从细腻写实到意超象外——再观宋元山水画

王志国

（淮北师范大学 美术学院 ，安徽省 淮北市 235000）

宋元两代山水画代表了我国山水画史上的最高成就，无论是从形式到内容，还是从技法到笔墨都达到了一个至真至善、至纯至美的境界，以致达到后来人无以复加的地步。在品读、膜拜、思考的过程中，对于它们一脉相承却时代特征迥异的绘画面貌的探索和研究始终未停止。

一、宋元山水画直观上的差异

（一）内容与形式

北宋以后，开封就成了当时全国的政治、经济、文化中心。开封虽地处平原，然而向西却是巍峨绵长的太行山脉，向东是高低参差、沟壑交错的丘陵地貌，这些特殊的地理环境为以开封为中心的画家群体提供了天然的创作基地和艺术源泉。因此，北宋的山水画面貌较多呈现出了北方真山实水的特点。［1］如李成的画较真实地表现出了他所生活地区——青州营丘（现山东淄博）的自然面貌，通过观察、梳理、归纳，恰如其分地把这一地区的地理地貌生动真实地描绘了下来，营造了如身临其境之感。再如范宽的《溪山行旅图》，范宽为陕西华原人（今陕西耀县），常年居住在太华终南诸山，近距离领悟山水四季的不同变化，“对景造意”不取繁饰，写山真骨自成一家。再如郭熙的《早春图》《树色平远图》，莫不是画家生活环境的真实再现，在此勿需赘言。

南宋山水画的取材，一种来源于画家对北方峻山大川的记忆，一种来源于南方温和清秀的自然风光。构图上以边角取景为主，画意虽也完整，但格局气度上已无北宋开拓博大。

元代山水多取材于江南风貌，南方特有的自然景色是南方画家绘画的原形。较之北方地貌的高大险拔、它多了些平缓婉约。因此我们看到的元山水画较多地呈现出了南方山水的气质和特点，婉约而不夸张，平和而不险绝。在表达上追求平远的开阔，在高远的巍峨峻拔上有逊于宋画。由此得出，北宋山水画“唯物美、具象美、朴素美”；元山水画“心象美、概括美、理想美”。

概言之，北宋山水画的最高成就、最具代表性的就是以北方雄山大川为主要描写对象的北派山水。其构图饱满完整，有天头地脚，气象较大，有雄强豪迈之感。同时北宋的山水画家们在细节的刻画上同样精彩。如房屋建筑、舟桥人马等的刻画精益求精，一丝不苟。特别是点景的人物更具平民色彩，如砍柴的樵夫、暮归的渔夫、赶脚的商人、投栈住宿的旅客等等，无不是社会阶层上的普通人。较元画多以文人、隐士为点景对象相比，宋画显得更近人亲人。再有，北宋山水画家在表现季节时令上的准确和能力在中国绘画史上至今无出其右者。在这一点上，元画相对单一朦胧，大概与最能代表元山水画貌的元四家都出生生活在季节转换较北方相对模糊的南方有关系。

（二）笔墨技法

以李成、范宽、郭熙为代表的北宋山水画无论是精神气质还是笔墨语言都堪称中国山水画史上的不朽之作，成为后人学习的典范。李成的蟹爪枝、范宽的豆瓣皴、郭熙的卷云皴都具有极强个人语言符号的标志性用笔，开创了中国山水画的笔墨新符号，也影响规范着后来中国山水画家的用笔思维和用笔习惯。三家的笔墨特点虽不尽完全相同，但亦有较强的时代特点，同属一个美学范畴。他们在用笔墨描绘自己眼中心中的自然景观时，更多的是考虑笔墨如何更好地为物象服务。我们今天可以尝试着大胆地说蟹爪枝之于李成、豆瓣皴之于范宽、卷云皴之于郭熙。这些文字上的概念或许他们自己并不完全认知，是后人根据他们的笔墨特点和笔墨象形加以文字上的命名而已。李成的蟹爪枝用粗细变化、自如的墨线，层层分叉、层层搭接，线条肯定准确，如锥画沙，飞动而坚实，生动地再现了北方秋冬季节树叶已落但树枝迎风傲寒的不屈特质。这种画画枝不画叶或少画叶的习惯一方面来自北方寒林的真实面貌，另一方面，单纯清晰的笔迹能更好地彰显画家驾驭笔墨的技巧和能力。范宽的用笔相对于李成和郭熙来说显得沉着老辣，笔笔入纸，将北方的山多石少土、坚硬冷毅的特质刻画得入木三分。他不太强调墨色的反复变化，而将主要精力凝固于笔端，重视笔力的肯定概括，这种绘画特质一方面来自画家自身生活环境的自然营养，另一方面是画家性格敦厚耿直、规律自重的真实再现。再看郭熙的《早春图》，此图所描绘的正是黄淮平原向黄土高原过渡画家故里河南温县这一带的地貌。为准确表达地貌、时令等，画家可谓是穷尽笔墨的一切表现力，用笔或急或缓、或圆或方、或拖或抢（枪），用墨时浓时淡、时枯时润、时清晰时朦胧，可谓八法尽显，绝非草草一句“树枝似蟹爪、山石结构如卷云”所能概括。

再来看南宋四家李唐、刘松年、马远、夏圭的笔墨特征。［2］李唐的代表作《万壑松风》是小斧劈皴的典范之作，这种连续的楔形小笔触似刀削斧剁一般，把坚硬如铁的山石质感表现的无以复加。刘松年发展了李唐的小斧劈皴，并把它适当拉长，笔痕虽不及前者铿锵有力，但多了几分精巧与典雅，既有很强的装饰趣味又不失真实感。马远和夏圭在李刘的基础之上再让斧劈皴这种坚笔阔墨的画法继续向前发展到大斧劈皴、拖泥带水皴、泥里拔钉皴等多种面貌。这些皴法称谓各异，但是其共有的笔墨属性就是力道十足，而且这种力道亦是到了无以复加的程度，自宋以后少有追摹者，这种刀劈斧砍的发力或许也只有绢本能够承受得起，这或许亦可以解释元代多用纸本作画以后斧劈皴少有继承的原因之一。

元代山水画家的用笔特征。元初像唐棣、曹知白、朱德润等画家在艺术造诣上都达到了较高的水平，但其绘画面貌和笔墨习惯都没有摆脱或超越李成和郭熙的藩篱，真正代表元代山水画面貌和最高成就的应该是赵孟頫和后来的元四家。［3］

赵孟頫可谓是中国历史上罕见的全才型文人，他明确地提出了“书画同源”的理论，为文人画强调用笔找到了理论依据，“石如飞白，木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这种强调绘画和书法用笔同源的理论开启了新的绘画语言符号和审美标准。我们知道，书法是线条的艺术，既然赵孟頫强调书画同源，在此理论影响下的黄、吴、倪、王自然选择了以线为主塑造客观自然的方法。而以面为主的斧劈皴因没有了理论做依据自然少了实践者和继承者。元四家的用笔习惯不尽相同，故而笔痕亦有差异性。总体而言，黄公望的线条以草篆之法入笔，意味很浓，松散灵活，富有节奏感；吴镇的线条凝重沉郁、水分大湿气重；倪瓒的线轻入重收、虚入实收，有波折迭顿之感；王蒙的线细密繁稠、外松内紧。总而言之，元代画家在赵孟頫书画同源理论指导下彻底解放了笔墨的表现力，把以线造型为主的塑造手段亦推向了一个新境地。至此，仿佛线的命名工作宣告结束，线的内涵也挖掘完毕。后来在山水领域虽高手不断，名家辈出，但是好似都在宋元山水的框架之内做尝试性地融合和突破。再回过头来对比宋元山水画家的用笔差异性，宋代山水画家的用笔相对元代画家的用笔更坚实肯定，点线面的不同挥洒方法相对元以线为主的造型手段也显得丰富些，元代画家在“书画同源”的理论影响下拓延了线的表达功能，丰富了中国画的语言体系，也是种发展和进步。

宋元山水画家在用墨上有着细微差异。宋代诸家虽在画面的墨气上有所不同，但是基本特征是宋画上的墨韵更多的靠画家超凡的用笔自里向外的一种自然带动。因宋画多在绢本上的原因，绢本对墨浓淡变化的呈现没有纸本那么准确和丰富。因此，元代绘画较宋画相比，墨的表现力得到了拓展外延，在一个黑白的世界里做到了缤纷多彩。由此得知，这奇妙的视觉享受既缘于画家的技艺非凡，也缘于墨本身的自然属性。

二、宋元山水画感知上的差异

（一）精神内涵

宋有南北宋之分，北宋朝国土面积相对完整，以开封为政治中心的大宋王朝在政治、经济、科技、教育、文化等诸多领域都呈现出一种积极向上、繁荣兴旺的局面。［4］以汉族为核心的统治集团大力提倡文化建设，使汉族知识分子对自己的前途命运有较大的期望值，整个心态是开放的、积极向上的，对大宋的江山社稷抱有较多的情感和肯定，对自己所处的环境有很大的心理优越感。在同时期的世界上任何国家和地区，其文明程度较北宋都有较大的差距。这种相对优越的社会心态使人处于一种开阔豁达和包容大度的心理状态中。我们今天能看到的北宋山水画无论从形质还是到精神都给人这样的感觉，即一个大历史背景下大国家大民族大画家的大手笔（大国家并不一定特指国土面积大而是一种民族自我认同）。可惜的是，这种气势磅礴场面恢弘的山水画力作自北宋以后每况愈下，发展到清中后叶已是萎靡不振、积弊众多，概与中华民族的命运息息相关吧。在李、范、郭的山水画盛行的同时还出现了描绘平常湖光山色的画家，画面不大，但是较完整，往往都有天头地脚刻画得也较具体，意境清幽淡雅，委婉可人。代表画家和作品有僧人惠崇的《春江晓景》、宋迪的《萧湘八景》、赵令穰的《湖庄清夏图》等。王希孟的《千里江山图》，物象饱满，富丽堂皇，气象万千，无论是在画面的内容上还是艺术水平上都是堪与《清明上河图》抗衡的巨制。

北宋山水画不管是顶天立地的李范郭派，还是清新动人的小景小致亦或绚目的青绿山水画，无论从画里还是画外都隐约使人读到一种属于北宋特有的绘画气质：饱满完整而不空洞残缺，博大恢弘而不狭琐贫弱，健康繁荣而不颓废萧条，精工刻画而不简率荒浮，在中国绘画史上光辉灿烂、百代标程。

南宋偏安江南，这里景致优美、物产丰富，在相对较短的时间里经济得到了较快恢复发展，社会的物质基础较殷实，百姓的生活较太平。但一个不容回避的事实是，这个貌似昌盛太平的国家是残缺不完整的。北宋王朝的覆灭给原来以汉族为主体的大宋百姓以沉重打击，原来自我标榜和骄傲的诸如开明宽松的政治制度、以文取仕的科举制度、文化的繁荣、经济的发达、科技的领先乃至风俗习惯的文明时尚都在相对文明程度较低的游牧民族的铁骑下变得灰飞烟灭。这种落差感和不解造成的民族心灵上的创伤很长时间内难以修复。北宋的文人谈古论今、引经据典、议时论事于嬉笑之间显才华，北宋的山水画亦是有天、有地、有人、有物，物象丰富而自然。如《溪山行旅图》里面的商旅行人，《早春图》里的樵夫渔夫等，皆悠然自得。南宋因北方国土的沦丧，国家已不完整，整个民族心态出现了变化。南宋山水画家少了北宋山水画家的胸襟与气度，山水画面貌也不完整，往往取边角之景，故而有了“马一角、夏半边”之说。这种残山剩水的画貌亦是南宋偏安东南国土不整的一种真实写照。南宋较多上层社会的人物因心里有时刻来自北方侵略的心理暗示，所以会有不安和焦虑，亦想通过武力反抗来改变既成的事实，所以很多的文人一生居安思危，奔走呼号，救亡图存，在这样一个大的社会背景下的画家群体亦是其中的一份子。现在我们或许理解了生活在温柔乡里的南宋画家为何采用了相对激烈劲健、外露直接的笔触去描写闲淡清和的南方山水了。因为这种痛快畅达的表达方式最能直接反映他们的积郁和自强。故而言之，南宋清新刚健的画风是时代背景下民族心态的一种自然表达。

因南北宋画面的意境有较明显差异故分开来说，谈的是宋元山水境界的异同，其实是南北宋同元代绘画意境的共同差异，在此需要说明。

元代绘画的成就主要在文人画，其中的山水画是背离南宋马夏传统，上追唐、五代、北宋诸样式而变化形成的。其前期画家赵孟頫、朱德润、曹知白同后来我们习惯认识上的“元四家”相比较，在绘画的精神内涵上是有差异的。为了更容易把握他们之间的相似性，找出他们之中相同或相近的艺术规律，我们选取了笔墨形式、艺术主张、价值取向同属一个范畴、最能代表元代山水最高成就的“黄、吴、倪、王”来加以分解与比较。

如果说有一个时代的绘画普遍具有较高的文学性和哲学性，并且具有意味绵长的诗意和个人化的内心情感，那这个时代无疑首推以“元四家”为代表的元代。［5］元四家在赵孟頫“文人画”思想的影响规范下，把以“诗书画印”相结合为特征的文人画无论是理论还是实践都推向了一个新的高度。这一独具艺术特色和审美内涵的绘画之所以能大放异彩，能在几百年的历史长河中处于统治地位，是几个时代众多文人画家共同努力实践的结果。我们可以做个比喻，把“文人画”的发展比喻为我们常见的有接力棒交替的长跑比赛。北宋苏轼、米芾、文同等人就是这长跑路上的第一棒。他们提出了“士人画”这一概念为后来的文人画登上历史舞台的核心提供了理论依据和审美规范的评品标准。我们很难设想，假如当时没有宋代大文豪的倡议和身体力行的实践，中国绘画今天又是一个什么样的面貌？在北宋以后的相当长的日子里，文人画这一形式没有得到很好继承和发展，概与南宋时局不稳、文人主要精力在济世救国上有关。真正接过“文人画”接力棒中“第二棒”的是元初的赵孟頫，他托古改今，主张绘画贵有古意，强调书画同源，重视作品的文学性和思想性，实际上是“文人画”风格的真正确立者。在他之前，文人画从来被看作理论高于实践，虽有“士人画”这一观点，但是其影响下的画风画貌相对较贫乏和空洞，赵孟頫不仅丰富了这一理论，同时通过自己的实践也确立和形成了新的文人画面貌。相比于苏轼、米芾等文人为官从政之余，案头砚边带有笔墨消遣尝试意味的绘画形式，赵孟頫的文人画显然深刻、丰富、准确、完整得多。赵孟頫的《秋郊饮马图》《浴马图》《红衣西域僧图》造型准确，设色艳丽，描摹刻画皆一丝不苟，再看山水画作品《鹊华秋色图》《水村图》，山石树木、房舍舟渚都极尽巧功，半无笔墨消遣之感。他并不反对绘画时的精心制作刻意安排，只是要在这种严肃的绘画创作中加入人的主观情感和对物象的理解与体悟，把客观美转为主观美，把外在真实转为内在真实，在这一艺术思想影响下的“元四家”的画风皆莫如是。不管是笔墨的细密繁复还是疏淡松散，不管物象的丰富饱满还是简约内敛，不管是画幅尺寸的大与小都做到了立意深刻、意象完整、笔墨用心，和文人画发展到后来出现的荒浮怪诞、粗野空洞，以至于为了所谓的抒写心中逸气而恣意枉为的胡涂乱抹完全不是一个概念。由此可见，真正解读好了赵孟頫的文人画理念才能准确定位好“文人画”的精神内涵。在文人画的发展过程当中，他起到了一个承前启后、继往开来的关键作用，他是中国绘画史上开宗立派的标志性人物，对后世的影响广泛而深远。

在赵孟頫之后，拿着文人画这个接力棒向前冲刺的是“元四家”。他们直接或间接地受到了赵孟頫的指导和影响，很好地继承发展了赵的艺术主张，绘画在重视形式内容的同时也要很好的呈现画家的品格修养、思想情操，达到一种铅华处取朴素、险峻中求平淡，画里有理、画外有意的境界美。文人画在元代赵孟頫和“元四家”的合力之下才从朦胧走向清晰，从雏形走向成熟。

元代绘画最突出的成就是文人画的快速发展与完善，其整个时代特色亦可以落脚在文人画上，较宋代以宫廷绘画和民间绘画为主流的现象相比较，他们在其精神内涵上是有所差异的。具体来说，宋画强调重视宇宙自然中的外在真实美；元画注重师法自然中得心源后的内在真实美。宋画重形、重意、尚法；元画重形、重法、尚意。宋画精画工、明画理、理性；元画重文思、精笔墨、感性。宋画察物言理是理想化的记叙文；元画托物言志是哲学化的散文。

（二）文化品格

今天我们能够看到的宋代绘画多数是没有题字的，即使题了字，其字体也较小，且题字的位置也较隐蔽，内容也往往局限于作者的姓名、画的名称及创作的时间等。之所以宋人在画面上惜“字”如金，一方面概是宋画多为精工之作，内容完整，表达具体，使观者读来清晰明了，文字注解多了倒有画蛇添足之嫌；再有，宋代绘画以宫廷画家的创作为主，他们是一流的画师，但在文学造诣、书法水平上同科举出身的文人还是有相当的差距的。书法水平的局限也限制了宋代画家在绘画上的题跋。到了元代因社会原因，文人倍受冷落，他们其中一些人在入仕无门的情况下把很大一部分精力放在了绘画上以达到托物言志的目的，所以元绘画背后所折射出的文学气息几谓冠绝古今，长篇的题跋既丰富了画面的艺术语言，同时又是绘画内容的解释和补充，更是画家思想情感的记载和抒发，较宋画的相对朴素与直白，元画的文化气质和艺术品格更明显更突出。

结 语

当然任何一种艺术的发展都有其内在的联系和规律，做这样的比较是为了更好地理顺其主流面貌，便于今人更好解读。做这样的对比无比较好差优劣之心，中国绘画正是因为有区分、有差异、有对比才呈现出五彩缤纷、光辉夺目。我们以先贤大师的绘画技能为骄傲，以其绘画里折射出的人文思想所动容。我们用心品读、理性分析、中肯评价、诚服赞美为的是今天我们在大师前进的方向上辛勤耕耘、脚踏实地地走向属于自己的理想中的绘画彼岸和精神家园。

[1]陈传席.中国山水画史[M]，南京：江苏美术出版社，1998.

[2]牛克诚.色彩的中国绘画—中国绘画样式与风格历史的展开[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[3]朱良志.扁舟一叶——理学与中国画学研究[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[4]陈来.宋明理学[M].上海：上海三联书店，2011.

[5]张书垳,李涛.元代绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2006.