姚鼐阳刚阴柔风格论溯源

周 丽

（1.桐城师范高等专科学校 人文系，安徽 桐城231400；2.安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖241000）

姚鼐关于阳刚阴柔的明确论述见于其《复鲁絜非书》。《复鲁絜非书》作于乾隆五十五年（1790），此年姚鼐六十岁，该文是他多年文学创作与教学实践的理论结晶。他是这样阐述的：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体，各有宜也。自诸子而降，其为文无有弗偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥。其光也如杲日，如火，如金镠铁。其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思， 乎其如喜，愀乎其如悲。［1］93－94

姚鼐从审美的角度，将文学风格明确概括为两大基本类型：“其得于阳与刚之美者”和“其得于阴与柔之美者”，简言之，即阳刚之美与阴柔之美两大类。在《海愚诗钞序》中，姚鼐对阳刚阴柔风格论的成因作了进一步阐释：

吾尝以谓文章之原，本乎天地；天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。［1］48

从语义上看，上文这句话是对《复鲁絜非书》中“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”表意的重复，但它更为明晰地阐述了两个观点：一为天地之道，阴阳刚柔；一为文章之原，本乎天地。它们成为姚鼐以阳刚阴柔概括文学风格的两个重要的理论依据。

一、天地之道，阴阳刚柔

《周易.系辞上传》中一言以蔽之，曰：“一阴一阳之谓道”［2］381，认为一阴一阳的矛盾变化就叫做“道”。天地间的万物，无论自然还是人事，都是阴阳两个方面、两种力量相反相成的，因而古人将阴阳交替视为宇宙的根本规律，并将其应用于一切自然和社会领域。

古人发现，事物的阴阳属性有各自不同的外在表现形式，如昼夜，白天阳光灿烂，夜晚月色柔美，故而用“刚柔”来描述昼夜的阴阳特性，《周易.系辞上传》曰：“刚柔者，昼夜之象也”，［2］376“刚”对“昼”，“柔”对“夜”，结合阴阳概念亦可理解为“刚”对“阳”，“柔”对“阴”，故“刚柔者，昼夜之象也”亦可以表述为“刚柔者，阴阳之象也”。

“刚柔者，阴阳之象也”，这揭示出阴阳、刚柔二者间的关系：阴阳喻示宇宙中一切对立的物象，而刚柔为这一对立物象的外在形态。《周易》以最能体现阴阳物象的天地为例，将阴阳与刚柔结合在一起。《周易.系辞下传》曰：“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德。”［2］412天是阳的物象，地是阴的物象，阴阳这两种物象相配合所形成的德性通过刚柔表现出来，从而可以用刚柔来体察天地间万物变化的规律，贯通天地间神奇光明的德性。简言之，阴阳的属性是通过刚柔表现出来的，阴阳与刚柔是既相对应，同时又是相统一的，二者自然结合为“阴阳刚柔”，但具体而言，阳是与刚相对应的，阴是与柔相对应的，因而“阴阳刚柔”亦可表述为“阳刚阴柔”。

姚鼐深刻解读了易经中一以贯之的阴阳刚柔思想，得出“天地之道，阴阳刚柔”这一结论，这一理论为他的阳刚阴柔文学风格论奠定了哲学基础。为彰显阴阳属性各自的外在特征，姚鼐灵活地将“阴阳刚柔”转化为“阳刚阴柔”，并将“阳刚阴柔”这一对立统一的哲学术语运用于他的文章理论，这是合理的，因为哲学和文学都是社会实践的产物，既然天地万物的变化规律，即“道”，无外乎阳刚阴柔，那么作为天地万物之一的文章风格自然顺应这一规律，因而姚鼐将千变万化的文章风格概括为阳刚阴柔是合乎天地之道的。

二、文章之原，本乎天地

（一）风行水上

为了更自然地将“阳刚阴柔”这一哲学术语应用于文学领域，姚鼐提出了“文章之原，本乎天地”这一文章本原论。他的《复鲁絜非书》和《海愚诗钞序》皆对这一理论进行了阐述，《复鲁絜非书》认为“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”，《海愚诗钞序》认为“苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美”。这就从生成论上为他的文学风格论建立了理论根基。既然文章是秉天地阴阳二气而生的，那自然就具有阳刚阴柔的风格，这是毋庸置疑的。但姚鼐并没有具体阐述阴阳二气是如何生发出文章的，欲弄清这个问题，亦得追溯到《周易》。

《周易》中《涣》卦的大象为“《象》曰：风行水上，‘涣’”［2］342。该卦的卦名为“涣”，卦象大象为“风行水上”，风为巽，水为坎，故《涣》卦的卦象为巽上坎下。巽为阴，坎为阳，风行水上实为天地阴阳二气相融合推移，风从水面掠过，不管其力度如何，都会见出自然之文。古人是观乎天文以通人文的，他们在观察“风行水上”这一自然界中极其平常的自然现象的同时，无意见出了风水因相触而自然产生的波纹，古代“纹”字的内涵是包括在“文”字里面的，因而此“文”既可指波纹，又可指文章。于是，古人就自然地将风水相遭而形成的波纹和具有人文色彩的文章联系起来，因而《涣》卦的大象“风行水上”揭示出了文章是天地间的风和水相互作用而形成的，后世文论家以此为依据，对文章的生成方式进行了探究，这亦成为姚鼐“文章之原，本乎天地”说最初的理论源头。

宋代苏洵对《涣》卦大象的内在意蕴进行了挖掘，他的《仲兄字文甫说》由读《周易》入手，阐明风水相激而产生天下至文的道理，为姚鼐的文章本原论提供了理论支撑。文中描写风水相激而成文的一段文字如下：

今夫风水之相遭乎大泽之陂也，纡余委虵，蜿蜒沦涟，安而相推，怒而相凌，舒而如云，蹙而如鳞，疾而如驰，徐而如徊，揖让旋辟，相顾而不前，其繁如縠，其乱如雾，纷纭郁扰，百里若一，汩乎顺流，至乎沧海之滨，滂薄汹涌，号怒相轧，交横绸缪，放乎空虚，掉乎无垠，横流逆折，濆旋倾侧，宛转胶戾，回者如轮，萦者如带，直者如燧，奔者如焰，跳者如鹭，投者如鲤，殊状异态，而风水之极观备矣！故曰：“风行水上涣。”此亦天下之至文也。［3］21

这段文字的理论贡献在于：（一）明确指出文章是风水相遭的产物。苏洵通过对风水相遭而成文的具体景象的描述，得出了文章是天地间的风和水相互作用而形成的结论，这是一种用自然现象来解释文学现象的方法论。（二）对风水相遭而产生的种种奇异景象进行了淋漓尽致的描绘，描述出了色彩纷呈的文章之美。他认为这些美是气象万千的，有“回者如轮，萦者如带，直者如燧，奔者如焰，跳者如鹭，投者如鲤”的动态美，这实为极具热烈的阳刚之美；有“舒而如云，蹙而如鳞”的静态美，这实为极具温婉的阴柔之美。苏洵本人其时并没有将文章之美上升到“阳刚阴柔”这一高度，但难能可贵的是，他能巧妙借助比喻这一修辞手法来描述文章之美的外在特征，且在对喻体的选取上力求简洁具体，如 他选取的“云”、“鳞”、“带”、“焰”、“鹭”、“鲤”等一系列物象，这些物象本身简洁明了，贴近生活，故而能将风水相遭而形成的美感特征表现得真切生动、如在目前。苏洵的这一创作技巧无疑对后人产生了重大的影响，如姚鼐就借鉴了苏洵的这一写作技巧，在《复鲁絜非书》中，他选取自然界中诸多寻常的物象作为喻体，巧用比喻，如选取“霆”、“电”、“长风”、“火”等物象表现阳刚之美，选取“初日”，“清风”，“云”，“霞”，“烟”等物象表现阴柔之美，这些物象皆真切明了，将文章所具有的阳刚之美和阴柔之美的外在特征描绘得形态各异、生动鲜明。

（二）阴阳交错

清初的魏禧吸收了苏洵的文论精华，将苏洵的风水相遭而成文理论与中国传统的阴阳理论结合起来，生动形象地阐述了风水是如何秉阴阳二之气而生发出文章的。《文瀫叙》是这样论述的：

水生于天而流于地，风发于地而行于天。生于天而流于地者，阳下济而阴受之也；发于地而行于天者，阴上升而阳畜之也。阴阳互乘，有交错之义。故其遭也而文生焉。故曰：风水相遭而成文。然其势有强弱，故其遭有轻重而文有大小。洪波巨浪山立而汹涌者，遭之重者也；沦涟漪瀫皴蹙而密理者，遭之轻者也。重者人惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心；轻者人乐而玩之，有遗世自得之慕，要为阴阳自然之动。天地之至文，不可以偏废也。［4］540

魏禧认为，水的形成是由于阳气下降而覆盖在阴气上，故而水从天上生发却流向地面。风的形成是由于阴气上升而蓄积在阳气上，故而风从地上生发却在天上活动。魏禧认为风水的相互作用实即“阴阳互乘”，阴气和阳气彼此斗争，试图取得主导地位，但阴阳二气不可能彼此绝缘，于是“阴阳互乘，有交错之义”，阴阳交错，实现了阴阳二气矛盾斗争的和谐统一，和实生物，因而“风水相遭而成文”。魏禧以风水的阴阳特性论述风水相激而形成文章的过程，比苏洵的论述更具说服力。接着，魏禧以风水相遭的轻重不同为依据，将文章的美感特征概括为两种不同的类型：一类为“洪波巨浪山立而汹涌者”，一类为“沦涟漪瀫皴蹙而密理者”。前者即近于苏洵的“滂薄汹涌，号怒相轧，交横绸缪，放乎空虚，掉乎无垠”，这实是一种气势宏大的阳刚之美；后者即近于苏洵的“其繁如縠，其乱如雾，纷纭郁扰，百里若一”，这实是一种朦胧婉约的阴柔之美。

尽管魏禧和苏洵都描述出了阳刚、阴柔两种风格的美感特征，但他们都没有明确地运用“阳刚”、“阴柔”来概括这两种风格特征，直到清中期的姚鼐在《复鲁絜非书》中才将文章风格明确地概括为“其得于阳与刚之美者”和“其得于阴与柔之美者”两大类，从而正式将“阳刚阴柔”确立为文学风格的审美特征，这是姚鼐对我国古代文学风格论作出的最重大的理论贡献。

比较《文瀫叙》、《复鲁絜非书》、《海愚诗钞序》三篇文章，笔者发现，这三篇文章在思想上存在着贯通之处。

其一，对文章生成方式的认识上，《文瀫叙》中说“阴阳互乘，有交错之义。故其遭也而文生焉”，《复鲁絜非书》中言“文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也”。魏禧认为文章是阴阳之气相遭而产生的，姚鼐认为文章是天地的精华，是天地阳刚阴柔之气融合而生发出来的，这两种表述如出一辙，揭示了文章本原于天地的哲理。

其二，对文章美感特征的描述概括上，《文瀫叙》对文章的美感特征是这样描述的：一为“洪波巨浪山立而汹涌者”，一为“沦涟漪瀫皴蹙而密理者”。《复鲁絜非书》将文章的美感特征概括为“其得于阳与刚之美者”和“其得于阴与柔之美者”，简言之：阳刚之美和阴柔之美。魏禧借助具体的物象，将文章的美感特征描述为气势宏大的刚性美和朦胧婉约的柔性美。姚鼐则直接给予文章的美感特征以下定义式地概括，但二人对文章之美的本质特征的认识是一致的，即认为文章的美分阳刚和阴柔两大类，姚鼐超越魏禧的地方即在于他明确地提出了这一概念，这亦是姚鼐超越历代文论家之所在。

其三，对美感心理的描摹上，魏禧认为上述两种不同类型的美自然会引起不同的美感心理，《文瀫叙》中对这两种不同的美感心理进行了描摹：一为“重者人惊而快之，发豪士之气”，一为“轻者人乐而玩之，有遗世自得之慕”。《复鲁絜非书》中将阳刚之美所引起的美感心理描摹为：“其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”，将阴柔之美所引起的美感心理描摹为：“其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思， 乎其如喜，愀乎其如悲”。魏禧直抒胸臆，姚鼐巧设比喻，二者在对阳刚之美所引起的美感心理的描摹上是一致的，姚鼐设想的登高望远、君朝万民、击鼓鸣金所产生的美感心理即同于魏禧的“发豪士之气”。但二人在对阴柔之美所引起的美感心理的认识上存在着差异。魏禧认为阴柔之美所引起的美感心理是单一的快乐感，姚鼐认同这种快乐感，在将其描摹为“如喜”的同时，融入“如叹”、“如有思”、“如悲”等心理感受，从而极大丰富了阴柔之美所引起的审美心理的内涵。

其四，对阳刚、阴柔关系的处理上，魏禧《文瀫叙》中主张“要为阴阳自然之动。天地之至文，不可以偏废也”，姚鼐《海愚诗钞序》中主张“阴阳刚柔，并行而不容偏废”［1］48，二者的文论主张不谋而合。既然文章是天地阴阳之气自然糅合运动的产物，那么无论是阳刚之文还是阴柔之文，都是天下最美的文章，因而阳刚、阴柔二者可以兼美，但不能偏向一方或废弃一方。

综上可见，姚鼐的《复鲁絜非书》、《海愚诗钞序》中的诸多观点是承袭魏禧《文瀫叙》而来的，魏禧的《文瀫叙》为姚鼐阳刚阴柔风格论的形成提供了直接的理论来源，其间接的理论来源当追溯到《周易》和苏洵的《仲兄字文甫说》。姚鼐对上述理论源头的精义进行了提炼和升华，将其概括为：（一）天地之道，阴阳刚柔；（二）文章之原，本乎天地。这就为姚鼐阳刚阴柔文学风格论的确立提供了理论依据。因而可推知：姚鼐阳刚阴柔的文学风格论是在熔铸前人文论精华的基础上，再结合其本人多年的文学创作实践，勇于创新而提出的真知灼见，真正做到了“有所法而后能，有所变而后大”［1］114。

姚鼐运用“阳刚阴柔”这一对立统一思维，将复杂多样的文学风格明确概括为“阳刚之美”和“阴柔之美”两大基本类型，这是前人理论所未道之处。以“刚柔”论文，并不是姚鼐的创见，南朝梁时期的刘勰在他的诸多文章如《体性》、《定势》、《熔裁》中，就运用了“刚柔”这一概念。尤以《体性》为代表，这篇文章探讨了文学作品的风格和作家才性气质、学问修养之间的关系。刘勰将“刚柔”视为作者个性气质的特征，指出“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”。［5］189他认为作者的才能有平庸和杰出之分，气质有阳刚和阴柔之别，学问有浅薄和深厚的不同，习气和风尚有雅正和淫靡的高下，这就决定了文章的风格必然会产生多样性。刘勰将文章的风格分为八类：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”［5］189这是我国最早的风格分类法。刘勰的这一风格理论比较全面，亦比较玄奥。姚鼐扩大了刘勰“刚柔”一词适用的范围，认为刚柔不仅是作者个性气质的体现，而且是天地间一切事物阴阳属性的外在特征，从而将文学风格简化为阳刚阴柔，既简洁明了又通俗易懂，化抽象为具体，因而能被广泛接受。时至今日，人们仍在运用“阳刚阴柔”这一风格理论来评判诗文的艺术风格，甚至在对艺术品和自然山水进行评价时，人们亦常常运用到它。这就将姚鼐阳刚阴柔风格论的应用范围从文学领域延伸至社会生活的诸多领域，充分彰显了姚鼐阳刚阴柔风格论的前瞻性和生命力。

［1］姚鼐.惜抱轩诗文集［M］.上海：上海古籍出版社，1992.

［2］黄寿祺，张善文.周易译注［M］.上海：上海古籍出版社，2007.

［3］周裕锴.三苏［M］.北京：中华书局，2010.

［4］魏禧.魏叔子文集［M］.北京：中华书局，2003.

［5］王运熙，周锋.文心雕龙译注［M］.上海：上海古籍出版社，2012.