从以形译神到以神译形<br/>——以汪榕培中古诗歌英译为例

从以形译神到以神译形
——以汪榕培中古诗歌英译为例

2015-03-25蔡华

大连大学学报 2015年2期

蔡华

（大连大学英语学院，辽宁大连 116622）

译介素有“翻译即损失”的共识与憾事，尤以诗歌翻译为甚。汉英诗歌翻译中，中古诗歌的文字与修辞的造形艺术在英译过程中更是损失殆尽。汪榕培教授在践行中古诗歌英译时兴之所至，“学着老子的腔调，发出‘译可译，非常译’的感叹。”[1]5为此，其“非常译”之“形美”译笔显然不是机械的“形式”摹仿，而是机巧的“诗意”审美再创作，其译诗不仅追和着中国古诗“形美”的翻译原貌，同时也醇化着中古诗歌英译的翻译新界。

生态翻译学认为，翻译是一个整合统一的系统。自“接受理论”彰显了“译文读者”在翻译链的重要角色以来，唯有读者解析了的译文始产生的原生态意义的观念改观了传统的翻译生态环境，特别是生态翻译强调的译者适应翻译生态环境展开翻译选择的译者中心地位的论点表明：译者作为首席读者所生成的译文形态立竿见影地主导着目标终端读者形成其审美感应，中古诗歌英译的翻译生态空间因此而不断衍生。“‘非常译’诚然不全是不依赖于人类而存在的客体（原著）的相对正确的反映，可能有错误、误译或者非最佳译法的地方，却提供了通往‘常译’的渠道。”[1]7“常译”的翻译行为即在，定译的翻译境界在即。

一、以形译神——“形美”之“非常”译

广义的“形”即形式，而形式“包括两个大的语言结构层次，即文字（graphic）和语音（phonic），这两个层次实际上是相互依托的，因此形式可以说是语言是两个层次结合的‘物质体现’，而“魏晋时期的汉语中的某个字有什么样的回声”[2]等诗论细说更细化着字音兼在洽似中国古代诗歌“形美”天性的物理特质。鉴于此，中古诗歌翻译生态系统中的形式要素，从用字到定音，再到诗行，一损再损，其意境跨语转译困境历历在目，难怪弗洛斯特说诗就是翻译中损失的东西。

中古诗歌“形美”方面的字美、音美与行美的“大美”诗境往往因译诗形式上的限制常常使“翻译艺术家感到‘捉襟见肘’，使严复有自叹‘一名之立，旬月踯躅’。”[3]25中古诗歌之“形”的翻译生态匠心别具，失之痛心。面对普遍的“去形存意”的翻译折中选择，译者汪榕培本着变则通的翻译思维，提出了“非常译”之“形美”翻译策略，译采卓然。

最早、最直接地提出翻译“形美”观点的是许渊冲。他在其《翻译的艺术》中为其“三美”立论时是这样描述“形美”的：“‘大体整齐’，就要传达原诗的‘形美’”[4]73。“就‘形美’而言，许先生的解释简洁而明确：‘……一个中文字大致译成英文两个音节，这就是传达原诗的形美。’许先生对译诗的‘形美’的英文释义是：Heroic couplets and alexandrines are used to preserve the original beauty in form.”[5]V-VI

“形美”位于许渊冲译诗“三美论”中“意美”和“音美”两美之后。许渊冲说，“译诗除了传达原诗内容之外，还要尽可能传达原诗的形式和音韵。鲁迅在《自文字至文章》中说：‘诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，……遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。’译诗不但要传达原诗的意美，还要尽可能传达它的音美和形美。”[4]73

“关于‘形美’，《上海科技翻译》2004年第1期‘谈涉外活动中诗词佳句汉英翻译的现场效果’（吴伟雄p.28）一文将其称为‘悦目效果’：这是诗词的‘形美’……，‘悦目’使人乐见……，而且音节整齐，阅之诵之，过目不忘，使人有美的艺术享受……。”[5]VI因此，不论“大体整齐”，还是“悦目”效果，都是物化读者审美诗性的媒介。欲善其事，必利其器。审美从语言物象的视觉冲击开始，渐次进入到感受印象的情感层面，然后提升到理性思辩的智慧层面，超然物外而神游，这是诗歌创作的初衷和归宿。面对“形美”这一中国诗歌翻译生态系统先入为主的“诗之为诗”的诗歌因子，基于“存在决定意识”翻译生态译境中一触即发的“形美”原生态，“非常译”即成为翻译家汪榕培“适者存译”的生态翻译属性的创译选择。“译者也是‘适者生存’，否则就有可能被翻译生态环境‘淘汰’。”[6]3

作为“以诗译诗”风范的译者，汪榕培在实施“以韵促译”翻译策略的同时践行着“以形促译”的翻译追求，以此促成中古诗歌“形美”诗性译之欲出。如：“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”（《归园田居》其一）的译文所示：

The elm and willow cover backside eaves

While peach and plum trees shade my yard with leaves.

原诗中10个字对称罗列，都是“二一二”的诗行形式；英语译诗中如出一辙地采用两个平行句式对应而译，名词对名词，动词对动词。这一译例既符合许渊冲所说的一个汉字对应两个英语两个音节的“形美”要求，又以规范的五音步英诗形式再现原诗诗行的整齐和音律和谐。长元音/i：/押住两行一联的同一性脚韵，应和着原诗般的“音美”；押韵词之一eaves内含在另一押韵词leaves之中，它们彼此包容，形象地反映出原诗中“后”和“前”两个字的空间“形合”逻辑。此为汪榕培“以韵促译”兼“以形促译”的“非常”译。

比较即发现，对比其它译者的译文如下：

Elm and willow shade the back eaves，

peach and damson range in front of the hall.（Burton Watson）

和

Elms and willows

shade the back veranda,

Peach and plum trees

in rows before the hall. (Cyril Birch)

将这两例英语译者的译例与汪译比较，不难发现其中前一例在“音美”、“形美”方面的缺憾，后一例“形美”是英语诗歌的形态，而非创造“形美”性质的“非常”译翻译表现。相形之下，汪译韵而有形，形中含韵，形韵互动，“从一定数量的原音出发，穿过少数的音韵以及语法规则的对比，即能说出繁复无尽的话语。”[7]3汪榕培所译诗句显然因此而呈现出繁复而丰富的神韵。

“根据功能语言学的观点，‘形式是意义的体现’；形式不同，它们所表达的意义就不同，给受众传递的信息当然也不一样。所以，‘形式对等’可以作为一种标准来衡量译文的合适性。”[8]形式对等中的“‘形’即‘形状’之意，‘形美’即狭义上的外观或外形之美”[5]VII。汪榕培译诗之“形美”之“非常”译笔使译者释怀，让读者释然的正是译者或灵机一动、或踯躅旬月地或变通地适应、或补偿性地选择的创新性翻译表现，而“以形补形”、“以形造形”就是汪榕培在适应中古诗歌“形美”的翻译前提下，选择生成译诗“形美”的两种“‘非常’译”方法。

（一）“以形补形”以传神

“译者翻译作品，必然有自己的初衷和追求，这是生态翻译学观点中的‘译有所为’强调的一点。”[9]汪榕培一向“译有所为”，他特别关照译诗取得“大体整齐”的“形美”效果。某种程度上讲，他的“形美”翻译表现是其翻译对象形式召唤的情感应答结果。如《诗经》特有的形式之一——诗句的平行结构，一向为后人标榜和摹仿。于此，汪榕培的译笔集中体现了“以形补形”性质的“非常译”翻译选择。“如金如锡，如圭如璧。”（《诗经·卫风·淇奥》）的译例如下：

Of pure and gleaming gold he‟s made;

He‟s smooth and polished as a jade.

对于《诗经》四言诗中的“如……如”句式，汪榕培除了整体上采用四音步、音节对等等“信译”的翻译方法外，他还力求使其翻译符合原诗诗意，照顾英语读者修辞审美的阅读习惯。他用大体整齐的形容词并列短语pure and gleaming和smooth and polished对译“如……如”这样的描写性文字，可谓“以形补形”迫近“形美”之余实现了形神兼备的译境。汪榕培教授“以形补形”的补偿性翻译不拘一形一法，因而入译出神，如gleaming gold头韵所补造出来的“形美”自是醒目且悦目。“在英文诗歌中使用更多的是双声（alliteration）的成对近义词，其修辞效果跟中文的迭字也是十分相似的，例如：„A sad and solemn verse doth please the mind‟（Margaret Cavendish），„good and great God，can I not think of thee？‟（Ben Johnson）”[1]91

叠字与虚字是传统中古诗歌的形式特色之一，如“君子阳阳……君子陶陶……”（《诗经·王风·君子阳阳》）的译例：

Delighted is my man__

……

Care-free is my man__

……

另如译例“视而梦梦，我心惨惨。诲而谆谆，听我藐藐。”（《诗经·大雅·抑》）：

He is a skilful archer,

And also splendid driver.

Now he drives with tight reins;

Now he drives with loose reins.

复如“叔善射忌，又良御忌。抑磬控忌，抑纵送忌。”（《诗经·郑风·大叔于田》）：

When I see that you lack sense,

My sorrow grows ever intense.

I teach you in the utmost detail,

But I have said to no avail.

对于《诗经》倍受瞩目的叠字修辞形式，兼顾中国古诗叠字诗艺和英语表达形式的汪榕培“译无定译”地“非常”译起来，有时他以形容词相译，有时他以形式随句，于此，汪榕培“形美”的翻译追求创造性地居变不定，其“‘非常’译”翻译路线常常曲径通译，衍译迭生。“在相近的语言表达形式之间进行移植，同样要注意不同语言的词语意义和语法特点…迭（叠）字分行处理的方式，这样一来，译文跟原文的行数也不同了，这种做法显然不是译诗时应当努力保持原来形式的最佳选择。……此外，诗歌中的语法固然可以不那么严格，这些迭字在英文句子中的语法功能毕竟是个值得注意的问题，例如 Arthur Waley的‘white，white，/Sitting at the casement window‟和‘Small，small，/She puts out her pale hand.’这些句子算不算可接受（acceptable）的英文句子呢？”[1]98

如果汪榕培创造性的“形美”英译诗句属于可接受的英文句子，以形达意的译法不仅毋需商榷，而且可待推进为以形达意且传神，这是译者的终极追求，更是翻译的最高境界。“以形写神”原为东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》书中语，指画家在反映客观现实时，不仅应追求外在形象的逼真，还应追求内在的精神本质的酷似，所谓“征神见貌，情发于目”。顾恺之认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映出绘画对象的特有神气，都不算成功。昔之论纲，今犹不弃。当下中国水彩画大师王肇民先生就秉持着“形是实体，神是反映”的艺术观。

中国素有“诗画”互为共在的美学传统，“以形写神”的画话同样是诗歌的诗话，也因此成为中古诗歌“以形译神”译理的出处。王肇民曾说：“不求形似，是五百年来中国人物画所以衰退的主要原因，这个覆辙，不能重蹈”。译界汪榕培堪为“以形译神”的“形美”策略卓尔不群地规避了绘画界通病的同时，形活神现地抵达英语读者的审美视界。

（二）“以形造形”以传神

“其实，不论承认与否，译家之所以成为译家，同一原著的不同译品之所以千姿百态，必然是因为译者在翻译过程之中，对翻译的本质，有一种先验的理念，因而形成一种主导的思想，”[10]“文字也是语言的浅表层结构。文字具有形体特征，诉诸视觉感官。因此文字层审美信息主要感应于视觉。文字形式标志是人们通常首先想到的物态化、感知性语言审美构成成分。比之于英语，汉字显然更具图象性（graphical）和会意性（ideographical），因此更具有承载审美信息的物质条件。”[3]114-115用英语诠释中古诗歌审美意境的过程就是再现文字悦目图象，再创译诗视觉冲击，使文字形神转化移植的过程。鉴于中英语言的天壤之别，“以形补形”未必译译遂心，于是汪榕培“‘非常’译”的翻译行为别开生面地探索着 “以形造形”的译法。如陶渊明的两句诗“徒知止不乐，未知止利己。”（《止酒》）的译例：

I only think that wine makes me feel good,

But never think that wine does me no good.

原诗20句，隔行押韵。这首诗的特色是全诗句句“止”声连成一片，一“止”再“止”，“止”止不休。基于对翻译生态字音天然和谐要素的尊重与适应，汪榕培选择运用英诗aabb，非abab韵式再现原诗韵律回声，紧致而缜密。译诗上下两行都是五音步十音节结构，且音节一一对应。译诗造形蓄意传神，宜先取动势，而后静观细描。此一番音韵“形美”造形也不能掩饰译句最大的亮点，即一联两句句字之间的对应关联。两个译句同用think that句型，宾语从句的主语同为诗的诗眼字眼 wine，从句谓语分别是动词短语结构，且同时重复用good收住韵式，暗含着“止酒”所谓的益处多多的审美视象。造形艺术的最高要求是“以形写神”，翻译造形神形合一。“以形写神”强调神自形来，即译诗须以外在语言形式通达内在审美境界。

“瑞恰兹（I. A. Richards）认为一个语词的理解不仅要涉及上下文，还要涉及它出现时‘有关的一切事情或与此词有关的全部历史’。”[11]39两个译句中的诗眼性质的译词wine在第二个译句中处于前后双重否定的语言环境中，体现着译者“形到神出”的翻译气质。汪榕培运用I only think和But never think以及good和no good两对上下连贯否定的英语诗歌形式“以形造形”地呼应着原诗“徒知”和“未知”之间正反结构。不好的文学翻译原因各异，好的文学翻译好得统一，即能够使目的读者产生象读原作一样的审美感动和艺术冲动。千里之译，始于“形美”。视觉上的冲击先入为主，伺机而动。译诗“形美”促发的视觉美使英语读者产生“如在眼前”的“不隔”审美体验，惟有“不隔”眼目，才能“不隔”神智，才能“不隔”神韵，“形美”之“‘非常’译”的翻译神效一目了然。

二、以神译形——“非”常译之“形美”

篇、句、字和韵几方面构成汉诗英译转译过程中的重重阻力，怎样才能使汉语古典诗歌在译成英语后，虽脱胎换骨，也能与原文一样形神兼得？这是译介人士永恒的课题。学界早有“以神写形”的意识，但中国画家石鲁却是正式提出这一命题的第一人。20世纪 60 年代，他在《学画录·造型章》中提出“以神写形”，“先有形才有神，但是有神才能发现形。”[12]深谙中古诗歌“形美”诗境的汪榕培情系“意识创造存在”的译介译念，从未远离其“传神达意”的翻译理念。

“传神”两个字典自《世说新语·巧艺·顾长康画人》：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰‘人体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（眼睛的神采中）里面。’”“传神”与“达意”属于不同的文学概念，“传神”为手法，“达意”为思想；手法构建形象，思想阐发内容。汪榕培将二者合成为“传神达意”，传递出他的翻译理想。

（一）以神统形

汪榕培之“传神”“关乎文采、关乎声律、关乎感情。诗歌之美尤为如此。”[13]文学体裁的的语言结构与生成意义的关联同样是西方学术的研究内容。“莱曼《描写语言学引论》甚至认为从语言学的观点看来，文学的定义就是‘选择一些语言成分并加以限制而组成的一些篇章’，而所谓‘限制’即语音结构——‘根据韵律原则选择材料’——西方的抑扬、轻重、长短律及中国古诗的平仄相间对称形式，都是‘一首诗的图案’，这个图案虽然由语音构成却并不是为了显示语音本身甚至不仅仅是为了显示节奏的抑扬顿挫回旋缭绕，而是在暗示语音之外的意义和情感。”[11]40汪译诗歌中就不乏情意绵长的言外神出“形”现的译例，使英语读者直抵诗歌阅读的颠峰——自在而神往的审美境界之间，感觉与视觉浑然一体的“‘非’常译”同期声此起彼伏。如：

“客游倦水宿，风潮难具论。……攀崖照石镜，牵叶入松门。”（《入彭蠡湖口》，谢灵运）

I‟m tired of sleeping on a boat abroad,

As wind and storm may come when I‟m aboard.

……

I climb the cliff to reach Stone Mirror Hill

And trail the vines to reach Pine Gateway Hill.

汪榕培为了使宋朝诗人谢灵运潜心诗歌诗句的炼字诗歌成就神行一片，原诗中凡有“炼字”诗眼的情况，他尽可能地再现原诗“炼字”鲜活如初的意境并促其“形美”也“即在眼前”。开篇，汪榕培即译独在异乡之“客“为神灵活现之“我”(I)，其神思即令英语读者为之一振。继而，他添译 when I‟m aboard来强化“I”的体验感的同时积极配合着前句on a boat abroad的韵节，并以相同韵脚词的形式补足翻译过程中的文字形象方面的损失。最后，汪榕培两次添译Hill不仅催生原诗“照”与“入”的意境，而且视觉成形成像，在英语读者心里留下激荡往复的形神兼备的诗歌印象。

“对象之气为源，我之神为宿。有源无宿，无以寄之；有宿无源，无以托之。”[14]由此可见，画者自身的气质底蕴与神谕高远是其画龙点睛之道。同理，为诗之大成者，必以韵律聚精会神，因为韵律有节奏而生气，韵格有高低而生神；“以诗译诗”者汪榕培概莫能外。

别林斯基说过，“每一种语言都有其特有的表达法、特点和特性，……相应的一个形象，也和相应的句子一样，不一定在于字眼的表面上一致：应该使译文语句的内在活力符合原句的内在活力。”如：“暝还云际宿，弄此石上月。”（《夜宿石门诗》，谢灵运）翻译为：

When I come back to Mount Shimen at night,

I relish the rocks enshrouded in moonlight.

针对这一联句，本色译者汪榕培兴之所至地再次以“I”为媒介介入静谧的诗歌情境，以翻译对象“云、石、月”之意为源，以其神思为宿，故而有源有宿，寄托无限。拜此译意，他遂将“暝”字移译译句末尾，与下句的“月”合并为一对韵脚词，使译词 night和moonlight交相呼应，显出一种逻辑“逼真”的“‘非’常译”之“形美”形态，彰显着夜幕黑暗之中月光皎洁的明暗辉映的诗歌审美意境，促使阅读中的英语读者自觉地以“体验的构架”取代了“逻辑的构架”。

对于语系迥异的汉英诗歌翻译，“等量翻译”关注定量的翻译观察无法与“等效翻译”注重定性的翻译观念等量齐观。“神似”属于隐在的“等效翻译”性质的翻译追求，而“形美”则是“显在”的“等量翻译”性态的翻译媒介。在谢灵运诗句“运往无淹物，年逝觉易催！”（《岁暮》）中，汪榕培“‘非’常译”的“以神译形”的翻译译理略见一斑：

As everything flows with the passing time,

At year‟s end, I know that I have passed my prime.

翻译艺术中存在一个奇妙的辩证法：接近原著有时反而脱离原著，脱离原著有时却接近原著，这正是坚持“以神译形”翻译主张的汪榕培所见。依托其“‘非’常译”之“形美”的翻译逻辑，汪榕培时以神来译境，时以推敲语境，不断兼容与拓容地在异语视域再设“形美”谐和“音美”的翻译效果。此译中，汪榕培依照原诗的字序和语意循序渐进地展开“以神译形”形式的翻译，终成“意美”与“音美”、“形美”兼得的译例。虽然，两句译诗音节略有出入，下句比上句多出一个音节，但译句的“形美”不受冲击。难得的“‘非’常译”表现在同源结构passing time和have passed my prime部分之间的结构关联方面。同时，其中time 和prime除了词性形式同一之外，也有语意从属关系，即时间长河中如日中天般岁月的定格形象地再现了“运往”和“年逝”的“形式美”神奇般的关联，这般“‘非’常译”的遒劲神译使语际翻译风生水起。

（二）以神弄形

汪榕培教授论述“神似”时专注而鲜明：传情的更重要的方面在于“神似”，也就是在精神实质上的相似。从这个意义上说“神似”必须达意才行，但又不同于字对字、句对句的对应，而是在精神实质的对应或相似，从而给人以生动逼真的印象。“神似”是在“形似”的基础上提出来的。“形似”重形式，例如诗行的数目、长短、节奏和韵律等方面。而“神似”重“精神实质”，同时，不只是字、词的对应，更重要的是“精神实质的对应或相似”，以达到“生动逼真”的效果。从这个意义上说，翻译跟创作也有所区别，它在描绘人或物方面，应给人与原作同样生动逼真的印象，此外，在描绘原始作品方面，它也应该给人生动逼真的印象。就译诗而言，要给人原诗的生动逼真的印象，需要尽可能保持原诗的风貌，也就是通常所说的“以诗译诗”。关于传神，《现代汉语词典》给“传神”下的定义是：描绘人或物，给人生动逼真的印象。许渊冲认为，“译诗是一种再创造，等于原诗作者用译语的创作，译者要尽可能发挥译语优势，要尽可能传达原诗的意美、音美、形美。’”[5]V汪榕培将汉语诗歌翻译成英语，原语与译语文字样式和发音形式差距然也，汪榕培凭借其“以神弄形”的“‘非’常译”策略，异乎寻常地践行着“传神且达意”。如：

“有酒有酒，闲饮东窗。”（《停云》）

As wine may render me some pleasure,

By eastern windows I drink at leisure. （汪译）

Wine, wine, here comes the wine,

I drink at leisure by my eastern window. (方重)

Wine there is plenty,

By the east window I linger over it. (谭时霖)

I have wine, I have wine,

Idly drinking by the eastern window. (Burton Watson)

既然“译可译，非常译”表现为译者对原文有字字了解，而无字字译出的责任，那么“译可译，非常译”也自然可以理解为译者对原文有“言不尽意”的译释。此时，译者直截了当地以构词后缀 sure展现着中古诗歌中有酒得乐的一派消散诗意。相对于先行一步的pleasure与leisure的“形美”态势，气定神闲的神韵虽姗姗来迟，却在诗境上喧宾夺主。

三、结语

“语言艺术家可以利用文字手段与音韵手段的巧妙结合构成修辞格，但这种借助于语音充实或映衬‘形’的修辞立意往往是无法转换的…美感的丧失几乎是不可避免的，我们通常不得不寻求其它的补偿手段。在找不到对应的时候，翻译家有选择其它艺术手段的自由——这实在是可庆幸的事。”[3]116-118本土译者汪榕培教授在英译本土诗歌典籍的过程中认识到“非常译”是译文“形美”表征之“非常道”。在古今中外的翻译追求中，“中国学者已经能摆脱前期过多模仿西方理论模式的桎梏”[15]，诗歌翻译系统中自在的言说的困难因了译者自为的“物竞天择”的翻译前见和“适者生存”的翻译后盾，依着“非常译”的翻译意识，凭着“形神兼备”的视觉冲击与思考神行翻译能事，终使英语读者心有灵犀地、耳濡目染地体悟“言内有形，言外蓄意”的中古诗歌“悦目赏心”之诗经。陈西滢在《论翻译》（1929年）中笃定地道来：“译文学作品只有一个条件,那便是信。”陈氏之“‘信’划分为‘形似’、‘意似’、‘神似’三种境界。”[16]也就是说，译文译介的极致莫过于“得其意，忘其形”，既如此，阅读时“生成意念”的前提“望向文形”既是所谓“望文生义”乎，“得意忘形”者，意义同理也。

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