稿的影响，以及50 年代初胡乔木“力挺”“胡风派”的作家(如路翎等)在《人民文学》发表作品的一桩桩历史公案，……作者这一新的解读视角，让我们看到了被权力化、制度化了的“文学书写的无形之手”，在当代如何左右着文学的发展。在文学被纳入体制的当代，文学的生产方式从“个人写作”转向“制度写作”(王本朝)，“组稿”考察角度的确立，调整了我们对一些文学现象的思维方式，换句话说，以前我们讨论的有关当代文学的“编者按”与“读者来信”现象，一些“匿名作者”或“超级作者”的文章，实际上均可看作是“制度写作”的在体制文学时代的投射，是文学制度化时代的一种计划性的“组稿”形式。②近年来这方面的研究文章，比较有代表性的有程光炜的《〈文艺报〉“编者按”简论》(《当代作家评论》2004 年第1 期)、斯炎伟的《“有意味的形式”—“十七年”文艺报刊中的“读者来信”》(《中国现代文学研究丛刊》20011 年第4 期)。吴俊通过《人民文学》“组稿”考察了当代文学“谁来写”的问题，深入挖掘当代文学制度对“国家文学”想象与实践的渗透。也正是在这种意义上，作者通过考察《人民文学》的“组稿”，得出了这样的结论，即“组稿”不仅“直接书写了文学史”，还“参与或影响了(后世)对于文学史的‘重写’或‘改写’”。一部中国当代文学的“组稿史”，几乎就是一部“(别样的)中国当代文学史”。③吴俊《组稿:文学书写的无形之手——以〈人民文学〉(1949-1966)为中心的考察》，《华东师范大学学报(哲社版)》2006 年3 期。该文收入《国家文学的想像和实践——以〈人民文学〉为中心的考察》一书。

与集中对当代文学的诸如生产机制、“组稿”现象进行考察形成呼应，是在近年关于当代文学制度研究的深化与拓展中的关于文学会议的研究。在当代，文学会议具有“政治仪式性质”，它整合了文学资源、建立了“文学共同体”。［8］有论者指出，当代文学的“会议”，除了专业性的，一般不讨论具体问题，“着眼于大政方针和方向性问题”;作为“一种重要文体”的“会议报告”，它不能体现起草者的个人意志，“它是掌握‘话语领导权’的统治阶级的‘集体发言’”，具有不可质疑的权威性和不可抗拒的威慑力，如周扬的《我们必须战斗》(1954)、《文艺战线上的一场大辩论》(1958)等便是典型的个案。［9］56～57孟繁华和程光炜曾经对当代文学的重要会议和会议报告的实质作过深刻的概括，即它们都体现了“文艺政策的变化”，会议报告“不具有理论创造性，而只是政治语言翻来转去的权力意志的表达。由于它是‘会议报告’，所以又没有具体人为它承担责任”［9］58。90 年代以后随着对当代文学制度研究的不断拓展，一些研究者开始关注文学会议与当代文学体制的关系问题。这其中比较有代表性、比较集中讨论的是斯炎伟的《全国第一次文代会与新中国文学体制的建构》。在当代，文代会(中华全国文学艺术工作者代表大会)无疑是最重要也是最具象征性的一种全国性的文学会议，迄今已举办了九次(1949、1953、1960、1979、1988、1996、2006、2001、2011)。其中第一次(1949)和第四次(1979)文代会对当代文学的“转折”具有重要意义。作者指出，第一次文代会在为新中国文学体制建构“行使着结束纷争、统一认识、整合资源、确立方向、制定政策等多种功能”的同时，还直接提供着“政策、理论舆论和队伍基础的支撑”。［10］该书重点考察了第一次文代会与新中国作家的组织化建构及文学调控机制的实践建构等的关系，解读了文代会上的三大“会议报告”，让我们从新中国文学秩序构建的角度重新认识第一次文代会的作用和意义。

四

一个不必回避的事实是，近二十年来对当代文学制度的关注和研究，已直接影响到后来的当代文学史叙述。90 年代后期以来出版的中国当代文学史著作中，有不少都谈到了1949 年后建立的文学制度对当代文学走向的影响，这其中除了洪子诚的《中国当代文学概说》(1997)、《中国当代文学史》(北京大学出版社，1999 年初版，2007 年修订)，还有如杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50 年》(中国社会科学出版社，1999)、孟繁华、程光炜著的《中国当代文学发展史》(人民文学出版社，2004)，以及近年出版的吴福辉的《中国现代文学发展史(插图本)》(北京大学出版社，2010)等。

在中国，文学制度的建立肇始于近代，并在现代文学时期因社会结构的复杂与政治斗争的激烈得以不断发育和发展。从现代进入当代，随着政治社会结构的变化，文学制度再度转型。文学制度研究是典型的跨学科研究，也是近二十年来20 世纪中国文学研究拓展的新领域。目前，整个中国现当代文学制度的研究已取得了一些突破，但实际上还有许多问题，诸如一些学者在2011 年度国家社科基金重大项目(第二批)“中国现当代文学制度史”开题报告中所提到的有关文学制度的内涵与外延问题、文学制度的功能问题、域外文学制度对中国现当代文学制度的影响，特别是有关文学制度史的文献资料的系统整理等，①有关内容可参见2012 年6 月4 日全国哲学社会科学规划办公室网页。http://www.npopss-cn.gov.cn/GB/219506/219507/18066295.html“2011 年度重大项目(第二批)开题报告之四十二:中国现当代文学制度史”。均仍有待于进一步厘清和深入探究。当然这只是问题的一个方面。值得注意的是近年出版的另一部关于中国当代文学制度研究著作中提到的90 年代以来文学制度研究中的另一些存在问题。一是如何恰到好处地把握好“当代”社会政治体制与当代文学关系的叙述，避免“过度放大国家权力”对社会空间与民众思想的“宰制”。二是提出在研究中不宜将文学制度假设为国家权力的简单体现，或仅停留于公开体制。“体制代表了国家权力要求，但在实际写作、出版、评论和接受活动中，党的文艺领导、评论家、作家、读者和出版社等，会在遵从体制要求的大前提下，尽量参酌彼此纠结的各种文学观念和利益，最后才形成事实上的文学制度。”“体制是国家权力单方面的诉求，制度则是‘谈判’、妥协后的‘心照不宣的协议’。”［11］导言作者认为这种接近于佛克蚂、蚁布思所说的“文学成规”(“一种明确的或保持心照不宣的协议”)和韦勒克、沃伦所说的“文学规范、标准和惯例”，恰恰是我们90 年代以来文学制度研究关注不够的。三是指出近年研究中一种值得注意的现象，即将文学制度从中国传统文化中“剥离”出来，“绑架”在社会主义政治上。而同样值得关注的是，针对以上存在的问题，该书作者所作的一些历史还原工作。如基于对“国家力量和各种文学势力”对“文学制度的建立与运作”的影响，以及文学制度对“当代文学生成与展开，重构其内部多样性之间的关系”的影响这些当代文学制度研究中所面临的新问题的假设，作者在书中用了大量篇幅讨论“制度介入与当代文学发生及展开之关系”，并在此基础上讨论了一些以前文学制度研究中未曾深入展开的问题，如对四五十年代之交作家队伍的重新整合的影响(“组织制度与文人群体的新陈代谢”)，现代文学时期的“私营书局及其文学出版”在50 年代初期的命运等。不过如果将对这些问题的考察与讨论置放在四五十年代文学转折的构架中，我以为也许更合适。与吴俊的“组稿”角度不同，对五六十年代文学中的“社论”与“编者按”现象，作者偏重从“人民文学”的特殊文学评论角度进行考察，并将“文革”时期的“工农兵评论”和“写作组”现象纳入清理视野。这又是一种新视角。当然，该书的内容并非毫无值得商榷之处，如能否从“同人刊物”的角度讨论50 年代《光明日报》“文艺评论”周刊，能否用“同人化”来描述“双百方针”之后的1957 年包括《人民文学》《文艺报》《文艺学习》等刊物?而认为“由于主持人刘雪苇的独立诉求，《文艺月刊》创刊伊始便具有同人倾向”，胡风给中央的“三十万言书”，“就是为了有一个自己的刊物”，［11］238～239这说法显然失之武断、过于简单化了。另外，作者试图通过对“文学制度”内涵的重释与研究构架的重新确立(即将“制度介入与当代文学发生及展开之关系”作为一个独立命题)，拓展考察视阈，以期突破甚至超越近二十年来有关当代文学制度研究的格局，但真正的创新并不多。

也许，作为一个研究对象的文学制度本身，特别于“当代”，可资研究的空间本来就有限。若此，避免过度“放大”和“自信”便显得极有必要。

［1］洪子诚.关于50 至70 年代中国文学［J］.文学评论，1996(2).

［2］洪子诚.当代文学的“一体化”［J］.中国现代文学研究丛刊，2000(3).

［3］洪子诚.当代文学概说［M］.南宁:广西教育出版社，2000:75.

［4］洪子诚.问题与方法:中国当代文学史研究讲稿［M］.北京:三联书店，2002.

［5］洪子诚.当代的文学制度问题［J］.中国现代文学研究丛刊，2015(2).

［6］王本朝.中国当代文学制度研究(1949 ～1976)［M］.北京:新星出版社，2007.

［7］李洁非，杨劼.共和国文学生产方式［M］.北京:社会科学文献出版社，2011.

［8］王本朝.文学会议与当代文学体制的建立［J］.中国现代文学研究丛刊，2007(1).

［9］孟繁华，程光炜.中国当代文学发展史［M］.北京:人民文学出版社，2004.

［10］斯炎伟.全国第一次文代会与新中国文学体制的建构［M］.北京:人民文学出版社，2008:12.