墨海灵光五彩妍 摄得花魂鸟神髓——王雪涛与中国20世纪花鸟画的现代转型

马骁骅

（邯郸学院 艺术传媒学院，河北 邯郸 056005）

墨海灵光五彩妍 摄得花魂鸟神髓
——王雪涛与中国20世纪花鸟画的现代转型

马骁骅

（邯郸学院 艺术传媒学院，河北 邯郸 056005）

王雪涛是我国20世纪著名画家，其小写意花鸟画艺术对中国现当代画坛有着极为重要的影响，他的艺术历程和绘画风格的变迁典型地代表了20世纪中国文人花鸟画自清末以来的世俗化过程。主要从文化背景、社会制度两方面来探究影响王雪涛绘画艺术风格发展的外在动因。

王雪涛；花鸟画；西学；文艺政策；艺术世俗化

清末民初，是中国历史上一个大变革的时代，积贫积弱的中国社会形态在大碰撞中向现代转型，政治、思想、文化、教育、艺术都在发生着翻天覆地的变化，一部分先知先觉的知识分子如康有为、陈独秀、鲁迅先后对中国传统绘画的腐朽性痛加挞伐，新文化运动的旗手陈独秀更是鲜明地喊出了“美术革命”的口号，主张引入西方写实主义精神来拯救中国画。在一些仿照西方建立的新式学校中开始有了图画手工科。其教学方式打破了中国传统的师徒制。新中国成立后，中国画的发展又受到新的社会制度和文艺政策影响。在这样的时代背景下，中国的画家们或自发地悄然蜕变，或自觉地锐意变革，谁也不可能置身于时代潮流之外，小写意花鸟画家王雪涛在现代中国花鸟画发展史上占有重要地位，他是中国现代花鸟画新风貌的代表性画家之一，对于王雪涛绘画艺术风格形成的研究有助于我们从具体个案分析中国花鸟画由古典向现代转型过程中的各种社会动因及其自身规律性。

一、西学背景下的双向汲取

中国的绘画至晚自魏晋时期开始，一些士族知识分子就开始参与其中，至北宋苏东坡明确提出尚意气，斥形似的文人绘画思想，由于在封建社会里文人往往能够通过科举考试成为统治阶级，于是文人的审美趣味逐渐占据了画坛的主导地位，并且向宫廷绘画和民间绘画渗透，到了明清时期文人写意盛行，文人画最终成了中国绘画的主流。

清代末年，在与西方的战争中，屡战屡败的中国逐渐沦为半殖民地半封建国家。洋务派与改良派们看到了中西方文化的差距，大兴西学之风。除了大批莘莘学子不远万里留学西方以外，还参照西方兴办新式学堂，引入了现代美术教育。民国初年的“五四新文化运动”所谓的“新文化”无疑是以西方文化为标杆的。作为中国传统文化重要组成部分的中国绘画自然也要向西方学习。即使是相对保守的中国画学研究会，在主张“精研古法”、学习中国宋元精致写实的同时也提出了“博采新知”的口号（“新知”自然也包括西方先进的文化）。

王雪涛生于1903年，其青少年的求学阶段正逢前所未有的中西文化大碰撞时期。他在1918年考入的保定“直隶高等师范”手工图画专修科是中国最早的现代美术教育机构之一①保定直隶高等师范前身为保定北洋师范学堂，这所学校与1902年创校的南京两江师范学堂为最早开设图画手工科的两所学校。。1922年考入的北京国立艺专也是在西学背景下仿照西方建立的新式学校。在国立北京艺专学习的第一年里，王雪涛在绘画系里兼修中西绘画，第二年绘画系分为中西两科，雪涛先生选择了国画科，当时的国画科里有中国传统花鸟画家陈半丁、王梦白等人，1924年他还与同学李苦禅一起拜校外的齐白石为师，学习中国传统花鸟画，同时利用故宫古物陈列所对外开放，学习清宫旧藏的历代优秀经典绘画。虽然青年的雪涛一直在学习国画，但在那样一个新式学校和时代背景下，西画对他的影响应该是不可避免的，校内汇集了留洋回来的优秀油画家李毅士、王悦之、李超士、闻一多等人，尤其是1926年，林风眠执掌国立艺专时，聘请法国画家克罗多为教师，而克氏与王雪涛保持了一种友好的亦师亦友的关系，在这样的氛围下，西画对王雪涛的沾溉是可想而知的。从雪涛先生后来的论画文章中也可以清楚地看到这一点，例如他在《学画花鸟画的几点体会》中谈到绘画色彩时说：“谁都了解中国画以表现对象固有色为主，问题就在于如何巧妙利用自然对象的固有色来丰富画面。西洋画中总结的色彩规律对了解这一点是有帮助的……借助外国的色彩经验，用来丰富以表现固有色为主的传统技法，我看很值得钻研”。［1］自序此外在这篇文章中他还十分强调对物写生和速写的重要性，而对景写生和速写训练正是西画的一个重要特点。

在雪涛先生的许多传世作品中我们能够很清楚地看到西画的影子，如他常画的牡丹，与传统的没骨结构画法不同，他是用笔相互挤压以明暗来展现牡丹整体的风姿态势，其花头翻转俯仰的透视变化更为自觉。又如他借鉴西画的技法，把草虫画的有透视和虚实变化，极富动感。在这一点上我认为他在一定意义上超越了齐白石，齐白石画草虫虽堪称一绝，但某些作品多着力于细节描写而有画标本之嫌。此外王雪涛与同样在国画中引入了西方写实技法的徐悲鸿在认识和实践上又有所不同，徐氏受西方素描的影响，在绘画中强调光影视幻的表现。如他所画的喜鹊就用了明暗交界线和反光来表现喜鹊腹部的体积感。而雪涛在对于西画借鉴的同时始终没有偏离物象的“触觉”①19世纪奥地利艺术史家里格尔把西方艺术史上的艺术分为“触觉的”和“视觉的”两种，笔者据此认为中国绘画因其平面性与线性特征而更近于“触觉的”艺术。表现和笔墨手段，没有违背中国绘画的本质精神，这使他的化西为中作得更加天衣无缝，了无痕迹。张大千曾说：“一个人能将西画的长处熔化到中国画里面来，看起来不留丝毫痕迹，这定要有绝顶的聪明和天才，以及非常勤苦的用功，才能有此成就。”②转引自郎绍君《论现代中国画》，第140页，张大千《画说》。王雪涛对西方写实技法的有效借鉴，使得他笔下的翎毛、花卉、草虫、鳞蚧无不刻划入微，造型准确，栩栩如生，从而把中国画的“应物象形”发展到一个新的高度。

写实是绘画中的西学的一个重要方面。它把中国绘画重新拉回绘画本体的丰富性中。一方面使中国画摆脱了文人写意的单一笔墨表现，另一面又为中国绘画的大众化提供了一个基础。

二、新中国文艺政策与艺术大众化

1949年4月，新中国成立的前夜，在北京中山公园举行了“新国画展览会”随后围绕展览进行了“国画讨论”，拉开了国画改造的大幕。展览中出现了描写劳动人民生活的新题材，如《翻身游行图》《庆祝五一》等，蔡若虹在4月22日《人民日报》撰文《关于国画改革问题——看完新国画预展以后》评价：“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象”，是一部分水墨画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。随后，《人民日报》5月25日又发表了江丰的《国画改造第一步》，认为这次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术——国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”

1949年7月2日至19日包括徐悲鸿、齐白石在内88人美术界代表出席了“中华全国文学艺术工作者代表大会。毛主席以简短的讲话非常明确地提出今后文艺的方向是“革命的”、“人民的”，这次大会使新生政权进一步彰明了政治主导下文学艺术的创作路线。

在这样的氛围之下，人物画表现领袖、工农兵和革命战争题材的作品如雨后春笋一般出现。山水画家宋文治、钱松岩、傅抱石、石鲁、李可染等人的红色山水也是遍地开花；关于花鸟画如何改造的问题。花鸟画家唐云的提出：“花鸟画创新上，首先接触的是在广阔的自然环境中怎样选题取材，创造时代风格的问题。”［2］在花鸟画的创新实践中，潘天寿画雁荡山花寻求花鸟与山水的结合来表现新中国的大好河山，郭味蕖则以画劳动工具和农作物来歌颂农民的劳动生活。而王雪涛虽然在题材上没有什么明显的变化，但在主题上却日益摆脱了旧文人的清冷萧索的气息，而换上了一副明艳靓丽、欣欣向荣的面貌。

从客观条件来看，社会制度的变迁使得传统画家赖以生存的书画市场骤然萧条，李可染在其文章中谈道：“自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急剧的变化；曾经被买办、官僚支持着的中国画市，突然断绝了主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来没有过的冷落”［3］32。在1957年文化部和中国美术家协会的整风座谈会上，雪涛先生在会上直言“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”［4］25。在这种背景下，对于画家个体来说，要想依靠画画生存下去，就必然要适应新的社会制度，寻求一种身份转换，即由职业画家转而谋求某种社会职务，自发或自觉向新社会的文艺政策靠拢，成为社会主义体制内的一分子。

在这一转变过程中，雪涛先生始终是积极响应，主动跟进的。1952年他联络师友陈半丁等在京画家，组织“新国画研究会”（后改为“北京中国画研究会”），任常务理事、福利部主任。1953年参加第一届国画展览会，被聘为人民美术出版社编委。1954年任中国美术研究所副研究员，任北京市人民代表，参加中国画院（今北京画院）筹备工作。1955年5月19日与齐白石、陈半丁、于非闇等14人创作《和平颂》，献给在赫尔辛基召开的世界和平大会。又与陈半丁、于非闇、汪慎生等人合作巨幅《五一颂》，郭沫若为其题诗。1956年被选为中国美术家协会理事。参加中国文化代表团赴西欧，访问意大利、瑞士、法国。1957年5月“北京中国画院”成立，被选为院务委员，此后不久又被划为“右派”，接受揭发，强迫交待。此后他出言谨慎，画中题款多为穷款。仅在1958年解放军炮击金门时，他在一批慰问前线战士的小品画中题款“向福建前线人民解放军将士致敬。“文革”期间的70年代，王雪涛结合当时的政治形式以毛泽东诗意创作了《咏梅》《红梅赞》（压脚印章〈只把春来报〉）、《百丈冰前》《飞雪迎春》等一批作品。堪称文革时代“红色花鸟”的代表。1972年中美建交，为联合国作巨幅中国画《万紫千红》。1976年粉碎“四人帮”，连作两幅巨制《百花齐放》以表心情。

从雪涛先生建国后的艺术历程来看，他的画风转变是伴随着个人主体的思想“改造”同步发生的。这也是新中国文艺政策引导和客观环境催生的结果。

三、花鸟画走向通俗的当代意义

中国绘画自北宋苏东坡提倡不求形似、专尚意气的“士夫”画以来，文人画开始在中国绘画史上发展起来，由于文人常常在封建社会里通过科举考试获得较高的社会地位，因此他们对艺术风尚的形成具有很大的影响力和话语权。明清时期文人画逐渐形成了中国绘画的主流，虽然说超逸高蹈的文人画有其独特的审美价值，但对于笔墨价值的终极追求也使得中国画偏离了绘画状物象形的原始功能，从而丧失了绘画表现的丰富性。清末康有为说“中国画学至国朝而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二、三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美竞胜哉？”［5］214是有一定道理的。关于笔墨与造型的关系，王雪涛在《学画花鸟画的几点体会》明确提出“笔墨技巧要因其自然”，认为：“笔墨是为表现对象服务的，要自然形成，……画画时，什么笔锋都可通用，只要较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成；切记在画画的初始阶段就一味追求笔墨，而放松对自然对象的生动表现”。可见他认为笔墨只是手段而不是目的。这与传统文人画把笔墨放在首位是不同的。雪涛的绘画尤其是在建国后，一反文人画的率笔简逸，追求状物精微，形神毕肖，重新回到了绘画本体的丰富性。

雪涛早年师从齐白石，追随其作，笔法几可乱真。也许是气质禀赋的差异，也许是客观条件的促成，雪涛后来逐渐摆脱了白石老人的面貌，另辟蹊径，终于在小写意花鸟画领域开辟出一片新天地。但在审美精神的大众化上，却仍和齐白石保持惊人的相似，他们都追求清新健康的田园气息，朝气蓬勃的生命力和亲切感人的自然机趣。并在色彩上都以明艳取胜。体现出一种清新健康的田园气息，深受普通大众的喜爱。正是这些特点使他和齐白石分别从大写意和小写意两个方向突破了晚清以来花鸟画柔糜纤弱（恽格华喦末流）和因袭僵化（海派余脉）的习气。“小写意”和“大写意”虽然在表现手法和审美趣味上不同，但同样要求尽精微至广大，要求在整体上营造出一种大境界，大气势。王雪涛的小写意花鸟正是如此，不仅状物精微，而且意境宏远，气势撼人。

雪涛晚年曾说：“像明代的陈白阳，整张的叶子都很平淡，追求所谓淡雅，是士大夫的画法，今天画画要有时代气息，要反映新气象，要用色彩抓住观众。”他的花鸟画与传统文人所追求的萧索荒寒或落寞孤寂的情调相背，一些人常以此认为雪涛的画偏俗，而实际上大俗与大雅常常能够在不经意间相互转化。因为它们都要求艺术的纯真质朴。许多民间艺术常常以此影响着艺术大师的创作，如非洲土著的木雕对于毕加索，中国民间的皮影剪纸对于林风眠。传说白香山作诗，常修改至邻家婆婆听懂为止，这不正是追求艺术的通俗化和大众化吗？“通俗”不等于“低俗”。就像音乐中有通俗唱法与美声唱法一样，虽然表现形式有所不同，但各有各的审美价值。雪涛的绘画最得力于精、气、神的投入，而晚年的雪涛由于疾病缠身，精力有所不逮，一些应酬之作不免偏于滑熟，则又另当别论。

历史上唐人朱景玄提出以“神品”、“妙品”、“能品”来品评绘画，以“神品”为最，三品之外另立“逸品”，五代黄休复则列逸品于神品之上。他把“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，”的作品誉为“逸品”。而把“应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞”称之为“神品”，以此标准来衡量，雪涛先生的画当列神品。2010年春北京画院举办20世纪中国美术大家系列展——王雪涛国展，笔者在看展时，曾听北京画院院长王明明说：“他这么画可以，别人不能学，别人一这样画，就俗了”。其原因我分析有二，一是因为在雪涛的画中总是有真情实感作为精神支撑，充满着丰富的诗意和机趣。而模仿者很难像王雪涛一样创造性地抓住客观物象的本质和灵魂。［1］二是雪涛在笔墨和章法上的所达到的高度也是一般人难以企及的，他用笔多侧锋迅疾而又能持重浑厚不轻佻，尤其是晚年的用笔老辣坚凝有金石味①王雪涛直接师承的齐白石、陈半丁和王梦白都直接或间接受吴昌硕影响很大，2014年9月中国美术馆举办“大道传薪·金石为开——吴昌硕与20世纪写意花鸟画名家展”，画展中把雪涛列入受吴昌硕金石入画影响的北方八大画家之一。，他还强调石涛的“一画”论，他说：“在画法上，这初始的‘一画’决定风貌，笔笔相随，才能贯通一气”。［1］此外在章法上他总结出“引、伸、堵、泄、回”五字决，和“主、辅、破”三线法，而这些规律一般人是很难像他一样在画面上运用自如，千变万化的。

结语

每个艺术家在艺术的取向上都逃脱不开时代的影响，纵观王雪涛的艺术历程，其艺术风格典型地反映了中国20世纪文人花鸟画世俗化的倾向，这一转向首先与清末民初西方写实绘画对传统中国文人画的冲击有关，而新中国成立后社会的转型进一步恶化了旧文人画的生存环境，促使其审美价值体系迅速瓦解，同时文艺政策把艺术趣味导向大众化和通俗化。在这一过程中，王雪涛积极主动地完成了这一转向，他贯通古今，融汇中西，使中国画摆脱了文人画追求笔墨抽象表现的单一性，重新恢复了绘画语言形式的丰富性。与齐白石分别在大写意与小写意两个方向上为 20世纪文人花鸟画的世俗化开拓了道路，创造出大众所喜闻乐见的花鸟画新程序，促进了中国画向现代迈进的步伐。

［1］王雪涛画集［M］. 北京：人民美术出版社，1983.

［2］唐云. 画人民喜闻乐见的花鸟画［N］. 人民日报，1961-7 -23.

［3］李可染. 谈中国画的改造［J］. 人民美术，2010（创刊号）.

［4］北京中国画画家的意见［J］. 美术，1957（6）.

［5］康有为. 万木草堂藏画目［M］//蒋贵麟. 万木草堂遗稿外编：上. 台北：成文出版社，1978.

（责任编辑：贾建钢 校对：朱艳红）

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1673-2030（2015）03-0105-04

2015-06-05

马骁骅（1971—），男，河北邯郸人，邯郸学院艺术传媒学院讲师，硕士。