艺术：心灵的能指

藏策

（天津人民出版社，天津 510000）

引 言

瑞士的著名艺术评论家沃夫林在《艺术史的基本原理》一书中，将艺术风格作为艺术史的研究目标，并将艺术风格设想为一种时代风格、民族风格与个人性格的表达，认为个人性格、时代精神和民族特征是决定个人、时代和民族艺术风格的条件。在书中他借用了路德维格·里克特在其回忆录中讲的一件事：里克特和另外三个画家朋友去画当地的风景，并约定全都一丝不苟地严格按照自然作画，主题也都一致。然而最后画出来的却是四幅完全不同的风景画。这种区别就如他们四个人的个性不同一样明显。里克特因而得出结论：世界上根本没有所谓的“客观视觉”。沃夫林则藉此印证了每位画家都是在“用自己的血液”作画①沃夫林：《艺术史的基本原理》，杨蓬勃译，北京：金城出版社，2011年，第1-8 页。。

元影像理论中的“心灵能指”理论，就是对所谓“个人性格” 的深层研究，并从心灵的维度探寻内心-表达-媒介之间微妙而复杂的互动关系。沃夫林所例举的里克特与三个画家朋友画风景的故事，其实还只是显示了感受与表达过程中最表层的现象，而隐匿于背后的心灵奥秘，就不是那么轻易可以观察得到的了。首先，当我们看到某一事物的时候——无论是眼睛直接看到的，还是眼睛通过相机的取景器看到的，我们的心理已经发生作用了，如震惊、新奇、惶恐，或赏心悦目等感受以及恐惧、厌恶，激动抑或喜爱、陶冶等情绪。在预设了目标的特定观看中，如旅游观光、采访考察等，这种心理的作用在观看之前就早已经开始了，比如期待、好奇以及相关的想象，等等。所以，排除了心理因素的“客观”观看，根本就是不存在的。真正的观看，不是从眼球到视觉神经的简单传达，而是源自心灵的整体性的感受。再分析表达过程，由于感受是源自心灵发生的，视觉只是眼耳鼻舌身意中的一种，所以表达自然更不可能绕过心灵的运作而进行——其实表达的冲动恰恰就是心灵运作的结果。表达远比观看以及感受更为复杂，世上并没有一种类似“心灵刻录机”式的东西，内心的感受不可能被原封不动地呈现，实际上表达的过程又是一次次对感受的置换和改写过程。比如在文学的表达中，写作的过程就是一次次的词语联想过程——我们知道“词语联想”在心理学上是具有重要意义的，只不过作为心理治疗的“词语联想”是从词语选择到内心，而写作则刚好反过来，是从内心到词语选择。从聚合语义轴上看，由于能指与所指并非一一对应，从来就没有一种法条规定了哪一种事物或感受必须用哪一个词来表达才是“真实”的，所以写作者对词语的选择其实主要是心理因素的。再从组合语义轴来看，写作者选择哪种叙述方式，与所谓“真实”或“客观”也同样不存在什么必然关系，即便是在最为严谨的历史写作中，也同样如此。新历史主义代表人物海登·怀特就证明了这一点。

那么作家对叙事结构及文体的选择，也同样主要是基于心理因素的，而且是在不断的修改与重写中以继发的内心感受来置换和改写初始感受的。叙事文学的所谓想象力，从其最基本的层面上看，就是在聚合与组合两个维度上所创造的想象空间，简言之也就是关于情状的联想与关于情节的联想。再看绘画、雕塑等艺术门类，因为也是一笔笔画出来、一道道刻上去的，所以与文学写作的情形相似，只不过符号系统不同。比较特殊的是摄影，因为是在快门开合的瞬间进行的，仿佛是器材的运作替代了心理的运作。摄影也同样是内心对影像的一种选择，取景构图等是对空间的联想与选择，瞬间的选取则是对时间的联想与选择。这还是仅就传统摄影的描述，至于充满了各种实验性的当代摄影，摄影本身就是选择与利用的对象。

由此可见文学与艺术领域的所谓“真实感”与“客观性”，其实只是与人们共同感受与认知中被视为“共识”的那部分有关，“客观”代表的是共识性体验中的最大公约数。然而有趣的是，作为人所共知的“客观”往往是平庸而无趣的，而且也并不是人们关注的对象。人们更感兴趣并竭力探寻的，其实是人所不知的“客观”。所以“真实”的幻觉并不源于去获得这个“客观”的最大公约数，而是通过这个最大公约数去激活那些被人们忽略或压抑了的潜在共识，于是内心中的某种独特感受被唤醒了。

一、人生即“言语”

人是生而平等的，但却又都是生而不同的。就如先天性基因遗传的千差万别，人从降生那一刻起，生命中就镌刻了他的与众不同。家庭背景、童年体验、文化语境、特定历史与现实境遇等又会继而决定着他注定与众不同的人生之路。这种冥冥中的造化之功与时运流转被人们称之为命运。命运除去其神秘的不可知的一面外，又有其可知的一面。首先就是命运在结构上所具有的共通性，如每个人都必须经历生、老、病、死的生命过程，每个人都会经受喜、怒、哀、乐、爱、恶、惧等情感体验。命运的这种规定性，就如语言的规定性一样，是不可改变的。而每个具体的个人，对于生、老、病、死的态度又是不一样的，对喜、怒、哀、乐、爱、恶、惧的感受方式更是不同，质言之，在人生的价值取向上是千差万别的。这也正是人生的丰富与精彩之处。索绪尔就曾举过一个有关语言与言语之间关系的例子：语言有如列车时刻表，而言语就像那些具体运行的火车，具体的车次虽然按照时刻表（规则）运行，但却不可能完全做到准点。

将语言与言语的关系运用到命运与人生的关系之中，那么命运就有如语言，而人生则相当于言语。当然这是就总体情况而言，如果就具体的命运与人生而言，命运（语言）与人生（言语）之间的关系将显示出更大的复杂性，而且最终将成为破解文学与艺术元语言的关键。

个人的命运，相对于人类命运的总体规定性而言，相当于言语。因为每个人的命运都是不尽相同的，这也正是世界的丰富性与复杂性所在。但个体的命运对于具体的个人而言，则相当于语言，而其具体的人生历程即言语。人生的意义，以及人性的高贵与尊严，正是在人生对命运规定性的改写与超越中产生的，而文学与艺术也正是这种改写与超越的人生言语中较为特殊的一途。

作为个体的自我，受着社会群体与外部世界的规定性的制约；每一个人的人生经历，都是生命个体与社会现实的互动过程。人生或许无法改变现实的规定性，但却可以超越这种规定性。就如我们可以把命运视为是一种“语言”，把人生视同一种“言语”一样，我们也可以把命运的某些具体的规定性视为“字面义”，而把人生对命运的超越视为“引申义”。从命运的“字面义”来看，孔子的命运并不好：官运不济，财运也不怎么样，颠沛流离，到处碰壁……但孔子却以自己伟大的一生，将命运的“引申义”发挥到了极致，成为一代宗师。在中国的历史上，从朕即天下的强势君主，到可以“挟天子以令诸侯”的权臣，再到富可敌国的各路达官显贵，比孔子“命”好的人数不胜数，但其人生的意义与价值，非但不能与孔子相提并论，甚至会沦为千古的笑柄。所以人生的意义与价值，并不完全在于“字面义”本身，而更在于“引申义”对“字面义”的超越。从另一个角度看，也可以说不被理解及到处碰壁的人生境遇，正是先知式伟大人物的一种宿命。假使孔子所到之处，迎接他的都是鲜花和掌声，国君们对他更是礼遇有加言听计从，那只能说明孔子的精神还没有超越他的时代，那他也就算不得什么圣人了，充其量不过是个张仪、苏秦式的人物。

言语是对语言的超越，引申义是对字面义的超越，人生是对命运的超越。那么艺术呢？其实文学与艺术本身就是这种超越的一种特殊方式，是以语言与符号的方式对现实的一种超越。文学和艺术是人生的一部分，并不外在于人生，但却又自成体系。因为文学和艺术是对人生的反观与自诘，是对世俗价值的自省与超越。在海明威的小说《老人与海》中，老渔夫是一个胜利的失败者，一个失败的英雄。在现实中他无力改变命运的规定性，但他的精神力量却超越了命运的规定性，证明了自身的价值。事实上恰恰是由于现实命运的规定性，人性才在百折不挠的抗争中获得了自身的尊严。假如老渔夫此次出海所收获的不是失败而是“成功”，比如幸运地遇到了一条从其他渔夫那里逃逸了的大鱼，一路凯旋而归，这固然是世俗价值意义上的“成功”，但精神的层面就苍白无力。人生对于现实的超越，其意义其实也正是文学与艺术自身的意义所在。文学和艺术或许也并不能改变现实世界的规定性，但却在对现实世界的超越中获得了意义，成为象征着人类精神世界的伟大能指。从这个意义上说，老渔夫桑提亚哥既是人性的精神力量的象征，也更是文学与艺术自身的一种象征。

真正的艺术语言，源于个体艺术家所选择的人生态度，人生态度又源于其心理防卫的方式，而积极的心理防卫方式，是基于良性认知和本心本性（心灵自我）的。文学与艺术的复杂性甚至神秘性也正在于此，可以说心灵有多复杂，文学和艺术就有多复杂。世界上或许并不存在心理绝对正常的人，因为每个人的心理系统都具有特定的个人倾向，这也就决定了当其外化为个人言语时，每个人都或多或少地会带有个人的色彩。拉康学派的理论认为：“语言，我们用来说话的语言，是他者的语言，即母语。”而“人的法则即是言语活动的法则……象征秩序是言语活动的秩序……因为能指使人首先是一个言语活动的人。”①阿兰·瓦尼埃：《精神分析学导论》，怀宇译，天津：天津人民出版社，2008年，第70-71、85 页。

二、心灵与心灵自我

如前所述，人类的心灵或许是人类自身永远都无法说清楚的。人类的心灵可以认知和感悟外部世界，并借助工具进行探测、运算、解剖等。小至微观粒子，大至浩瀚宇宙，人类至少可以在科学的名义下寻得一个符合自身理性的解释。但心灵对于心灵自身的认知，就几乎是一项不可能完成的任务了。科学是理性的产物，而理性又只是心灵中非常有限的一个组成部分。人类现有的实证方式，只对实验心理学研究中的那些最基本的心理现象有效，而在对人类灵魂的探寻上则无能为力。所以心灵对心灵的醒悟，多以内省等自我认知的方式进行，而且是不可实证的。那么当我们以诸如精神分析等方式终于看清了通往心灵深处的路径时，那会不会又只是心灵为我们营造的另一个有关心灵的幻象？其实完全有这种可能。

当我们强调心灵的时候，实际上指涉的另一个潜台词是头脑。心与脑的差异，其实就是心灵与智能的差异。就智能而言，人类制造的人工智能都可以超越人类自身的智力。然而研发人工智能的相关专家却认为，人工智能研究做得越深入，就越是对人类大脑的能力感到敬畏。人类远比人工智能更强大且更具价值，就因为人类是有心灵的，这也正是人性的价值所在。就某一方面的智能而言，人工智能可以远超人类。但心灵是一个整体，智能只是其中的一个部分。心灵将包括智能在内的所有部分高度整合并凝聚在一起后形成的心灵能力，才是人工智能所永远都达不到的。心灵也是将动物在生物学的层面上与植物区分开来的分界线。

我们虽然无法彻底洞悉心灵的奥秘，但可以肯定的是，心灵一定与信仰、良知有关。因为心灵中的精神的世界，也就是超越现实世界的彼岸世界，是靠信仰得以建立的。信仰是心灵的产物。

在现有的各种心理学、精神分析学理论中，对心灵探索得最为深入的，当属荣格开创的分析心理学理论。在荣格的理论体系中，人格的总体就是心灵。心灵由无数多样化的却又相互作用的系统和层次构成，可以辨别出的三个层次分别是：意识层、个人潜意识层和集体潜意识层。集体潜意识的内容被荣格称作原始意象，意指一种本源的模型。这种原始意象在荣格的理论中又称作原型。荣格认为：生活中有多少典型的情境，就有多少种原型。无数次的重复已经将这种种经验刻入我们心灵的结构之中，不过其刻入的形式并不是满载内容的意象形式，而是一种起初没有内容的形式；这种形式仅仅相当于知觉和行为的某种类型的可能性。①卡尔文·S·霍尔，沃农·J·诺德拜：《荣格心理学纲要》，张月译，银川：黄河文艺出版社，1987年。与人格的塑造最为密切相关的原型有人格面具、阿尼玛/阿尼姆斯、阴影和自性。人格面具这个词源自希腊文“面具”，取其古典希腊戏剧里演员戴的滑稽面具和悲伤面具的意思。人格面具是一个人个性的最外层，所起的作用与演员佩戴面具的作用是相似的，都可以让人去扮演并不一定是他本人的角色，与社会学上“角色扮演”这一概念有些类似，其意义就在于呈现对自己有利的形象，以获得社会的悦纳。所以人格面具也可被称为“从众求同原型”。而自性则相当于心灵中的自我，是最核心的原型，堪称原型的原型。自性代表着一种“整体的人格”，人的精神及人格，虽处于不断的发展与变化之中，但却从一开始就是一个整体。这种人格的组织原则也是一个原型，其特点是能够潜在地把一切意识和潜意识的心理过程及特征都整合在一起，从而成为一个有机的整体。

荣格认为，“自我实现”是片面的，人应当寻求“自性实现”，亦即心理完整性的实现。自性与宇宙本质紧密相连，因而具有神圣性。个体化是荣格理论的一个核心概念，是指在人格的发展和成长过程中，只有充分地认识和发展心灵中那些与生俱来的潜能，个体才能演变发展成为一种完全分化的，具有平衡和统一人格的生命。如果只是局限于意识自我的挣扎之中，或是只认同于被集体文化所规定的角色而不能自拔，那么个体的人格就会陷入偏狭和平庸。个体化历程，是自我与自性之间的持续对话，也就是意识的中心和整体心灵的神秘调节中心——心灵自我之间的对话。如果一个人内心中的这种对话中断了，那么他便远离了自己的心灵。

虽然自性是荣格思想体系里最远离经验范畴的概念，更无法用实证的方式来加以证明。但也正好可以用来描述心理学上无法描述的现象。面对心灵，我们无法用临床式的观察来寻找答案，甚至也还并不真正了解自性的本质。但我们通过荣格的这个概念，对心灵活动的讨论毕竟又向前迈进了一大步。就如良知作为一种先天性道德意识的存在，其实也是无法证明的，但我们却仍然可以深信不疑，因为正是在这种坚信中人性才得到了提升。

就文学与艺术而言，所谓的“政治上正确”其实也是一种人格面具，而非源自心灵的声音。这种人格面具的存在，自有其合理性的一面，但如果过度发达的话，人文将背离其精神而沦为谋求各自话语权力的工具。事实上，今天的西方学术已经深受其害。正如哈罗德·布鲁姆所言：“我们不再有大学，只有政治正确的庙堂。”②哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，中文版序言，江宁康译，南京：译林出版社，2005年。

三、心灵能指与“话语短路”

如果说以“自性实现”为圆满之境的人生，就是自我与心灵自我的持续对话——亦即心灵自我对意识自我不断的纠偏与整合过程，那么作为人生精神生活重要组成部分的文学与艺术，自然也就是这种心灵活动的一种特殊呈现。具体地说就是通过心灵对现实的穿越——心灵中彼岸世界对现实世界的反观、心灵自我对意识自我的重申，从而实现精神对现实的超越与救赎。托尔斯泰《复活》中主人公聂赫留朵夫的心灵复苏与灵魂的自我救赎之路，就颇具代表性。虽然真正意义上的“心灵写作”和“灵魂叙事” 在汗牛充栋的文学作品中犹如凤毛麟角，但却标志着文学所能达到的真正高度。

作家艺术家，是人类灵魂的工程师，而不是现实社会的工程师。如果仅仅停留在就现实论现实，只从现实问题的角度去描述、理解乃至批判现实，很容易沦为空洞的泛泛之论。传统“反映论”模式下的文学与艺术理念，过于强调作者的传记式研究，以为作品就是作者思想观念的形象化表达，这实际上是把作者等同于其意识自我，而把其心灵深处的属于灵魂的部分忽略掉了。自“新批评”以来的形式主义，又反其道而行之，将文本之外的部分屏蔽于研究范围之外。比如结构主义叙事学，虽然正确地将作者分解为真实作者、隐含作者和叙述者三个层面，但却只针对可以在文本中分析其人称、位置以及视角等线索的叙述者进行研究，而对叙述者背后的那个隐含作者视而不见——因为无法在技术性的文本分析中获得其确切的踪迹。然而心灵对自我与现实的超越，恰恰是最有可能通过隐含作者这一层面而进行的。如果说真实作者在某种程度上代表着意识的自我（ego）,那么隐含作者就是最有可能接近心灵自我（self）的了。如果真实作者的意志在创作过程中过于强大，就会压抑甚至替代隐含作者，从而将心灵的声音拒之门外。这是一种过于认同人格面具的写作。如果认同的是“政治上正确”式的人格面具，就会出现说教和图解式的作品，最典型的就是那些所谓“问题小说”。如果认同的是技术性的人格面具，其表现则是炫技式的形式主义作品。叙述者在各种“写作技巧”的操控下，沦为作者炫技的工具。如果认同的是市场化的人格面具，则表现为迎合市场的媚俗式商业化写作。意识自我对人格面具的过分认同，是一种人格扩张（inflation）的表现。由于人格面具是“从众求同”的，所以无论是取悦舆论，还是取悦形式主义，抑或取悦市场，都是对内心中真正自我的一种遮蔽。当然，有关隐含作者的研究，并不能仅凭借形式主义那样的文本分析进行，更需要的是对文本背后的元语言进行研究。上面所分析的几种模式，就构成人格面具写作的文学元语言的不同面相。

现实中永远不可能有完人，但心灵中却有他趋向于完美的影子。现实中的此岸世界永远都不可能完美，但心灵中的彼岸世界却可以超越这些不完美。隐含作者的意义，就在于对真实作者的超越。而这种超越的可能性，就源自心灵的洞察力对其人格面具的内心审视。此前文学界也曾轰动一时的所谓“个人化写作”、“私人写作”乃至“身体写作”，就是试图将厚重的人格面具撕开一道裂缝，然而其结果却只是摘下公共性的人格面具而换上私密化的人格面具而已。一个人的人格面具远不止一副，公共场合的、亲朋好友间的、情人之间的，等等，隐含作者决不只是真实作者的另一副人格面具，而是超越人格面具的心灵与自我的对话。真正属于心灵写作的文学元语言，其真谛不是驾驭语言而是解放语言。只有解放作为“他者的语言”的语言，才有可能超越自我的人格面具，从而通过隐含作者释放出属于自己心灵的言语。

现实社会中的法律之所以需要不断地补充和修正，就因为其永远都不可能真正替代良知的审判。而法治的进步也正在于其与良知之间的不断对话。文学与艺术存在的价值，就在于作家艺术家以其源自心灵的独特洞察力，去发现人类意识自我中被遮蔽了的盲点，而不是去重复及图解那些已经被意识自我所熟知了的观点。所谓的“陌生化”也只有在这种意义上，才是真正有价值的。与那些社会批评家、文化学者以及各个领域的专家相比，作家艺术家在充当现实社会工程师方面其实毫无优势可言。作家艺术家的本分是以独特的感性角度洞察心灵，让人类的发展不至于丢失其灵魂。这才是文学与艺术不可替代的价值所在。如果只是以形象化的方式去重复那些社会批评或文化批判的声音，那么文学和艺术甚至都可以不存在了。元影像理论的“回归本体”，并非主张回归现代主义的形式主义本体，而恰恰是针对文学与艺术的这种越俎代庖而言的。

观念艺术以来的各种艺术形态，可以说是艺术发展到了一个新的历史阶段，也可以说是一种时代的表征。其所关注的理论重点，也开始转向文化研究的领域。具体地说就是从对人类普遍性的视觉心理研究以及图像学的视觉规律研究，转向了对少数族裔、性别、阶层以及大众文化之类问题的关注。于是艺术问题被转换成了另一层面的意识形态问题——质言之就是政治问题。世界范围内有关这一转向的争议从未停止，但却掩盖了另一个问题，那就是有关“观念”本身的分歧。而这其实正是心灵能指理论所关注的重点。其实有关“观念”分歧的核心，是艺术家作为隐含作者时所扮演的角色。如果他只是真实作者人格面具的延伸，那么他的艺术表达则很可能进入到一种“话语短路”的状态。也就是来自各路理论及文化批判的话语，只经过意识自我的加工，而未经灵魂的反观与审核，便作为“观念”予以呈现。这是一种非常值得警惕的现象！ 尤其对于国内的艺术家包括摄影家而言，因为他们对西方的当代艺术以及当代理论，大多还处于一种“不明觉厉”的状态，但是人们面对的又是当下各种极为复杂的社会问题，所以最易流入简单直白的“话语短路”式表达。

与此相反，如果艺术家在隐含作者的层面并不简单地认同那些来自集体意识的公共话语（以“政治正确”为标志），而只是将其作为帮助发掘自己内心的参照系统，以释放自我的心灵，在此基础上让心灵反观自我及人格面具、艺术及媒介本身，以及现实的种种面相，由此生成的观念才是“观念”的应有之义。

所以与其讨论形式与语言在今天还是否重要，不如讨论艺术家在其隐含作者层面与工匠式人格中应扮演什么角色。“心灵短路”式的表达，其实是将意识自我认同于集体意识，并把隐含作者当成自我人格面具的传声筒，同时放逐其工匠身份的自我。形式主义的表达是将隐含作者化身为一种美学的人格，并与其工匠式的人格相整合，形式与语言的创新即是其意义所在，将隐含作者提升至灵魂的高度，让工匠式人格亦成为灵魂观照下的对象。这种观照过程本身，即是其表达方式之一种。换言之，隐含作者不再隐身于“他者的语言”之中，而是居于其上并加以反观及利用，由此而将“他者的语言”创造性地转换为心灵的“言语”。这应该才是最能体现当代艺术对现代主义在精神维度上的超越之处。

也许当我们换一个角度——从观赏和评论者的角度来看这个问题，就会显得更为清楚。“话语短路”式的作品，实质上就是某些“政治正确”式话语的一种同义反复。其主题思想无疑是“正确”的，但毫无新意。其题材或许也是挖空心思搜求来的，但充其量也只是“猎奇”而已，类似后殖民理论所谓的“异国情调”。当然，如果是摄影作品的话，在其仅存的价值里或许就只有影像资料性这一项了。但在今天这个影像泛滥的时代，这种资料性还有多少价值可言呢？质言之，这类作品对于文学或艺术批评家来说，并不具有可发掘的精神的深度空间——当然，会出现这种“话语短路”，其深层原因倒颇值得研究。

与“话语短路”式作品相反的是，源自心灵的能指表达，对于阅读与解读而言则无异于一次灵魂的探险。就如我们无法彻底洞悉自己的心灵一样，对于那些真正源自心灵的杰作，我们也同样无法彻底地阐明其奥义——文学与艺术的复杂性甚至神秘性也正在于此。文学与艺术之路，注定是探寻与偶遇、理性与非理性、现实与梦境、思想与幻想、记忆与遗忘、本义与转义的种种阴差阳错与狭路相逢，而灵魂与人性的奥秘也正蕴含其中。或许人类永远也无法真正洞悉自己心灵世界的全部，但文学与艺术却可以通过其独特的方式不断地反观意识的盲点，这本身又促进了人类精神世界的发展与强大。

有一个最基本的原理是可以肯定的，那就是无论形式维度的文本规则，还是现实维度的社会生活，都只是可供利用的材料而已。只有当这些最终化为心灵的能指时，才是被注入了生命的艺术语言——也就是作为“言语”的作家艺术家的个人化心灵表达。

四、心灵的迷失

人的内心固然有其特定的心理结构，但又时刻与现实中的环境处于交互状态之中，其中既有意识层面的，更有潜意识层面的。那么外界对心灵的改变，是如何发生的呢？这或许是个并无最终答案的复杂问题。但若仅从个人表达/艺术语言的角度分析，则似乎有迹可循：那就是对于个人心理代码的改变或置换。比如一个人从小就因取悦父母而得到更多疼爱，上学后又因取悦老师而当上“五道杠”，走向社会后又因善于逢迎而获得诸多好处。那么这种在“刺激-反应”中不断被强化的认知就会逐渐形成他人生的言语方式。与其相反的极端情况则是源于恐惧，如那些纳粹集中营的幸存者，就往往会因其所经受的恐惧而将内心彻底地屏蔽起来，从而丧失属于自己的言说能力。这种案例在作家路翎身上表现得极为典型。①路翎因胡风案而被捕入狱，心身遭受极大摧残。晚年出狱后，所写小说竟然都是“三突出”式的作品，他再也无法回到以往的创作状态了。

（一）暴力的强行置换

这与其说是一种社会对个人表达的反馈，不如说是一种毁灭式的冲击。比如文革时期“狠斗私字一闪念”的“触及灵魂”式的所谓“革命”，就是以统一的“革命”政治代码，去强行置换个人的心理代码。所有个人的、文化的、情感的、审美的、趣味的心理代码，统统都属于“资产阶级思想”，需要被干净彻底地去除。这种置换是在巨大的心理恐惧中迅速完成的，并在一定程度上改变了人的某些心理结构，比如政治性的条件反射。在这一置换中，由于个人心灵被等同于见不得阳光的“私心”，为社会性的政治话语所不容，于是便只能被封闭起来，并与表达彻底地“划清界限”。于是所有的个人表达也就统统被置换成了同质化的革命口号，所有的独立思考、个人感受、内心情怀、审美偏好等等，统统被冰封起来，而且随着时间推移，可以产生这些表达的内心机制，也像盲肠一般逐渐退化甚至消失了。

这种政治性的条件反射以及相应的心理结构变化，并不能随着“拨乱反正”而即时消失，因为由此而造成的心灵与表达的断裂需要一个漫长的时间才能得以修复。由于政治性条件反射已被内化成了某种本能，内心与表达之间的断裂逐渐演化成了一种“短路”式的表达系统。虽然以往的政治口号早已被新的内容所替换，变成了诸如“人文关怀”、“社会责任”、“底层叙事”、“社会批判”等，然而所有这些“政治上正确”的内容却是基于某种道德制高点上的背书，不是经由内心体验的个人表达。换言之，也就是以社会的公共认知置换了个人内心的心灵认知，于是这种千篇一律的非个人化表达，也就成为了口号化的道德高调。比如在“底层叙事”的文学中，有钱人都是坏的，社会底层都是好的。在所谓的纪实摄影中，拍老少边穷脏乱差就意味着关怀与正义，就意味着批判与良知，这种简单化的二元对立，远离了人生的真实体验，沦为了一种新的意识形态叙事。为什么会这样？这源于内心感知的、认知的、审美的能力的萎缩和退化，而另一根神经却又畸形般的发达。于是文学从基于作家丰富的生命体验的言语表达，退化成了对某种社会现象的“歌德”或“缺德”式表达，如“题材决定论”的“问题小说”，纪实摄影则沦为其影像版。

虽然文学与艺术的精神力量以及其话语权力对现实社会的改变具有堪称强大的作用，但从根本上讲文学与艺术却并不是用以解决具体社会问题的工具。文学与艺术对现实的反观性乃至批判性，是以心灵的彼岸为出发点的，是精神世界对现实世界的超越与救赎，而绝非是以现实中的某种“政治上正确”去批判另一种“不正确”。这种政治强迫症式的表达，其深层原因就在于人们内心中彼岸精神世界的枯萎乃至丧失，以致面对现实社会问题时，其精神的层面只能囿于现实去就事论事，而不再具有超越与救赎的能力。

现实的世界永远都不可能完美，但也正因为这种不完美，文学与艺术才在其对现实的超越与救赎中，显现了人之所以为人的人性之高贵。

（二）消费主义的置换

消费社会与专制社会有着根本的不同，消费社会不是压制表达，而是把表达置换成消费；消费社会也并不扼制内心，而是利用内心以制造商机。人们对内心感受的表达以及对心灵能指的寻找，在消费社会的文化逻辑中被引导到了一种系统的消费行为之中。就如某个服装的广告词所言：穿什么就是什么。消费社会正在按照消费文化的原则，对现实与人们的社会身份重新进行编码，其基本原则就是：消费什么就是什么。

消费的不同档次，定义了人们所处的社会阶层。在古代就有所谓“只认衣衫不认人”一说，今天则是“只认消费不认人”。人们对奢侈品的购买不再是一种实用性的需求，而是对更高的社会阶层的一种自我认同。同样，一个挎着顶级摄影器材的影友，或许连光圈是什么都还没弄明白，但这并不要紧，因为他只是想把自己定义为“专业摄影家”而已，看上去像那么回事就可以了。对于摄影家来说，摄影是一项工作，一项事业；对于消费者而言，摄影却只是一种消费。

消费社会在中国，有其极为复杂和特殊的“中国语境”，不可简单地认定是全球化资本主义对中国社会的“入侵”。事实上，消费文化所带来的消费编码对中国改革开放前的意识形态编码，就其深层而言，非但不是相互对立的，而且是可以被改造利用收编整合的，于是就出现了目前这种以政治意识形态为“体”，以消费文化为“用”的与时俱进的“中体西用”。在此意义上，“腐败”也可以理解为是权力借助财富对自我身份的再编码。质言之，消费社会是以消费符号为基本特征的，特定的消费行为，成为了人们新的人格面具。

消费文化不仅对人的社会阶层进行着重新编码，而且对人类所生存的现实空间也同样进行着重新编码：城市规划、旅游线路及景点的打造、酒店饭店、名车豪宅、风情街等，无不在以消费者为虚拟“上帝”的主体预设中，将现实装扮成现世的“天堂”景象，让消费其中的人们生活在一种“幻象”中，就如后现代小说家巴思那篇著名小说的题目一样：《迷失在游乐园》。虽然在这种“现代化”进程的“初级阶段”，古老的村落、文化的遗迹、自然的景观，都遭受到了极其粗暴的损毁，但当其进入到成熟阶段以后，这些历史的遗存非但不会被毁掉，而且会被消费文化所重新编码，以“异国情调”、“异乡风光”的文化想象，成为消费文化生产“另类天堂”的宝贵资源。消费文化将重新编码和定义生活现实的每一寸空间。山还是那个山，水还是那个水，却早已物是人非。甚至就连苦难、贫困和不发达，也可以成为一道吸引眼球的“风景线”而被“消费”。

进入了消费文化时代的文学艺术，开始呈多元化多样化多层次发展，并共生并存。文学今天呈纯文学、市场文学（文学中的畅销书）与网络文学三足鼎立的局面，而纯文学与市场之间并非像以往人们想象的那样对立和水火不容，相反地，就如消费文化重新编码和定义了文化遗迹、自然景观那样，也重新编码和定义了文学和文化的经典。

消费社会的降临，虽然不像其所宣称的那样美妙，但与以往的社会形态相比，也是具有进步意义的。人在社会中的身份从来就不是自然的，从来就是被编码了的，只不过以前是被家族姓氏编码，被血统民族编码，被门阀制度编码，被家庭出身编码，被政治倾向编码，等等，如今是被消费的“格调”所编码。此外消费文化也提供了多元文化并存的现实空间。然而消费社会同时也为人的心灵预设了一大迷途，那就是心灵能指被置换成了具有特定文化内涵的商品或消费方式。消费文化已将一切价值重新编码，西方的文化理论虽汗牛充栋，但在由“消费”所建构的规则面前，就连批判话语本身也已被“消费”——对此“你别无选择”。

不过消费文化毕竟只是一种大众文化，它虽然可以操控庸众，但在智慧的心灵面前，还是免不了原形毕露的，因为消费的满足毕竟不可能真正替代心灵的圆满。物欲或许可以暂时俘获人的意识自我，但却难以成为真正的信仰。所以无论消费文化如何花样翻新，迟早都会让人感到厌倦，尤其是对那些注重精神生活的人来说，就更是如此。历史学家房龙在讲述曾经的罗马帝国时说：

通常人们的幸福和他们的财富是成反比的。当他们的富裕和荣华超过了某个限点，他们就会对那些简单的快乐失去兴趣，而没有了这兴趣，从摇篮到坟墓的生命就会变成一段空虚无聊的烦心旅程。帝国或许是体现这一历史法则的最好的例子。对数量快速增长的罗马人来说，生存成为了一种负担。他们耽于吃喝享乐，得不到正常的人生经验的最微小的满足感。他们寻找自己问题的解决方法，却又得不到答案。①房龙：《圣经的故事》，石头译，北京：燕山出版社，2010年，第373-374 页。

这一历史法则对古代的罗马人如此，对生活在今天消费社会中的人们也同样有效。人类对精神的恒久需求，不可能被消费的需求所彻底置换。

齐格蒙特·鲍曼认为，伦理的个人化践行，才是这个“个体化社会”中唯一的自我拯救之途。②参见齐格蒙特·鲍曼：《现代性与矛盾性》，邵迎生译，北京：商务印书馆，2003年。对于作家艺术家而言，艺术良知与世俗名利之间的取舍，注定将成为伴随终生的纠结。当心灵真正成为艺术的元语言时，文学与艺术就会成为对世俗的一种超越，自然也是对消费文化的超越。

五、表达之不可表达——说与不可说

心灵是不可能直接呈现的，所以需要寻找能指予以表达。而任何能指又都注定是不可能完全与心灵相对应的，所以需要不断地寻找。心灵与语言之间是不可译的，并不存在一种可以直接转换的代码，也就是所谓言不尽意。

心灵的感受是高度复合的，感觉、知觉、记忆、情绪、幻想、意识、潜意识，形象、话语、色彩、声音、气味、温度、体感，等等，都是以极其微妙的复杂方式彼此融为一体的。表达则需要把这些高度融合在一起的无以名状的心灵感受分解成不同符号系统的媒介，如：语言文字的媒介——文学，图像的媒介——视觉艺术，声响与韵律的媒介——音乐。如无法以任何一种媒介来完美地复述一个梦境一样，任何一种艺术媒介也同样无法真正完美地表达心灵的感受。比如文学，即便是最内心化的意识流小说，也只能大致性地把内心的话语活动象征性地描摹一番，其他的甚至是更丰富的内容就只能靠语言的“通感”来意会了。绘画、音乐等也一样，而且被媒介屏蔽掉的内容更多。那么作为所谓“综合艺术”的电影，是不是就可以突破这些局限了呢？也同样不能。虽然电影可以营造出更接近白日梦的心理效果，但却不可能再现梦所特有的联想关系，而且它也只是对心灵感受简化后了的“综合”。

于是文学也好，视觉艺术也好，音乐也好，就只能在其所特定的媒介中，利用不同的修辞方式来表达那些不可表达的东西。所谓的“文学性”或“艺术性”也便由此而生成。所以恰恰是由于人类语言在表达上的先天性的不完美，反而成就了文学和艺术。表达的冲动与渴望，与不可表达的终极宿命，构成了文学与艺术最核心的张力。心灵的表达就像暗盒中的底片，但却没有任何一种媒介可以为其定影。所以心灵能指永远都不可能是完美的和固定的代码，这也就注定了人类的心灵必须不断地追寻这一代码。这也正是“陌生化”过程真正的源动力。人类不断追寻这一代码的路径及历史，就是文学史和艺术史。代码的不同形态，形成了不同的路径，古人追寻神圣的代码，现代主义探寻神秘的代码，而当代语境中的关注点已转移至日常性的代码。

真正的奥义是不可说的，真正的艺术表达恰恰是不可表达的。对这种“不可说”的哲思，在西方，解构主义的“延异”理论来得最为彻底；而在古老的东方，则早已构成了东方智慧中最为重要的组成部分，所谓的得鱼忘筌、得兔忘蹄、得意忘言。然而此鱼早已非彼鱼，此兔早已非彼兔了。当然，真正的“意”更是不可说的，所谓“忘言”，不过是想让微妙而复杂的“意”从单一性的文字媒介中解放出来，放归到心灵的海洋中去……