从利盖蒂作品《音乐探索》探讨钢琴演奏的处理方式

何轶

摘要：奥地利籍匈牙利犹太后裔利盖蒂是20世纪最具有代表性的先锋派作曲家之一。利盖蒂于1951-1953年创作的《音乐探索》，是早期带有明显“探索”意味的作品范例，并对他后期风格的逐渐形成影响深远。该文从钢琴演奏的角度出发，详细阐述作为演奏者在二度创作中通过对作品形式、素材、结构方式、表现手法等诸多方面进行分析比较，梳理归类，通过论证作品结构的内在逻辑和演奏处理两者之间的必然关系，探寻通过作品形态特征准确有效地判断指引演奏处理，进而转化为合理而富于创造力的演奏特征和音响表达。

关键词：利盖蒂；《音乐探索》；钢琴演奏

中图分类号：J657文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.020

一、利盖蒂钢琴作品《音乐探索》的创作背景及国内研究状况分析

20世纪初随着调性音乐的瓦解，涌现出一批卓越的具有革新精神的探索者，当代先锋派奥地利籍匈牙利犹太后裔作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti， 1923-2006）作为20世纪最具有代表性的先锋派作曲家之一，以其音乐语言的独特的创新性和丰富的想象力而引起国内外音乐界普遍关注。利盖蒂对当代音乐的发展方向有敏锐的洞察力和判断力，他力求摆脱传统音乐乃至当代音乐发展过程中所形成的思维定式带来的束缚，在探索中寻求新的音乐语言和内在法则。利盖蒂高度的责任感使他苛求自己不重复别人，甚至是自己以前的作品，力求在每部作品中都迈出新的一步。其钢琴作品已被公认为20世纪最优秀的作品，且越来越多的出现在音乐会上。钢琴家们因他构建的奇异绚丽的音乐景象和错综复杂的结构而感到兴奋。

利盖蒂一生创作作品数量广泛，著名作品包括乐队作品《大气》（Atmospheres）、《幻象》（Apparitions）、为100只节拍器而作的《交响诗》（ PoemeSymphonique）、合唱《安魂曲》及器乐协奏曲等，为钢琴而作的三册练习曲甚至成为重要钢琴比赛的必弹曲目。

1950年利盖蒂以优异的成绩毕业于布达佩斯的弗朗兹.李斯特音乐学院，并于次年留校任教，直至1956年。在此期间，利盖蒂开始了他的早期创作，这段时期被后世划分为“匈牙利时期”，《音乐探索》就是在这个时期完成的（1951-1953年）。

《音乐探索》又名《莱切卡组曲》，来自于“Ricercata”的音译，意大利语的原意是“探索”。“Ricercata”中文常见的译名是“里切卡尔”，它是 16-18世纪的一种古老的音乐体裁，指带有序曲的并在调性、形式及技巧发展上具有探索功能的赋格或卡农风格的器乐曲。利盖蒂以此命名，一方面表达对于传统的敬意，另一方面也暗示着作曲家在此作品中的“探索”。

《音乐探索》是利盖蒂匈牙利时期具有明显试验意味的作品，全曲由11首小曲组成，以12音体系为创作基础，从第一首用二个音开始，每一首增加一个音，直至第十二首用全所有的十二个音（见表1）。在谈及这部作品时，利盖蒂曾说“1951年我开始用非常简单的音高和节奏结构进行摆脱传统的创作尝试，我要写一种新型的音乐，即所谓一切从零开始，我似乎是采用了一种笛卡尔的方式（即‘怀疑一切的思维方式），用这种方式看起来可以切断对我自己以往熟悉和喜爱的音乐的依赖，并使他们对我不起作用。”陈鸿铎：《利盖蒂结构思维研究》，上海：上海音乐学院出版社2007年版，第135页。我们可以看到在该作品中早年的利盖蒂从音高、节奏、调式、体裁等多层次进行尝试，并使这些特质在后来日趋成熟而融合成为自身创作风格。透过该作品我们可以看出利盖蒂创作早期即具有独特的音高构造思维，并可进而探测该作品独特的音高构造法在其本人创作手法的成熟工程中以及在该作曲技法的发展史上所具有的重要意义王自东：《利盖蒂 ‘音乐探索 及'十二音全集'音高构造法研究》，《音乐研究》2011年第3期，第116页。。利盖蒂又曾更具体地谈到：“……在《音乐探索》中，我引用了弗雷斯科巴尔迪（意大利作曲家）莱切卡塔中的主题并在此基础上做了一点改动。我添加了半音（阶）主题，而它的功能对于整首作品来说，相当于基础旋律。后来我又再次使用了这样的手法，我的圆号三重奏和第一弦乐四重奏，实际上都是基于半音（阶）。Gyorgyligeti of foreign lands and strange sounds， edited by Louise Pachesneau& Wolfgang Marx. Published 2011， The Boydell Press， Woodbridge，第41页。 ”

笔者对国内外相关文献进行了查阅，发现专家学者就不同角度对这部作品的形态进行了研究分析，如上海音乐学院陈鸿铎就内在逻辑结构思维；中国音乐学院王非就作品分析研究；安徽师大音乐学院的王自东就创作技法、音高构造和宏观布局；四川音乐学院的郑艳丽就单曲曲式及调性特征等各个角度都进行了详细的阐述。笔者曾将此作品作为作曲家诞辰90周年纪念音乐会的演奏曲目，在准备演出的过程中充分感受到在演奏处理中对乐曲做出分析判断的重要性。演奏作为二度创造，必须以忠实于原作为前提。需要强调的是所谓“忠实于原作”，不仅仅是在演奏中依照乐谱，更需要深刻理解音乐各个织体部分间的有机联系，理解音乐形态的特征性，善于发掘隐藏在谱面背后的信息。20世纪的创作思潮促使创作者们摒弃了自巴洛克以来确立的“统一语法”——大小调体系，转而探索建立新的逻辑与“游戏规则”，这一转变给研究界和演奏者提出了新的挑战。笔者通过分析音乐材料来探求以确定作品具体技法的具体步骤，深入剖析阐述如何在新的语法环境中洞察作曲家的创作思路，进而转化为合理而有效的演奏特征和音响表达。因此，本文将着重从演奏处理的角度对利盖蒂的这部作品进行初步的探讨。

二、钢琴曲《音乐探索》的结构分析

（一）描述分析

1.张力

“张力”一词源于英文“Tense”，原意为（使）拉紧和（使）紧张。张力是《音乐探索》贯穿全曲的重要特征之一，具体表现在全曲的力度、休止、节奏律动和变体上。它们以传统和声功能体系之外的多种其他形式存在，手法多样，能有效推动音乐的戏剧性发展，是情感表达的重要方式，在音响效果上制造了强大的“紧张度”。

a.力度

作品全篇标注了详尽力度标记，乐谱中的力度标记不仅仅是音量的变化，而应看成是一个更加立体和全面的概念。力度的递增是表达张力升级的比较常见的情况，在作品中分布广泛。这里需要注意的是在演奏中应不仅仅只关注到强弱对比，还应该认识到突弱和音量的递减往往伴随着音区的移位和音乐织体的变型，通过对两者关注的结合来理解力度标记。

谱例1第三首（第21-23小节）

第21-23小节出现的从p到f（ff）再到p的陡然切换伴随着高低声部素材的急剧变化。从第15小节起低声部持续的三度音程固定低音在第21小节忽然对调至高声部，音域提升4个八度并扩展成每个都带有强调记号的大三和弦。与此同时，低声部以平行八度奏出两组动机，浑厚的低音八度加厚后横扫下行近三个八度。当几近疯狂的轰鸣尚未消失，在没有任何准备和预兆的情况下，音乐素材又突然变换成原本的素材（参见谱例2），在p的力度下以清晰干燥的音响持续进行，仿佛什么都没有发生过一样。

谱例2第三首（第15-18小节）

谱例3第八首（第48-51小节）

精力充沛的舞蹈性主题伴随着频繁的力度对比贯穿全曲，在强弱力度的落差的同时音区移位，以单一素材营造出一个丰富立体的层次世界。全曲共有十次陡然切换的力度对比，谱例3为第八次由f转变为pp。

b.休止

休止是一种特殊的音乐形式，表示无声的音乐（符）的音乐标记。休止在《音乐探索》多首乐段中被使用，表达音乐的延伸。

谱例4第一首（第80-85小节）

在上例中，休止表现为极端简化而强烈的音乐语言，使意识想像在寂静中按照惯性运动，仿佛听到了音乐在狂热震颤中冲向终点。

谱例5第二首（第16-18小节）

无声所带来的未知的恐惧使再度响起的音响给听觉造成强烈的冲击，有趣的是第17小节的ff出现在休止的范围，使瞬间的骤变发生在无声的音乐里。

谱例6第六首（第13-17小节）

在上例中，五个小节的范围里力度层次经历了从sff-p-pp-无声-ff的变化，不难看出作为整体布局的一部分，无声作为对pp的延续，成为弱的极致，与随后发生的ff形成强烈冲突的正是“无音之音”。

谱例7第十首（第113-120小节）

上例中疯狂的音响形成的音块中，休止再一次被用作音响扩张到极致。

c.节奏律动

节奏律动是推动作品发展的重要因素，在第一首中尤为突出。

第一首全曲共有85个小节，以A音开始，并以81个小节的绝大多数篇幅，仅以A音在不同音域的奇异组合，通过频率与律动的穿插加紧，使结构成为全曲发展的主要逻辑，使音响呈现更具有条理性。节奏律动递增向我们展现了一个奇特的、“以非音高技术手段作为音乐发展要素”郑艳丽：《继承传统植根民族探索创新——利盖蒂钢琴作品‘莱切卡组曲分析报告》，《音乐探索》 2009年3月，第58页。 的清晰脉络，并最终以D音在极端的紧张度中出现而结束全曲。

主体部分从最初的左手进入奏出不规则音点，并逐渐加密形成持续均匀运动，转而将主要动机交由右手。动机呈现出不稳定性，主要以音域间的上下游走和长短对置来展开。值得注意的是，作品中的动机音串以语气强调以及休止的方式呈现，双手拍点始终存在错位现象（见谱例8）。

经过高声部主要动机大篇幅的持续，从第66小节起音乐形态发生变化，高低声部同时以八度形式奏出八分音符A 音，造成急促响亮的强烈抨击，并以不断减少的休止相隔呈现节奏律动的变化。第66-69四个小节出现了两次A音，频率为两小节一个音，间隔为8拍。随后的第70-71小节出现的两次A音，频率为一小节增加一个音，间隔为4拍，音符组合在后续进行中依次呈现为两小节增加三个音到一小节增加两个音，并持续加密从一小节增加三个音直至增加七个音，最终形成一片音墙冲向终点（见谱例9、10）。

谱例8第一首（第6-13小节）

谱例9第一首（第66-69小节）

谱例10第一首（第70-71小节）

d.变体

变体是指在作品素材上前后出现的相关联但又不完全相同的内容，它们以变化的形式贯穿于作品之中，使作品内在情感和张力逐级推动达到高点。接下来笔者以标题“为纪念巴托克而作”的第九首为例，分别阐述高声部单线条主题呈示与4次变体的发展脉络：

左手的#C以规律的频率引入并一直持续，右手在第4小节以低音区奏出先上后下两组共八拍的三度音程主要动机，随后在接下来的四个小节里用省略，加密拓展，逆向变体等方式变形再现（见谱例11）。

第一次变体：低声部加密八度音程

自第10-14小节乐曲双声部转至高音区，并将速度从=58加快至=104， 提高幅度将近一倍。相应地，随着乐曲的发展，力度上调至ff，以一拍一组的频率右手奏出持续不断的后附点下行音型，这来自于主题下行三度，并进一步在下方五度加上平行音层以增加厚度。左手和右手同时连续奏出五组后，下移切换以八度音程奏出主题动机及其变化形式。低声部每次切换至主题动机，力度标记会随之在ff与fff间发生转变（见谱例12）。

谱例11第九首（第1-9小节）

谱例12第九首（第10-14小节）

第二次变体：高低声部单线条延展复调

在保持基本速度并进一步加快（Piumosso， agitato）的提示下，乐曲以三小节的篇幅进入高潮。在这一段落里，主题在高声部以先下后上的逆向变体在第三拍局部延展，低声部部分模仿展开，高低声部呈双调性复调织体，并在三小节内完成了从pp-ff的力度转变（见谱例13）。

第三次变体：高低声部四五六度音程纵向三全音叠置

再次转换至高音区，速度回到乐曲开始的速度， 双手奏出主题下行后附点音型，以高低声部四五六度交错呈现，纵向三全音叠置加大了音响的不和谐性。从第18小节第四排起至第19小节低声部奏出先下后上且前半部分拉宽变形的主题动机逆向变体。第20小节高低声部以单音同步三次奏出上行主题动机及一次双音音程下行动机。值得注意的是，双音下行动机包含一个大三度和三个小二度，这为乐曲第四段的小二度颤音做好了铺垫（见谱例14）。

谱例13第九首（第15-17小节）

谱例14第九首（第18-21小节）

谱例15第九首（第22-24小节）

第四次变体：二度颤音

三度核心音程向小二度的过渡转换标志着全曲进入尾声，在第24小节的颤音横向变换中，也由横向三度转换为二度级进上行。乐曲中低声部持续不断的二度颤音中以高声部八度音程奏出了主题的逆向变体，在持续音中是低声部颤音逐步放缓至和声音程，并在最后四小节中再一次回顾主题逆向变体从而结束全曲（见谱例15）。

2.对置

谱例16第一首（第14-21小节）

对置在作品中以各种不同形式展现，在功能和声及诸多其他重要构成因素受限的前提下，成为主要推动发展的结构力之一。包括色彩对置、快慢对置、素材对置、相同织体错位对置、演奏处理对置。谱例16从横向来看是高低音区、时值长短、连断语气的对置，从纵向看是低声部规律运动和高声部随机运动的对置。

a.色彩对置

谱例17第三首（第6-10小节）

第三首使用两个主要的三度，同时也形成了C–E和bE-G的两个大三度。作品不仅呈现bE和E的半音对置，更在四个音精妙的穿插交错中形成了大小三度的明暗色彩对置（见谱例17）。

b.快慢对置

谱例18第七首（第1-4小节）

第七首的高低声部分别以各自不同的频率运转（低声部为=88，高声部则为=116，取得的值大约为高声部一拍等同于低声部1.3次循环），一块一慢两种速度的对置使两个声部自开始后起止音始终错位。在不属于一个基准拍的前提下两个声部既相互独立又彼此交融（见谱例18）。

c.素材对置

在高度简化的音乐语言中，新素材的使用是十分谨慎而有意义的。在第二首先用原始素材，经过漫长积累，在第24小节用新素材“闯入”标志着全曲达到高潮，并在新素材的进行中“回顾”原始素材，使新老素材的音响并存形成对置。

新素材与原始素材的碰撞伴随着极度的力度落差，素材与相应力度的对置表达强烈的戏剧与情感冲突（见谱例19）。

谱例19第二首（第25-28小节）

新素材与原始素材的并置在谱例20所示的音乐中显得比较温和一些，在同一力度层次里切换至高音区再现后附点节奏动机，并在保持音漫长的消耗中与低声部颤音一起放缓松懈，渐行渐远直至尾声。（见谱例20）

谱例20第九首（第22-27小节）

d.相同织体错位对置

为纪念巴洛克作曲家弗雷斯科巴尔迪而作的第十一首小曲以赋格技术展开，当主题以五度上行移动至第十二次时，使主题尾音又落回A音上。在这个完成了一次循环的终点与又一次循环起点的交界点上，作品在短短的六个小节的跨度里横向六次交错展开主题的紧密连接，实现主题在六个不同音高位置上的错位对置（见谱例21）。

谱例21第十一首（第35-42小节）

e.演奏处理对置

第五首在乐曲第一段和第二段分别标注了“Rubato”和“non rubato”， 是乐曲在不同部分截然相反的内在情感的重要提示，提示演奏者需要相应采取不同的演奏处理方式。

3.固定音型

固定音型在本作品的运用中不仅是贯穿其中重要的组成部分，并且赋予作品独特的风格特性。

a.固定音型横向贯穿

谱例22第十首（第2-5小节）

幻想曲风格的第十首小曲具有连续切分特征的主题（第2-5小节）分别以单线条断奏、单线条连奏、八度音程断奏及挤压扩展变形等多种形式横向贯穿全曲，以不同性格展现的同一主题在作品中起到一定的标识作用，实现了作品内在的统一（见谱例22）。

b，低声部固定低音基础

谱例23第七首（第1-4小节）

第七首以低声部均匀的极速七个音固定下行开始，并在出现五次后省略记谱，用术语指示保持运动持续至乐曲结束。在固定低音如音雾弥漫的循环往复中，高声部流淌出悠长舒展的主题以及随后的四次变奏中高低声部呈现出各自独立又彼此交融的音响效果（见谱例23）。

c.高低声部同时进行两组固定音型

第四首以低声部三拍子开始，在这首以舞曲节奏型贯穿的乐曲中，低声部绝大多数的篇幅以B为低音，始终徘徊在#F、A与G、bB之间。而从第六小节进入的高声部则以bB、A 、G 、#F的四个音组成八分音符下行持续反复，在第七遍重复时转换为逆行向上，并将织体延展变化。高低声部各自不断的“循环反复”，在听觉感官上营造出奇特的永不解决的“静止”效果（见谱例24）。

谱例24第四首（第6-13小节）

d.高低声部同步固定音型

第八首以强烈的二度音程引出动机，由此开始7/8拍子高低两个声部同步演奏两个小节的同一舞曲性固定旋律。在乐曲发展过程中前后经过了高低声部同音、同音型-高低声部不同音、同音型-高低声部不同音、低声部省略式同音型-高低声部部分同音、高声部拉宽变形单声部同音型几种形式，其中以第四种变化相对复杂（见谱例25）。

谱例25第八首（第40-47小节）

二、关于《音乐探索》的演奏体会

笔者认为对音乐的忠实表达不仅需要演奏者细致辨别乐谱以获取作曲家传递的信息，明确音乐诉求，还需要通过在练习过程中反复尝试比对，寻找合适的演奏方式，并最终以恰当的表达方式传递给听众。下面笔者就《音乐探索》的十一首小曲，谈谈在练习和演奏中对难点重点的体会。

第一首：动机划分与动机语气

第一首主要动机出现在高声部，笔者在动机的划分中以强音记号“>”和休止符作为主要依据，以标注有强音记号的音符作为动机的开头，以休止作为动机的结束。主要动机作为乐曲艺术性的代表和概括与乐曲本身的内在情感紧密相连，这首开篇乐曲内在紧张活跃的艺术形象对主要主题客观上提出了要具有直接犀利的艺术特征的要求。强调记号所特有的音响冲击力和触键上的直接了当恰到好处地契合了这个特点，而休止符在动机之间制造的短暂寂静，在动静相宜中使得下一次动机的开始显得更加完美。

全曲动机始终伴随有accent， 圆点staccato， tenuto 和锥形staccato，以及它们的重叠使用，通过微观区分充分发掘单一音高呈现的多种可能性（见谱例1）。

谱例1

这四个记号都是传统的音乐标记，彼此相对存在。圆点与锥形Staccato为断奏的两种标记，分别侧重于“（与后面的音）分开”和“短促有力”；accent 和tenuto为连奏的两种标记，分别侧重于“语气强调”和“时值强调”。在实际演奏中，需要严格确定各个标记所对应的不同用力层次，保持触键简单流畅，使音色干净明亮。在力度层次的安排上不仅对宏观布局有明确的表述，在不同的标记组合中揣摩可能的逻辑关系，以第14小节为例可以理解为一个语气上的减弱（见谱例2）：

谱例2第一首（第14小节）

第二首：连线的语气，指法和强烈力度对比的音响切换

乐曲主要主题出现的小连线里再套叠二连音连线。连线在这里不仅表示连奏，更是表达一种特定的语气，是小分句里面的内分句。在实际演奏中两组二连音之间并不断开，而是在连奏不间断弹奏中借用手腕呼吸略加语气处理（见谱例3）。

谱例3第二首（第1-3小节）

另一个主要材料是第24小节的G音，要求演奏者在“瞬间”完成音响从极强到极弱的力度层次切换。需要强调的是，这里要求的是客观实际音响的对比而非仅仅是演奏者主观上的力度转换。为了更好地完成G音在开头第一个Sff极强重音之后立刻在音响上实现的pp的切换，演奏者需要演奏G音在钢琴上最大限度的共鸣。在演奏技术上使用肩背发力，手指各关节稳定支撑，触键干脆果断，能够有效形成具有打击性却不粗暴的音响效果（见谱例4）。

谱例4第二首（第24小节）

为了实现音响在力度上的果断切换，演奏者需要在技术上迅速将肩背用力转换为手指用力层次，但这还不足以消退已经爆发并且还在震动中的G音的余音。实际音响切换的重点在于，在强音之后稍作停顿，在不易觉察的“空隙”内将巨大的音响消耗迫使音量降低，并使听觉能够适应转换，准备好迎接新的音响。所谓“不易觉察”，是指“空隙”的长度需要依靠的高度警觉的听力控制，使停顿既能够实现音响上清晰干净的“瞬间切换”，又不影响和打断音乐思路，从而自然而然地进入细密的持续音减弱。

对于G音的持续音的指法选择，演奏者在练习中可依照个人情况做多种指法尝试，总体有同指和轮指两种演奏方法。同指演奏能更好地体现出音质的统一，但使用同指以高频持续快速演奏难度较大；轮指在手指交替使用的情况下相对更容易放松，能够加强对手指进一步的精细控制。轮指技术可以尝试1-3指的交替使用，间隔的两个手指在快速交替中灵活性和松弛度都会有相对更好的表现。

第三首：语气分明，音色明亮有弹性

乐曲中频繁出现的小连线和多种音乐标记的组合代表特定的句法，与弹奏相互紧密联系。连线在指导弹奏的运用中常常不仅仅只指连奏本身，而是以音乐中的“语气”表达出来。在乐曲开头包含三个音的小连线，既是区别于断奏和顿音的演奏方法要求，也是音组应以一个重量流畅完成，以及音组第一个音的语气暗示。又如第19小节中出现的二连音小连线，二连音小连线强调的是连线连接的两个音之间的关系，第二个音需要演奏得轻快灵巧，并以此与其他的（断奏）音区分开。第19小节的二连音后经过两个轻灵的断奏之后出现的带有tenuto的bE音，所形成的对流动性阻碍力使其形成一定的导向性（见谱例5、6）。

谱例5第三首（第1小节）谱例6第三首（第19小节）

在练习中需要注意手指用力保持松弛，触键张弛有度而使声音明亮有弹性，手腕上下弹跳动作空间幅度要小。

第四首：现代圆舞曲中的持续根音和节拍变换

这首乐曲采用典型的三拍子舞曲特征，风格轻盈明快。低声部正拍上持续演奏的bB音作为圆舞曲和声切换中的支点根音，成为贯穿乐曲出现次数最多的音。纵使在p的力度范围里，bB音形成一定的向心力和稳定感，需要演奏者在弹奏中运用手臂，送力要稍加强调，恰到好处的力量传导和细腻控制的触键能够使音色浓郁温和并富有层次感。

需要注意的是乐曲中大量出现的2/4和3/4拍子的切换。三拍子是舞曲的基础节奏，具有流畅的旋转感，在音乐以三拍子流畅进行时突然以两拍子介入，可以理解为对舞曲的动力感的“打破”及“弱化”。以此为依据，在演奏中处理二、三拍子的穿插应着重突出错愕感，尤其在触键上强调二拍子使其有效成为突兀的阻碍，是这首“现代圆舞曲”中的一个鲜明特征（见谱例7）。

谱例7第四首（第1-5小节）

第五首：哀伤自由的宣叙与规整的微复调

乐曲第一段标有“Rubato. Lamentoso”意为“悲伤哀痛而具有伸缩（处理）性的”，并注明“非常自由地演奏”（见谱例8）。

谱例8第五首（第1-3小节）

从作品主题素材本身并不十分富于旋律感并且在每个音上连续标注tenuto“-”记号判断，“rubato”伸缩弹性不仅是指节奏上的自由，更暗含了这是一首较为情绪化的乐曲，正是悲伤哀痛在艺术和情感上的内在自由需求从而引起了节奏的自由表达。“非常自由地演奏”一方面给予演奏者更多的表演空间，另一方面也对演奏者在情绪上较之前面的曲目要求更为激烈。乐曲中段采用微复调创作技法，短小的动机在高低声部相互模仿进行，规整方正地依次出现。在演奏处理中，演奏者需要体会把握两个段落间相互不同的情感状态，并在触键和气息的运用中有所表现。乐曲中段的ff以至于发展到fff的力度标记，不仅仅是音量的层次要求，而需要演奏者创造浑厚的音响效果，从而形成一个立体化整体性的概念。

第六首：均匀的触键控制和特殊音乐记号的处理

贯穿乐曲的四个八分音符短小动机在中间段出现了句头或“连续地”的语气标记，而开头和结尾两段则没有。在快速八分音符断奏的持续进行中需要演奏者保持高度均匀，在练习中掌关节对触键的控制不仅能更好地发挥手指的弹跳性，也避免了除语气之外不必要的重音。

乐曲第7小节低声部在高音谱表的A音上同时出现断奏staccato，保持音tenuto和强力度forte三个音乐标记。强的力度层次是相对高声部具有主题意味动机所标注的“非常强”（fortissimo）而设置的，表明了两个声部的力度层次关系，而断奏和保持音在乐理上看似一对矛盾的概念，在这里同时并用可以理解为利盖蒂对特定音响效果的尝试（见谱例9）。

谱例9第六首（第7小节）

在高声部主题动机进行两拍后，低声部以A音开始级进上行五度进行循环，级进的近距离紧密连接使保持音的存在趋于合理，表达出音响内在的延展性诉求，而断奏在这里更多的不是表达传统意义上“短促有弹性的”，而是“与后面的音相互分开”从而演变为断奏的“线条”，断中有连彼此制衡。急促紧密的音级切换中形成有控制的打击效果使钢琴充分共鸣，与右手的重音记号形成特定的对比效果（见谱例10）。

谱例10第六首（第6-10小节）

第七首：“碎踏板”的控制

乐曲在高声部木管乐器般歌唱性主题进入时，在低声部标注“pochiss. ped. sin al fine”，从开头标注的“几乎不用踏板”的干净极速的颗粒性音效转换到“以很少的踏板直到结束”，显然踏板在这里的使用是对高声部歌唱性的呼应和整体音响效果的支持。演奏者在把握踏板的运用时，既要烘托出高声部舒展饱满的共鸣，又要使低声部在持续极速循环中不受踏板影响，保持极轻的精确力度控制。放松均匀和清晰度在技术上是非常不容易的，在练习中可尝试“碎踏板”，在碎踏板的运用中要求踩得很浅并且以抖动的方式频繁切换，这同时对听觉的灵敏性和脚尖“触觉”的控制力提出了很高的要求。利盖蒂在踏板的使用上只用了模糊的概括性提示，没有提出具体的要求，给予了演奏者极大的自由。演奏者在踏板的控制和切换中需要考虑乐曲旋律中音高和音长的因素，以及钢琴乃至演奏场地音效共鸣的不同情况，来判断是否需要更换踏板以及随时调整踏板的深度，如踩1/2，1/4，甚至1/8踏板，始终精确控制以达到预期的效果（见谱例11）。

谱例11第七首（第1-4小节）

第八首：踏板的合理切换与双重音记号

利盖蒂在乐曲开头再次标注了概括性要求“frequent ped.changes”，意为“频繁地更换踏板”。虽然在作品中并没有明确该如何换，但“频繁”的指示暗示出作曲家对整体音效清晰干净的期望。演奏者在练习和演奏中对于踏板何时更换，可参考因素包括连续类切分节奏中对长音（四分音符）的强调，标注有双重音记号（double accent）和语气记号“sf”的音符和同音重复的情况，同样对听觉的灵敏性和脚尖“触觉”的控制力有很高的要求，使演奏者必须根据实际音响效果反复尝试比较和作出调整。在实际演奏中要训练在保持放松的前提下简单直接的触键发音，强调各个用力层次切换在力度对比中所发挥的重要作用。运用脚前掌靠脚尖的位置能够更敏感有效的控制踏板。

对于乐曲中出现的双重音记号的标记相对比较少见（见谱例12）。

谱例12第八首（第2-4小节）

双重音在实际演奏中处理为强烈的强调语气，时值可略微缩短至原有时值的3/4，干脆果断的触键和音符间适当的间隙使音响更具乐队合奏的效果。在练习中需要高度关注手腕和手臂的控制力，具有爆发力的触键使语气音有效地更突出于其他音，而始终贴近琴键的低触键方式使音响效果浑厚不尖硬。

第九首：踏板，反附点节奏和有保持音的持续颤音

乐曲开头标注“sustainingped”意为“持续地（使用）踏板”，指在这一段不更换踏板，营造神秘幽远的意象，一如高声部低沉的钟声参见高声部文字提示“like low-sounding bells”，意为“如声音低沉的钟声”。（见谱例13）。

谱例13第九首（第1-5小节）

后附点作为主要节奏型持续贯穿在作品不同段落中。附点节奏具有“近似值”的特征，其尖锐程度的变化需要根据整体音乐情感的变化而随之调整。总体来说，长短比例温和化使音乐情绪松弛，反之长短比例尖锐化则使音乐情绪紧张，适度恰当的变化对准确表达不同段落的音乐诉求起着十分重要的作用（见谱例14）。

谱例14第九首（第10小节）

乐曲末段在有保持音的情况下持续快速的颤音演奏是另一个技术难点。装饰音本身并不具备绝对的音乐表情特征，需要在演奏中根据所配合“装饰”的主体的音乐特性需要而随之加以变化，所以在作品诠释中显现出多样性。高低声部长时间密集弹奏的装饰音上标注“左踏板”和“pp”力度记号，可以理解为利盖蒂希望运用极端的力度对比使内外四个声部间隔清晰，用打击性音响和细密均匀的声音营造空间上的距离感，这要求演奏者的手指动作高度均匀统一，在练习中始终贴键（见谱例15）。

谱例15第九首（第22-23小节）

第十首：音块的演奏处理

乐曲开头标注的“Capriccioso”原意含有“反复无常，古怪”见《外国音乐表演用语词典》，北京：人民音乐出版社1994年版，第48页。 的意思，演变为音乐术语后译为“随想地，自由地”，有一定的即兴性。主要主题多次以不同的艺术效果变化呈现，幽默诙谐生动有趣（见谱例16）。

谱例16第十首（第1-3小节）

末段随着力度的急剧攀升，音级迅速从双手四个音集合增加到十个音集合并伴随着“几近疯狂的震动”见第十首112小节谱面文字提示“as if mad and”和“repeat often”。，以极强的力度高频震动。为了保持用力通畅，在练习中演奏者要尤其关注掌关节的稳定性和力量传输功能，对手掌良好的控制能够形成短促集中的爆发力，使音响效果具有打击性但不粗暴，在这个技术难点中起着重要的作用（见谱例17）。

谱例17第十首（第109-113小节）

第十一首：十二音赋格的密集主题连接

这首赋格曲体现了12个音的集合，主题将十二个半音依次引入，遵循十二音体系即“一条音列内的（十二个音）用尽前不得重现”的规则，主题按照五度上行关系逐一呈现，赋格末段在力度的逐级递减中迅速抽空声部，在寂静飘渺的A音中仿佛一切都消失了。十二音对传统调性的离心力使赋格在听觉上赋予了一定的神秘色彩，而赋格最后的A 音与第一首开头的A音遥相呼应，又在力度上形成极端对置。

谱面上虽然没有任何连线提示，但依然可以依照主题的起止位置判断出3小节的特定乐句，即第1小节至第3小节第1拍，落在A音上（第二次主题从第3小节第2拍进入）。主题绵长缓慢的行进和安稳宽厚的触键使人联想到管风琴丰满宏大的艺术效果，以此向巴洛克作曲家弗雷思科巴尔迪表示缅怀和致敬（谱例18）。

谱例18第十一首（第1-3小节）

在第36-41小节出现了六次主题的密集连接，对指法的审慎选择和安排对有效保证声部音响的平稳进行起着关键作用。演奏者在弹奏中尤其要注意双音的连接，同时巧妙地运用踏板填补过渡假连技巧中音响之间细微的空隙，在手脚协作和听觉高度敏感的控制下保持高度密集连接下的连贯性（见谱例19）。

谱例19第十一首（第36-41小节）

结语

《音乐探索》是一部具有创作构思新颖、音乐语言独特、演奏技法多样化特征的作品，十一首乐段既有机地结合成一个整体，又风格鲜明形态各异。从演奏角度来看，作品表现出层次对比强烈、音色变化丰富、演奏技巧新颖全面、踏板运用多样等特点。笔者认为，对作品的研习应包含乐谱研读和琴上技巧训练两个部分：在乐谱研读的过程中，细致观察作品音乐材料所呈现的形态特征以及材料在发展中的变化，以分析作品内在的音乐诉求与发展逻辑，形成内在听觉和对音乐的想象；在练习的过程中，需要设计并尽快固定指法，采用局部慢速拆分练习攻克难点，始终保持听觉敏感，审慎地对所弹奏出的真实音响与内心听觉进行比对、辨别与及时修正。笔者强调需要“琴下”研读乐谱与“琴上”技巧训练并重，反之，如果没有在经过深入理解的基础上练习和演奏，其最终效果则是“欲速则不达”。综上所述，全面有序的研习使练习更加准确高效，使音乐意图的表达更加严谨和具有说服力。

（责任编辑：张璟）