中西音乐“生万物”的“三足鼎”

摘要：《道德经》说的“三生万物”属哲理，放之稳健用之舒适的“三足鼎”是物理。中西音乐在音阶、旋律、调式、调性、和声、结构等方面，也形成了各自用之稳健听之舒适的“三足鼎”，它们不但制约着音乐的方方面面，并且能“生万曲”。而音乐艺术本身更是一座能“生万物”的“三足鼎”殿堂。理解和运作音乐中“生万物”的“三足鼎”，无疑是成功的门栏。

关键词：中西音乐；生万物；三足鼎；三色；扬调；屈调；平衡原则

中图分类号：J602文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.013

公元前600年的老子在《道德经》第四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。即“道生元气”，“元气生阴阳二气”，“阴阳二气生天地人”，“天地人创造世间万物”引自“百度”“三生万物”。 。这是两千多年前我国伟大哲人揭示的“三生万物”的哲理。这里的“天地人”可以理解为哲学中“实际存在的”能“生万物”的“三足鼎”。在我国出土的实体性质的文物中则有多种“三足鼎”。何以用三足？因为三足之物放之能稳稳当当。由是自古就有“三足鼎立”、“鼎力相助”和“一言九鼎”诸说法，意在形容稳健。这是物理学中实际有的“三足鼎”，属于物理学的原理。一个哲理，一个物理，它们的两个“三足鼎”不期在抽象的时间艺术中，在中西方的音乐学中相融，使音乐艺术也存在靠“三足鼎”立而“三生万物”的规律，或者说，音乐艺术也存在能“生万物”的“三足鼎”。原因很明确，音乐艺术既靠物理性的震动，又靠感应性的思维，既需要稳健，又需要美感。君不见，中西方音乐中常在重要的关键部位，出现各式各样由“三”个方面组成的“三足鼎”，并靠它们“生万”曲；尽管中国和西方的音乐学有诸多差异，但是，依靠“三足”而获“鼎立”，而“三生万”曲，以支撑与制约音乐艺术的现象却是共同的。欧洲通过do re mi构成大三度“三足鼎”，上行的la· s·i do构成小三度“三足鼎”，它们制约着大调与小调音阶以及这些音阶“生”出千种万类的乐曲；通过do mi sol、re fa la等不同的“三”度音程叠置，构成和弦的“三足鼎”以及多种变化形态的和弦家族；通过本调、上属调、下属调的“三足鼎”，装点着形形色色变化多端的调性布局；通过Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ三种和弦连接构成的“三足鼎”以及其变化形态的各种小型或大型乐曲的终止式；通过各种ABA的“三足鼎”，构成各种三部曲式到奏鸣曲式的小型与大型音乐结构。

我国在普遍的do re mi sol la五声音阶中，各相邻的三个音，组成了下行的do la· so·l、re do la·、mi re do等“三音列”的“三足鼎”家族，成为变化多端的传统旋律与调式的基础分子刘正维：《“四度三音列”——传统音乐的“染色体”》，《中国音乐》，2009年第1期，第96页。 ；我国形形色色的旋律与调式，靠的是徵（Z）色、宫（G）色和羽（Y）色等“三原色”的“鼎立”，“生”（绘）出万紫千红的音乐花圃刘正维：《制约传统音乐风格的“三色论”》，《中国音乐》，2014年第1期，第59页。 ；通过本调、扬调、屈调的“三足鼎”刘正维：《民族调式的"灵魂"效应》，《黄钟》，2007年第1期，第59页。 ，装点着我国传统音乐中形形色色的调性布局；我国风格万千的旋律进行、乐曲终止与调式构成，大都受制于“天枰”上支点与左、右两端形成的“三足鼎”的承受力是否均衡（“平衡”），从而“生”成我国变化万千的旋律调式的平衡原则，以及我国特有的依靠平衡原则而“生”成的旋律“优选法”与调式“优选法”刘正维：《论汉族调式的平衡原则》，《黄钟》，1990第4期，第8页。 。等等。以上都是一些非常具象、实实在在的音乐零件的组合，而且是一些举足轻重、制约音乐性质、音乐风格特征的“生万物”的中坚力量。中西音乐中这种靠“三足鼎”而“生万物”，而获得稳健与舒适美感的现象，是音乐艺术中的特殊规律。纵观中西，顾及“三足鼎”而“生万物”功效的音乐，大都能成功，否则就难得“放平”，难得“放稳”，难得使人舒适并获得美感，除非是有意如此。

一、西方音乐“生万物”的“三足鼎”

1.制约大小调音阶的“三足鼎”

大小调音阶是欧洲音乐理论的起步常识。欧洲七声音阶中的大调和小调，取决于大调音阶或小调音阶，两种音阶的区别，又取决于主音上方的大二度到上方三度音是大二度还是小二度，也就是靠三个不同音级的“鼎立”以确定其性质。如果第三级音是大二度，则属大二度叠置，属于大音阶、大调；如果第三级音是小二度，则属大二度与小二度叠置，属于小音阶、小调。

图1大小调三足鼎

由于“三足”间的音程不一，表现性能也各不相同。从小调音阶仰视大调音阶，大调音阶的三度音较自己高了半个音，即升高了、扬起了半个音，因为是“扬起”，故而显得大调比小调要开阔、庄重、明亮、辉煌一些；从大音阶俯视小音阶，其三度音较自己低了半个音，即压低了、委屈了半个音，因为是“委屈”，故而显得小调要柔和、优美、暗淡甚至伤感一些。尽管小音阶还有升高第七级以增强导音功能的和声小调音阶，以及上行时升高第六级和第七级音以增强曲调色彩的旋律小音阶，似乎都有点靠拢大调。然而，由于第一、二、三级音构成的“三足鼎”音程未变，故始终还是大调小调经纬分明，性质有别。（见谱例1）

谱例1大小调音程比较

请看前苏联从大调转入小调，之后又转回大调的歌曲《祖国进行曲》。

谱例2

依靠大小调音阶“三足鼎”而形成的各式各样的欧洲传统音乐作品何止“万”种！

2.制约和声学的“三足鼎”

基于上述前提，在七声音阶的五度内按小跳排列的各种三音叠置，组成一系列的“三足鼎”，形成了大三度与小三度叠置的三个大三和弦（正三和弦）、小三度与大三度叠置的三个小三和弦（副三和弦），以及小三度叠置的减三和弦。它们筑成了和声学的基石。（见图2）

`图2三和弦

处于主干地位的大小三和弦，其区别仍然在于根音与三音是大三度还是小三度，分别与大小调性质近属。在三和弦的上方还可不断地增加大小三度音程，形成各种七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦。升高大三和弦的五音，形成具有特殊效果的大三度叠置的增三和弦。

`图3不协和弦

一句话，依靠“三足鼎”建筑与维系起来的和声学中庞大的和弦家族，“生”出来的音乐堪称“万物”！

3.制约调性布局的本调、上属调、下属调“三足鼎”

这是欧洲七声音阶中的调性概念。其调性布局是基于本调、上五度音的上属调与下五度音的下属调构成的“三足鼎”，即靠三个近关系调的“鼎立”为基础，然后才是在这一基础上伸展的各种远关系的调性组合，形成各种调性布局的彩色园圃。乐曲开始时，如果是起于大调，其调性布局一定是从本调首先升高第四级音转入上属调（如C调转入一个升号的G调），即转入升高半个音的调性。由于是升高了半个音，即扬起了半个音，其效果呈现为向上的、开朗的、明亮的、朝气蓬勃的；如果是从小调开始，则必须转入其升高半音的上属小调（如a小调转入一个升号的e小调），或从小调转入三音高半音的关系大调。总之，开始的调性布局，一定保持转入向上的、开阔的、明亮的、朝气蓬勃的升高第四级（或关系大调）的调性。结束时，则须在乐曲的发展过程中，辗转到起始调（本调）的下属调性，即本调降低第七级的调性，之后再升高第四级音转回本调，最后也是要转到向上的、开朗的、明亮的、稳健的完满终止。如贝多芬《田园》第一乐章，从F本调开始主部主题，接着还原b音，即升高第四级音转入上属C调进入副部主题。经过多层变化发展后进入降B调，最后再由降B调还原e音，转升回F本调完满结束。

谱例3

概括起来，其调性布局就是从F调、C调……、降B调、F调。或者说是从C调转G调……F调回C调，即本调、上属调、下属调、本调的基本架构。也就是周而复始地辗转于以本调为主轴的本调、上属调、下属调“三足鼎”之间，形成了千种“万”类的调性布局。

4.稳定乐曲终止的Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ“三足鼎”

本调、上属调、下属调的关系也伸展及乐曲的和声布局和终止形式，即Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和声布局。都是由下属调到上属调到本调的形形色色的完满终止，形成由下五度、上五度直到主和弦的“三足鼎”之势，稳健而舒适。

5.ABA'系列结构的“三足鼎”

ABA'的“三足鼎”是欧洲音乐结构形态的普遍形式。形成各种单三部、复三部、奏鸣曲式的“呈示部”“展开部”“再现部”等形形色色的“三足鼎”……这里呈现的是中西不同的审美原则。我国传统音乐的审美原则是“在统一的前提下求对比”的“和”的审美原则，首先讲究的是和美与统一。欧洲音乐不同，是“在对比的前提下求统一”的原则。即A与B首先形成鲜明的“对比”，之后再现A'回归音乐的“统一”，形成“三足鼎”的稳健与舒适，实现了音乐千变万化的审美效应。

二、我国音乐“生万物”的“三足鼎”

我国do re mi sol la的五声音阶中，一般情况下不存在欧洲七声音阶具有的小二度、增四度、减五度，以及全部的大二度、大三度、纯五度。那么，这种“支离破碎”的音阶还存在“三足鼎”吗？还能“生万物”吗？回答是肯定的，我国传统音乐不但存在“三足鼎”而“生万物”的运动规律，而且是有别于西方“三足鼎”而“生万物”的运动规律。

1.旋律调式的“三音列”“三足鼎”

我国旋律调式的架构与欧洲不同，不是紧倚着七声音阶的和声“三足鼎”，而是紧靠着五声音阶特有的“三音列”形成的“三足鼎”。

（1）五声音阶中的任何三个音都可以组成三音排列，如果只是这样排“三音列”，那就可能罗列出形形色色的、没有主次的、人们无从理清任何依从规律的三音排列，将使三音列无序化、复杂化。本文说的“三音列”是有严格条件的，那就是五声音阶中各依序相邻的三个音组成的三音排列才是有序的“三音列”，才能形成有规律的“三足鼎”。它们也像欧洲音乐的和弦一样，形成了一个“三音列”“三足鼎”大家族。这个家族由下行do la· so·l、re do la·与mi re do为三个母体三音列繁衍而成。下行的do la· so·l构成徵母体“三音列”“三足鼎”，将它向下方严格移位成sol mi re“三足鼎”，然后上行成re mi sol和sol la do的另外两个“三足鼎”。形成四个都有sol音的徵“三音列”“三足鼎”群体。

`图4微三音列

再是由下行的re do la构成羽母体“三音列”“三足鼎”，将它向下方严格移位成la sol mi“三足鼎”，然后上行成mi sol la和la do re的另外两个“三足鼎”。形成四个都有la音的羽“三音列”“三足鼎”群体。

`图5羽三音列

最后是mi re do、do re mi等都有do音的宫“三音列”“三足鼎”群体。

`图6宫三音列

以上“三音列”形成的“三足鼎”群体，是构成我国“三生万物”的传统音乐中旋律与调式的基础分子。换句话说，我国音乐的旋律调式概由以上“三音列”“三足鼎”组成。无疑，这些基础分子就是我国形形色色的“三生万物”生出来的音乐的DNA刘正维：《“四度三音列”——传统音乐的“染色体”》，第 93页。 。

（2）“三音列”“三足鼎”的生态运动也有规律可循。首先，它们以音程的原位形式相互组合成南方较多的级进型旋律；或以各种转位形式，由级进变大小跳进，组合成北方较多的跳进型旋律；或者加入多少不一的音列以外的“音列外音”构成南方较多的华彩旋律；或者省略音列中的某音形成北方较多的简略音程。其次，它们在旋律的不同部位表现出不同的功效，即在各句旋律的头部和中部，表现出旋律的不同风格特色，而在旋律的尾部，则形成各种不同的终止式，制约着不同的调式特征。请看下面的两首北方民歌。

谱例4陕北民歌《赶牲灵》

再如《桃花红杏花白》。（见谱例5）

谱例5山西民歌《桃花红杏花白》

两首都是两句体的北方民歌，上下句都是终止在徵音的徵调式歌曲。似乎一样，其实不然。一首是陕北的，一首却是山西太原东南离河北仅40里之遥的左权民歌。它们虽然都是北方民歌，却使用了不尽相同的“三音列”“三足鼎”，具有不同的DNA。最明显的区别是：《赶牲灵》使用的是陕西比较普遍的单一的徵音列的“三足鼎”，《桃花红杏花白》除使用徵音列的“三足鼎”之外，还使用了宫音列“三足鼎”（均看谱上方方括号内的唱名，下同），特别是还在终止处使用了变宫为角转入屈调（屈调详解见后文），已经与河北民歌《小白菜》的另一种下行终止“re la· si· la· so·l”近同。

谱例6河北民歌《小白菜》终止

从河北的《小白菜》到东北二人转的《文咳咳》和山东的《沂蒙山小调》等方圆千里的终止式都习用这种终止变化形式。可见“三音列”“三足鼎”的使用是有地方性的，哪怕都是北方的。

（3）“三音列”“三足鼎”既然是由不同音程的三音组成，也必然和欧洲大小调的音程差别一样，具有不同的表现性能。下行re do la·、上行mi sol la、la sol mi、上行la· do re的终止音上方都是小三度，下行do la· so·l、re mi sol、上行so·l la· do的终止音上方则是大三度（sol mi re还可以理解为下行do la· so·l）。从徵“三足鼎”俯视，羽“三足鼎”终止音上方的三度音较自己低了半个音，即压低了、委屈了半个音，因为是“委屈”，故而显得羽“三足鼎”要柔和、优美、暗淡甚至伤感一些。从羽“三足鼎”仰视徵“三足鼎”，徵“三足鼎”终止音的三度音大都较自己高了半个音，即升高了、扬起了半个音，因为是“扬起”，故而显得徵“三足鼎”比羽“三足鼎”要开阔、庄重、明亮、辉煌一些。宫“三足鼎”不用说，本身就是一个大三度，显得更加刚劲、大气、明亮、辉煌。

2.风格色彩的“三色”“三足鼎”

我国传统音乐风格色彩的形成，近似美术界红黄蓝“三原色”的色彩调配，即靠的是徵（Z）宫（G）羽（Y）“三原色”进行各式各样的调配而成：刘正维：《制约传统音乐风格的“三色论”》（《中国音乐2014年第一期p.59） 。前题说的徵、宫、羽三类“三音列”“三足鼎”，就是徵（Z）宫（G）羽（Y）“三原色”构成的“三足鼎”。可以用线谱表述。

谱例7三色“三足鼎”

前题的《赶牲灵》属于单一徵色“三足鼎”构成的徵调式民歌，《桃花红杏花白》则属徵色“三足鼎”融少量宫色“三足鼎”调成的徵宫色歌曲。

（1）毫无疑问，徵、宫、羽三色“三足鼎”的表现性能与徵宫羽“三音列”“三足鼎”是同步的。从总体看，由于一定的地理环境、人文状况、历史原因以及人民一定的心态，徵色与宫色“三足鼎”多分布在汉族地区，兄弟民族地区则以羽色“三足鼎”较为普遍，也更富特色。除前述的汉族民歌外，如下面的湖北土家族民歌《柑子树》，基本上就是羽色“三足鼎”的组合。（见谱例8）

谱例8

西南边陲的云南省聚居着众多的兄弟民族，同时也有大量汉族人群杂居。当地以羽色“三足鼎”为主的羽调式民歌《绣荷包》，就融入了不少徵色“三足鼎”。

谱例9云南民歌《绣荷包》

（2）值得关注的是，不同色素“三足鼎”调成的斑斓色彩，特别是它们不同的旋律风格与调式特征的分布，不但受制于不同的民族，还受制于不同的地理环境，以及政治、经济、文化的不同发展。

山陕等历史积淀深厚的地区，多以徵色“三足鼎”中的徵调式与下行终止的商调式为普遍，涉及民歌、民间器乐、曲艺音乐、戏曲音乐（下同）；徵色“三足鼎”中的宫调式音乐，则多分布在太行山以东，从江苏到东北的沿海发达地区，如河北《放风筝》《山东小调》《天涯歌女》到东北的《小看戏》等。

徵色“三足鼎”融入多少不一的羽色“三足鼎”的音乐，大体分为北部、中部和中南部三大片：北部以两句体的《小白菜》为代表；中部以湖北为中心并流向各地的两句体和四句体的西皮二黄腔为代表；中南部以四句体的《孟姜女》、越剧音乐为代表。

宫色“三足鼎”虽然是极有个性的成员，但它是位“特保儿”，“势单力薄”，故而经常要借助徵色和羽色“三足鼎”。它集中地分布于中部，如河南豫剧的二八板与湖北，以及从湖北流向京沪和各地的皮黄腔的生角与净角腔中，是靠它来表现刚烈、勇猛、端庄、大气的人物刘正维：《制约传统音乐风格的“三色论”》，《中国音乐》，2014年第1期，第61-67页。 。

此外还有羽色“三足鼎”中的羽调式、角调式与上行终止的商调式音乐，主要分布在兄弟民族地区，以及汉族区内的高腔、昆曲、湘中民间音乐、客家山歌中。

民族接壤区、杂居区，则有徵色“三足鼎”与羽色“三足鼎”相互渗透、倾归或淡化刘正维：《制约传统音乐风格的“三色论”》，第70页。 的音乐。兹将分布情况列简表于下：

表三色分布表

三色“三足鼎”及调式主要分布地区实 例

Z色“三足鼎”徵调式山陕为主《脚夫调》、“陕北道情”、秦腔等

Z色“三足鼎”下行商调式山陕为主山西《绣荷包》、《走西口》等

Z色“三足鼎”宫调式江苏至黑龙江河北《放风筝》等

Y色“三足鼎”羽调式兄弟民族地区《嘎达梅林》到《小河淌水》等

Y色“三足鼎”上行商调式湖南到西南湖南高腔到云南花灯等

Y色“三足鼎”角调式湘中较集中湘中《洗菜心》和《一根竹竿容易弯》等

Y色“三足鼎”在汉族的特区高腔昆曲《牡丹亭》《打猎回书》等

客家山歌《落水天》、《等郎妹》等

湘中音乐湘中民歌与羽川调等

G色“三足鼎”（融ZY“三足鼎”）豫、鄂、京豫剧《刘大哥》京剧《李逵负荆》《武家坡》《二进宫》等

Z色“三足鼎”融Y色“三足鼎”北部片苏鲁骥与东北《小白菜》《沂蒙山小调》《小看戏》等

Z色“三足鼎”融Y色“三足鼎”中部片鄂省与长江中游湖北民歌《妈吔》与汉剧《二度梅》中的皮黄腔等

Z色“三足鼎”融Y色“三足鼎”中南片骥鲁苏与南方《孟姜女》越剧主腔等

Y色“三足鼎”向Z色“三足鼎”倾归汉族与兄弟民族接壤区《龙船调》《月牙五更》

Z色“三足鼎”向Y色“三足鼎”淡化山陕向西北部延伸区《兰花花》《下四川》等

3.调性布局的本调、屈调、扬调“三足鼎”

与欧洲本调、上属调、下属调“三足鼎”小同大异的是民族音乐中的本调、扬调、屈调“三足鼎”。欧洲有完整的上属音、下属音，靠升降半音转变调性。我们的调性布局主要不靠升降音，而是靠清角为宫转入下五度音的调性，变宫为角转入上五度音的调性。清角为宫是去角（mi）唱清角（fa）音，等于mi升高了半音，即扬起了半音，民间叫扬调；变宫为角是去宫（do）唱变宫（si）音，等于do降低了半音，即委屈了半个音，民间叫屈调。从本调转入扬调，因为是“升mi”，扬起了半音，自然要比原调开阔、庄重、明亮、辉煌一些；从本调转入屈调，因为是“降do”，“委屈”了半音，故而显得要柔和、优美、暗淡甚至伤感一些。很明显，转到上五度或下五度的调性，其表现性能，中西方音乐恰恰是相反的。（见谱例10）

人们都觉得皮黄腔中的西皮腔刚劲一些，二黄腔柔弱一些。除其他因素外，二黄女腔的下句经常去do唱si转入屈调，致使其上下句经常在本调与屈调间周而复始地转换调性，则是基本的内在原因。正反调（即本调与屈调）是我国民间音乐常用的调性布局。由5·∥2定弦的二黄腔转入1∥5定弦的反二黄，就是正调转反调，就是将二黄的si转当反二黄的mi，即变宫为角由本调转入屈调。所以反二黄长于表现压抑悲愤之情。而刘天华的《光明行》相反，是从1∥5定弦转入5·∥2定弦，即将1∥5定弦的fa转当5·∥2定弦的do，也就是清角为宫转入扬调，顿显辉煌，展现光明。（见谱例11）

谱例10中西上下五度转调的表现性能比较

谱例11二胡曲《光明行》

歌剧《白毛女》的“太阳出来了”，以领唱合唱同样的旋律进行上四度的模进，也是清角为宫转入扬调，群情振奋，效果辉煌。（见谱例12）

谱例12歌剧《白毛女》合唱

京剧《杜鹃山》唱段“乱云飞”唱到想起井冈山毛委员时，由【垛板】转入合唱，从A调转入下五度D扬调。顿显光辉。

谱例13京剧《杜鹃山》片段

在民族音乐中，就是靠本调、下五度的扬调、上五度的屈调“三足鼎”为基础，装点了形形色色的民族音乐的调性布局。

4.旋律调式“平衡原则”的“三足鼎”

如果将旋律比作一条曲线，那么，这条曲线怎么“曲”法，中西方有着原则性的区别。西方传统音乐的“曲”法有一个“底线”，那就是终止必须符合和声的规律，不能“乱”来，而终止之前的旋律中，多一个音或少一个音、音高一点或低一点、长一点或短一点、升半音或降半音，则较宽松。我国传统音乐恰恰相反，它的“底线”是曲调在进行过程中必须符合平衡原则，不能“乱”来，不能随便加一个音或减一个音，随便将音长一点或短一点，升一点降一点，而终止则在宫商角徵羽诸调式范围内具有较大的“随意性”（多可性）。简单说来，西方的旋律进行“过程”是宽松的，终止“结束”则是严格的；我国相反，旋律进行的“过程”是严格的，而终止“结束”却是宽松的。西方注重和声的功能原则，我国讲究旋律调式的平衡原则刘正维：《论汉族调式的平衡原则》。 。

（1）所谓平衡，并不是要求乐曲从头到尾是一块平板，而是要求乐曲中的每一个有停顿感的旋律片段是平衡的，然后由众多具有平衡感的旋律片段组成整个符合平衡原则的乐曲。

（2）既然音乐也起源于物理性的震动，是靠高低、强弱、长短不同的物理性震动发出的音响感应于人耳。那么，平衡与否就在于音级的高低、多少、长短必须平衡。是否平衡，对于物理性的震动就是可以精确计算的。计算乐曲的“重量”需借助“天枰”，天枰则形成了中央支点与左右两端（两足）的“三足鼎”。支点是恒定的，两足的轻重是可变的。平衡原则就是要求“三足”重力必须平衡。比如《十五的月亮》开始的旋律片段“5 23 17 · 65··│1 —”，是一句终止在宫音的旋律片段，是优美的，平衡的。它的平衡则是靠终止音“1”这个最后放进天枰上的“砝码”定夺的。这就在“秤”的时候有一个前提，只计算终止音之前的音，终止音本身不于计算，留到将其他的旋律音计算好以后再靠它做平衡与否的定夺。

（3）计算方法是：首先排列好该旋律从低音到高音的音列，如将“5· 6· 7· 1 2 3 5”排列好，将各音间的半音数两等分，中心点就是天枰的支点，再以八分音符（或十六分音符）为一个计算单位，记下每个音出现几次，再将各音出现的次数乘该音到支点的半音数（距离）得出该音的“重量”，最后将左右两边的“重量”分别相加，结果可能有两个：一是左右两边一样重，另是一边重一边轻。如果是前者，终止音在任一端都会是平衡的。如果是后者，则终止音必须在轻的一端才能获得平衡。

其次，天枰的两端都会有好几个音，于是，可以选择轻的一端的几个音中的任何一个音作为终止音而获得平衡。这就形成了民族调式的“多可性”、“随意性”，这就是调式的“优选法”。如果发现不平衡，除调整终止音之外，还可调整旋律中某音的高度或长度，以调整旋律使之“重量”平衡。这又形成了旋律的“优选法”。请看如下计算：

`图7平衡计算表

计算结果是左端轻一些，因此终止在轻的一端的“1”就使“三足”的重力获得了平衡。另外还可终止在轻的一端的其他音级，诸如终止在“5·”“6·”。因为这些都能够使终止音增加左边的重量，使“三足”的重力获得相应的平衡。这就是旋律的“优选法”和调式的“优选法”，以及调式的“多可性”。如果终止音终止在已经“重”了的右边，终止在“2”或“5”还因为八度或五度相生的关系，勉强可以，如果终止在“3”，则更加右重左轻，唱起来必然别扭， “三足鼎”也将因三足重力不均而倒塌！

如果人们从“远处”遥望音乐殿堂，它也是一座由“作品”“表演”“理论”支撑起来的“三足鼎”。没有作品，音乐将是无本之木，无源之水；没有演唱演奏，必成一具僵体；没有理论，则是一具没有思维的“美人”。是因为“三足鼎”立而“生万物”，音乐才成为人们视若珍宝，世代相传、不断发展的艺术形态。

音响本身是“自然”的，客观存在的，音响组合则是“人为”的，主观操作的。由于是“自然”的，客观的，所以音响的表现性能是“恒定”的，要靠人们去认识与辨别；是通过认识后“人为”的主观运作才“生万物”，才创作出了千种万类的、不同表现性的音乐效果——音乐艺术。这就是说，从事音乐艺术，是人们在“自然”与“人为”，客观与主观间找“双赢”的平衡点、切合点、“黄金分割点”。因此需要了解与合理运作音乐中能“生万物”的“三足鼎”。

（责任编辑：孙凡）