毛南傩戏的戏剧艺术探微

谭为宜

(河池学院 文学与传媒学院，广西 宜州 546300)

在中国唯一的毛南族自治县——广西河池市环江毛南族自治县至今还流行着一种民俗活动——“肥套”。“肥套”是毛南语“还愿”的意思，“肥套”盛行于明清时期，主要活动地域是在环江县下南乡一带。该项活动被列为2006年5月20日第一批国家级非物质文化遗产名录(代号为:465Ⅸ－17)。

毛南族肥套活动包含了傩歌、傩舞、傩乐、傩故事、傩戏等形式，其中以傩戏为主要形式，毛南傩戏神秘、古朴、贴近生活，深受当地百姓喜爱。尽管文化大革命期间被斥之为“封建迷信活动”，几乎遭到毁灭性的打击，但“野火烧不尽，春风吹又生”，新时期这一民间艺术的奇葩又在毛南山乡绽放，每年演出十数场至数十场之多。列入国家级非物质文化遗产名录后，吸引了中外专家学者研究的兴趣，考察、欣赏、猎奇者纷至沓来。一项民间艺术活动为何有如此顽强的生命力，在当下传统的民族民间艺术普遍不景气的大趋势下，傩戏这一较为古老的民族戏剧颇显得“一枝独秀”，这确实有值得研究的地方。

通过对实地演出的考察和对音像资料的分析研究，毛南傩戏之所以受到老百姓的欢迎，表现了顽强的生命力，从戏剧艺术的角度考量与其具备的特征密切相关。

一、戏剧的程式化与幕表戏特征

毛南傩戏是一种综合了宗教还愿祈福仪式与戏剧表演艺术的文化现象，至今仍保留其原生态的演出形式和艺术内容，包括口口相传的故事、手抄唱本、山歌唱腔、木制面具、打击乐器、有特色的服装道具、张扬的程式化舞蹈动作等，实际上是一种程式化和幕表戏的表现。

(一)演出的程式化特征

毛南傩戏的程式化外延是大于传统皮黄戏曲的程式的。皮黄戏曲的程式由戏剧美学与接受美学共同塑造，是一种约定俗成的表演与接受程式，即“执鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算数千里路……”［1］144;而毛南傩戏的程式除此之外，还是一种仪式化的程式，由于傩戏源自于祈神的活动，对于还愿主家来说，可谓关乎一家老小平安，子孙后代繁荣的大事，因此十分庄重、神圣，逐渐就形成了严格的固定程式。我们在演出现场考察中发现，尽管不同的师公队伍的表演会有形式和内容上的差异，但那些差异基本上不是本质的颠覆或程序的迥异，换句话说，他们的程式是大致上一致的，尤其是迎神、敬神、送神的关键性情节几乎没有差异，产生差异的多是在演出细节上，例如乐器的节奏、唱词的选择以及演员的风格与一些即兴发挥(尤其是在与主家对话或与周围的观众对话时会因人而异)。

傩戏的程式化还表现在，“肥套”(还愿)主家在确定进行这项活动的时候，会根据需要来选择还大愿还是还小愿的程式，选择的缘由主要是根据家庭的财力、生活现状、还愿的目的和需要，大愿的程式包括了肥套的几大愿:婆王(万岁娘娘)愿——庇佑子孙繁衍，雷王愿——求财路兴旺，三界公愿——祈求家庭成员平安，神农愿——风调雨顺，灵娘愿——生意、求学事事顺遂等。也有还小愿的，即选择其中某种或几种愿，如有孩子上学或有人在做生意的，由于家庭财力有限(操办一般的小愿需1万元左右)，就只还灵娘愿了;如果是有子有女的就还婆王愿，但据师公介绍，婆王愿必须和雷王愿同时办，不可拆开。

傩戏程式化的第三种表现就是演出根据仪式的程序进行，绝不会因为观众(主家)的喜好随意改变。由于是固定的仪式程序，毛南族观众一般都熟悉演出的顺序，演出的戏目，以及戏目的大致情节。

角色的化妆也是固定的，最主要的化妆是戴上木制的傩面，毛南傩戏有36具傩面，也就是有36个固定的角色;其次是与角色相对应的戏服，或短装、或长袍，或纯色、或杂色，戏服的装式和花饰都带有毛南族服装特色，个性鲜明;再就是手持固定的法器，有宝刀、简笏、笏筶、手铃、朝镖等，根据剧情翩翩起舞。

(二)演出过程的幕表戏特征

幕表戏是与剧本戏相对而言的，幕表戏是“剧团在排演和正式演出时，只有一个大致的分幕分场表，相当于剧情的梗概，完全由演员自由发挥，去填补细节空间，临时编出台词，随意性很大”［2］25。毛南傩戏曾有过戏剧剧本，据河池市戏剧家协会主席任君先生回忆:“1959年夏，商霭如(执笔)、韦志彪、韦志华、戴崇和以毛南族民间故事《三娘与土地》为基础，重新梳理、构思、创编了新的同名剧本。……岂料风云突变，‘文革’狂扫，艺术横遭厄运，《三娘与土地》也就化为乌有，稿子从此绝世。时至今日，毛南戏尚无一个剧本刊印问世，怎不令人唏嘘感叹”［3］172－173。在毛南傩戏中，没有剧本，更谈不上分镜头，有的只是手抄本的经书类唱词。在《三娘与土地》一剧中，是土地、小土地、三娘的三神舞。三娘与土地是毛南民间传说的一对情人，而土司蒙官却垂涎于三娘的美貌，多次派出差兵欲强抢豪夺，三娘与土地不屈服于土司的淫威，在乡亲们的帮助下巧与周旋，但最终还是难逃魔掌，双双殉情，幻化为巴音山顶的一对凤凰，成为毛南族的“梁祝”，毛南人为了纪念他们而奉为爱神加以祭奉。当下排演该剧没有剧本可依，演员大致按这一故事情节现场演出，有固定的音乐节奏(主要是祥鼓、唢呐、锣、钹和手铃等合奏)，有配合这一节奏的较为固定的舞步，有固定的服装面具。毛南傩戏基本上处于“搭桥戏”阶段，因此结构相对松散，《瑶王拾花》《仙官架桥》《花林仙官送花》等戏目剧情都较为简单，排练主要是师傅教徒弟，有专门的传授过程，徒弟一是由师傅手把手地教，二是在现场现学，然后自己训练。肥套活动开始后，有的师公会列出简略的演出提纲，而主要情节已熟记在演员的脑子里，按程式进行，相互提醒，演出过程当然会因演员个人的素养和演出环境而异。毛南傩戏的幕表戏特征是较为明显的。

程式化与幕表戏是一把双刃剑，它利于演员掌握、表演，也符合老百姓的欣赏习惯;但同时它又限制了戏剧艺术的发展和创新，话剧引入中国之初也经历过一段幕表戏阶段，由于剧团演出的主观随意性、不可知性严重影响了演出质量的提高和艺术的创新，很快就淘汰了。毛南傩戏在文化多元化变革的时代，也应该与时俱进，从生存和发展的角度，思考这一定式的突破，关注剧本的整理与创作，艺术化地提高演出质量，扩大演出影响，应该是极为迫切而又十分有益的。

二、神秘元素的陌生化效应

毛南傩戏吸引观众的原因之一，就是这种源于宗教仪式的戏剧演出所产生的陌生化效应。亚里斯多德被认为是最早阐释“陌生化”的哲人(尽管他没有使用“陌生化”一词)，他认为“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎或然律的事件而引起观众惊奇的‘发现’。”［4］60他认为:艺术并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事情”，而是“叙述可能发生的事情”。艺术家往往给平常的事物赋予一种不平常的气氛，而人们喜欢被不平常的东西所打动。而且这种不平常是被人们所认同的。毛南傩戏的陌生化效应也是十分明显的，具体表现为:

(一)演出气氛的陌生化效应

纵观毛南傩戏表演，虽然它具有中国戏曲的程式化特征，比如以特有的上下起伏的舞步来表示仙人的飘飘降临，用软拜步、甩袖和辗转绕圈等表演超度、架桥、送花、坐殿等，以及傩戏面具的善恶象征(类似戏曲的脸谱)，和“花”的生殖象征意义贯穿始终，但是这种程式化并不能掩盖傩戏表演现场迥异于日常生活的静态和动态的场景所产生的陌生化效应，在演出现场，神龛设置的隆重与繁杂，神像悬挂的庄严与威仪，傩乐的激越与铿锵，师公的专注与庄重，共同营造了一种肃穆、神圣的“不平常”的气氛，这种气氛拓展了观众对于“可能发生的事情”的期待空间。

(二)宗教神秘色彩的陌生化效应

我们在演出现场考察发现，“肥套”活动一般选择下午进场，其中“师公”7人，厨师2人(按程序要求负责整个活动过程中的贡品祭祀和主客的伙食)，花公花婆各1人或各若干人(根据主家的家族参与户数而定)。在“肥套”活动过程中纸花是重要的道具，要剪贴大量的纸花，“花”象征生殖，纸花造型是壮实的男性和生殖器官发达的女性。活动从“起坛”(迎神)开始，师公设坛焚香祷告，伴着特有的打击乐声，宗教色彩十分浓厚;随之“起楼”，活动主家的堂屋很快就装饰起一个神龛。肥套活动的众神是一个比较复杂的组合，体现了毛南民族文化的包容性，既有汉民族的崇拜神如“三光”“雷神”“鲁班”“土地”“社王”等，亦有毛南族和其他少数民族的供奉神如“三元”“万岁娘娘”“六官”(壮族莫一大王的六弟)“瑶王”“三娘”及“花林仙官”等。这些神灵以道教神为主，兼有佛教神，也有来自神话和民间传说的形象，有的则是历史人物，当这些形象走上神坛，成为信仰、敬畏和崇拜的对象，就会与民众的实际生活产生疏离、陌生，成为一种主观的、或然的存在，也就具有了神秘感，它是傩戏之所以会长期激起民众的欣赏趣味的重要原因之一。

(三)“幕表戏”特征带来的陌生化效应

据我们了解，在环江县有近50名从事肥套活动的“师公”，他们大都能独当一面，可以表演傩戏中的任一角色，例如我们去考察的几个班子，他们每位师公都曾经作为“牵头者”操办过肥套活动。而每位师公对肥套活动的细节的理解是有一定差异的，演出风格也不尽相同，这使他们的每一次演出在一定程度上成为“叙述可能发生的事情”，这又增加了演出的“或然律”，也就同时增加了傩戏的趣味性和艺术魅力。

切入点选择正确，并能形成逻辑流程控制，从而证明作为故障流程排查切入点的准确性，避免在业务故障处理时入手的随意性，从而延误处理或错判故障点而造成事故。

(四)傩戏技巧性表演所产生的陌生化效应

公认毛南傩戏最精彩的一出是《花林仙官送银花》，这也是整个“肥套”活动的高潮，要给主家的祖母送“长生鸡”，因为祖母是这个家庭子孙繁衍的功臣，这时“林娘”作法，将一只雄壮的公鸡定在男主人的背上，这只鸡居然会一直停留在上面，男主人弓着身子从堂屋登楼，乐声不断，背上的公鸡也不会惊慌，师公尾随一同走向祖母屋中，祈请老人健康长寿，仪式便告成功。往往“肥套”师公也将这一情节作为傩戏的重头戏，十分认真、谨慎，当地毛南人或熟悉这一情节的观众在观看傩戏时特别期待观赏“定鸡”这一绝技。这些神秘元素的介入，增加了毛南傩戏的艺术成分，使得一种祈神仪式被注入了艺术审美的内涵。这也是毛南傩戏会引起群众围观的重要原因之一。

三、与现实紧密结合的戏剧内容

据《中国毛南族》一书所载，“古时，起愿和还愿是毛南人一生中最主要也是最普遍的敬神活动，毛南族先民认为，人生所发生的一切都与神灵有关，作为阳间的人，必须对神灵有所表示，方能避凶趋吉。”［5］204如鲁迅先生所言:“我们目下的当务之急，是:一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。”［6］35先生把人生要务归纳为“生存”“温饱”和“发展”，不仅在过去，即使是今天又何尝不是这样?

(一)紧密结合着“生存”“温饱”和“发展”的社会现实

众所周知，生存的前提是生育繁殖，而生育繁殖的人口生产在医药科技落后的很长一段历史时期，是人们十分渴求而又惧怕、担忧的一个生活环节，产妇分娩可谓“九死一生”，因此“肥套”活动在很大程度上是对生育的还愿祈福，由家庭的繁衍到民族的生生不息，这就是肥套活动艺术形式将生育摆在第一位的主要原因，它承载着家人、族人和民族的希望，其中“仙官架桥”“瑶王拾花”“三娘配土地”“花林仙官送银花”“万岁娘娘送金花”等都与婚恋生育有关。我们甚至可以说，“肥套”的傩戏表演主要是毛南人的一种生育繁衍文化的隆重仪式。

(二)“感恩”的精神寄托

如果说早期的“肥套”活动还是基于古代人们对大自然的敬畏、依赖和不理解，那么，随着时代的进步，则逐渐演化为一种“感恩”的精神寄托。这种精神寄托中，基于对大自然的敬畏和恐惧的心理在减弱，而对大自然的慷慨赐予与生活的惠泽的铭记和感激的心理在增强。一当“肥套”仪式成为民族认同的乡俗后，它又在客观上产生了鞭策的作用，因为是否完成了“肥套”仪式成为获得社会认可的一个标志，谁没有完成这一仪式，就会有无形的压力，就像“剩男”“剩女”们遭受的社会压力一样，因此，还愿、感恩与鞭策这三者是融为一体的。

按毛南习俗，“每一家每一代人都必须举行一次大的还愿祭祀仪式，用18只牲口作祭品。这一代不还，下一代也要补还。第二代补作的还愿，用牲要加倍，即36只。最迟不能拖过三代，若拖到第三代再补还，杀牲就要递增到72只……”［5］。这种压力可以看作是一种正能量的传递，它用民俗的力量，催促人们为举办仪式而积累物质财富，催促人们追求“生存”“温饱”和“发展”，催促人们感恩心理的迅速成长。从某个角度看，毛南傩戏是“肥套”活动的伴生物，或者说，它们彼此相依存。“肥套”借助傩戏来表达意愿;傩戏则凭借“肥套”这种有现实意义的民俗活动，造就了生存的环境。

四、“第四堵墙”的虚无化带来的亲和

在实地考察中，毛南傩戏让我们看到了一种“疏离”与“亲和”的辩证现象:一方面，它的神秘感带来了“疏离”的戏剧效果，而另一方面，它又具有将“第四堵墙”虚无化的亲和特征。

自从法国戏剧家让·柔琏在1887年提出戏剧的“第四堵墙”这个概念后，就作为一个戏剧表演学的重要话题得到长久的讨论。被国际戏剧界称之为戏剧“三大体系”的代表人物斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳都在各自的戏剧实践中阐释了这一理论:斯氏主张演员要表演得像在自己家里那样，不去理会观众的反应，任他鼓掌也好，反感也好，舞台前沿应是一道第四堵墙，它对观众是透明的，对演员来说是不透明的。“舞台上的真实就是演员真诚地相信的东西。在戏剧中，就连最明显的虚假也要变成真实，这样才能成其为艺术。”［7］146而布莱希特是要推翻这堵墙，提出了“间离化效果”，要求演员在情感上与角色保持距离，观众同角色之间也保持距离。“演员一刻都不允许使自己完全变成剧中人物……演员自己的感情，不应该与剧中人物完全一致，以免使观众的感情完全跟剧中人物的感情一致。”［8］322梅兰芳则充分展示了中国古典戏曲用艺术夸张和写意的手法突破舞台空间和时间的限制，他的表演是从演员内心走向角色的真情流露，“都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现到观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”［9］26因此在他的表演体系中根本不存在“第四堵墙”，也就无需“建设”或“推倒”了。正如苏联戏剧家梅耶荷德说的那样，“中国人民完全明白中国舞台上所出现的一切，他理解这些舞台艺术词汇，他能够自由地深入到梅兰芳所表演的戏剧内容中去”。［8］72

毛南傩戏从它的一些戏剧元素来看，它是属于梅兰芳戏剧体系的，我们从下面几个角度来分析，它并不存在“第四堵墙”。

(一)从演员构成来看

演员与观众有天然的联系。毛南傩戏的演员(“肥套”师公)都是本地毛南族人，作为演员和观众的群体他们平时是亲戚、邻居、朋友、熟人，一起生产种地，一起闲坐聊天，在举行“肥套”仪式时演员们集结起来，才会临时改变身份。他们与观众(乡亲)之间自然会有一种亲切感，虽然师公身上散发着宗教的神秘，但“演员”和“乡亲”的双重身份使他们对于观众具有了潜在的亲和关系。

(二)从演出场地来看

“肥套”仪式是一种家庭行为，是以各家各户为单元进行的活动，活动通常是在堂屋完成，堂屋的面积就是“舞台”和“观众席”(观众坐在靠大门一侧)的面积，毛南族民居的堂屋一般为20平方米左右，观众基本上是仪式主家全体成员和村民邻居，老幼青壮妇孺皆有，而有些剧目中演员是直接和观众对话的，由此可知演员和观众之间几乎就是“零距离”的接触了。值得一提的是，毛南傩戏中有不少与生育和性爱有关的场面，演员甚至拿着生殖器官的象征物进行表演，但在场的男女老少并不忌讳，亦可将之看作是一种性教育的普及形式。这种天然的地缘化场地使他们不会像看舞台剧那样隔着“一面透明的墙”。

(三)从傩戏唱词来看

毛南傩戏的演出是一次文化普及活动。聪明的毛南族人将一些生产、生活知识融入其中，比如在表演《仙官架桥》时，角色不仅会交代戏剧的故事情节，同时还会借助于这些情节承载知识的传授，他要介绍自己从哪来，于是开始交代地理方位、时令季节，讲述沿途所见所闻，尤其是一些跟生产生活息息相关的人和事，以及接人待物的礼仪等，然后再来讲架桥的意义，架桥的过程与方法等等。这样不仅生动地再现了戏剧情节，传授了生活的知识和做人的道理，还增加了戏剧的趣味性，也进一步拉近了演员与观众的距离。

正是由于环江毛南族傩戏是从毛南山乡生长出来的，在长期的发展过程中，其戏剧艺术一方面接受了其他剧种的影响，同时又全方位地与它的受众融为一体，与它的生长环境融为一体，从它的受众和艺术环境中获得了生存、发展的力量，找到了戏剧艺术与实际生活的契合点，从而形成了自己的独特风格，这也许对于其他地方戏种的延续、发展会有一定的启发意义的。

［1］熊佛西.佛西论剧·国剧与旧剧［M］.新月书店，1931.

［2］谭为宜.戏剧的救赎——1920年代国剧运动［M］.北京:人民日报出版社，2009.

［3］任君.任君戏文选·毛南山乡第一戏［M］.北京:中国戏剧出版社，2012.

［4］亚里斯多德.诗学［M］.上海:上海世纪出版集团，2006.

［5］谭自安等，中国毛南族［M］.银川:黄河出版传媒集团、宁夏人民出版社2012.

［6］鲁迅.华盖集［M］.北京:人民文学出版社1995.

［7］龙飞，孔延庚.斯坦尼斯拉夫斯基［M］.沈阳:辽海出版社，1998.

［8］陈世雄.三角对话:斯坦尼、布莱希特与中国戏剧［M］.厦门:厦门大学出版社，2003.

［9］梅兰芳.梅兰芳戏剧散论［M］.北京:中国戏剧出版社1959.