莎剧中的通感修辞及其汉译研究——以《哈姆莱特》和《李尔王》为例

谢世坚，罗丽丽

(广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541004)



【语言琢玉】

莎剧中的通感修辞及其汉译研究
——以《哈姆莱特》和《李尔王》为例

谢世坚，罗丽丽

(广西师范大学 外国语学院，广西 桂林 541004)

莎士比亚四大悲剧是世界文坛上的一颗明珠，而通感修辞便是其中灵动的一笔。然而，国内对莎翁四大悲剧的通感修辞研究尚少。以《哈姆雷特》和《李尔王》中的通感修辞为语料，发现莎剧中的通感修辞有三个作用：一是使语言更具魅力；二是更有助于人物塑造；三是深化戏剧的主题。而从朱生豪、梁实秋、孙大雨和卞之琳的莎剧译本出发，发现朱生豪主要采用直译法，忽略了通感修辞的形式；梁实秋主要采用意译法，也并未关注通感修辞的特点；孙大雨和卞之琳采用直译为主、意译为辅的方法，忠实原文，也保留了通感修辞的特点。因此，翻译莎剧通感这一修辞的时候，既要忠实原文，又要保留其修辞特点，在此基础上还应保证译文的流畅。

莎剧；通感修辞；汉译

著名翻译家裘克安曾提到，“回顾过去千年，世界上有三位大天才”，其中了解人和描写人的天才是莎士比亚[1]。莎剧在世界文学史上的重要地位，由此可以略见一斑。国内对于莎剧翻译和莎剧修辞的研究硕果累累，译本的对比研究主要集中在总结翻译策略以及分析译文的优劣上[2]；对莎剧修辞的研究主要集中在隐喻、双关等常见修辞上[3]，有关莎剧通感修辞的研究还付之阙如。基于这一缺憾，本文拟对莎剧的通感修辞进行考察，选取《哈姆莱特》和《李尔王》①本文涉及的译名统一采用朱生豪先生的译名。中代表性实例，对比分析梁实秋、朱生豪、孙大雨及卞之琳等现有主要译本对通感修辞的处理，考察各翻译家的翻译特色，并从中探寻通感修辞的翻译策略。

一、通感研究

(一)通感的概念

英语修辞中，与汉语“通感”相对应的修辞是“synaesthesia”，然而学术界并未把synaesthesia 视为一种修辞，即使这种修辞现象早已频繁出现[4]227。《牛津英语词典》(OED)认为通感是一种隐喻，指形容一种感官感受的词语被用来描述其他感官的感受(The use of metaphors in which terms relating to one kind of sense-impression are used to describe sense-impressions of other kinds)[5]。国内学者则认为，通感和隐喻有着根本区别，它们的本质和效果都截然相反。The Consise Oxford Dictionary of Literary Terms把synaesthesia 定义为不同感官印象的混合或交融[6]。徐鹏认为，通感是用形象的词语，把一种感官的感觉转移到另一种感官上的修辞手段[7]。

根据《辞海·语言学分册》的定义，“通感，也叫‘移觉’。修辞手法之一。人们日常生活中视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验，于是，在写说上当表现属于甲感觉范围的事物印象时，就超越它的范围而描写成领会到的乙感官范围的印象，以造成新奇、精警的表达效果”。国内第一个提出“通感”概念的学者是钱钟书[8]，在他的《通感》中，钱钟书指出，在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限[9]。陈望道先生曾提出,“官能底交错，就是感觉底夹杂错综”[10]，实际就是“通感”，但他未将此采录于《修辞学发凡》一书；张弓先生也曾指出，移觉是将甲种感官的作用，移到乙感官上[11]。

可见，英语synaesthesia和汉语的“通感”或“移觉”修辞的特点和作用大致相同，都是各种感觉彼此交错相通，用一种感官的感觉来描述另一种感官的感觉，从而使语言更加新奇生动。

(二)通感的分类

汉语和英语对通感的分类大同小异。黎运汉和盛永生按照通感的结构类型及其修辞功用将通感分为直接通感和借助通感。直接通感是直接把某个感觉器官上的感受转移到另一感觉器官上；借助通感就是借用其他修辞作媒介[12]。李贤军把感觉之间的转换类别分为3种：感觉之间的单向转换、感觉之间的相互(双向)转换、感觉之间的多向转换[13]。

李国南把通感大致分为4类，即视觉与听觉相通，嗅觉与味觉相通，嗅、味觉与视、听觉相通以及触觉和其他几种感觉相通[14]。李亚丹和李定坤认为英语中通感大致可以分为听觉与视觉沟通、嗅觉与听觉沟通等8类[4]229-232。汉语中通感的分类略有不同，增加了嗅觉补充视觉和味觉补充嗅觉这两种分类。基于李亚丹和李定坤对英语通感的归类和我们对两部莎剧的实际数据统计，本文将通感分为6类：(1)听觉和视觉相互沟通；(2)听觉和触觉相互沟通；(3)听觉和味觉相互沟通；(4)视觉和味觉相互沟通；(5)视觉和感触觉相互沟通；(6)多种感官相互沟通。根据数据统计的实际情况，本文增加了视觉和感触觉相互沟通一类，这样更能全面地分析两部剧本中的通感修辞。

二、莎剧中的通感

根据笔者统计，《哈姆莱特》和《李尔王》中通感的出现频率如表1所示：

表1 《哈姆莱特》和《李尔王》中通感分类及数量

由表1可知，两部戏剧中通感的数量总计为33例，其中《哈姆莱特》21例，《李尔王》12例。《哈姆莱特》中使用最多的通感类型为听觉和触觉相互沟通，共7例；《李尔王》中使用较多的为听觉和触觉，视觉和感触觉相互沟通两类，均为4例。

(一)听觉和触觉相互沟通

听觉和触觉相互沟通的通感在所有类别中数量最多，共11例，其中《哈姆莱特》7例，《李尔王》4例。如：

(1)Hamlet: ‘Seems’, madam - nay it is, I know not ‘seem’.

’Tis not alone my inky cloak, cold mother,

Nor customary suits of solemn black,

Nor windy suspiration of forced breath …[15]171(Hamlet, 1.2.76-79)①莎剧版本说明：本文所用《哈姆莱特》和《李尔王》均为阿登版莎士比亚(THE ARDEN SHAKESPEARE)(中国人民大学出版社2007年版)。各例中涉及的通感修辞均用下划线标出。篇幅所限，较长的例证只给出一种完整译文，其余仅列出通感所在句(行)的译文。

例(1)中，windy(有风的)，风无形无声无色，只能在清风徐来的时候被感知，是以触觉感官感知；而suspiration(叹息)能够凭借听觉感官被识别，windy suspiration是用触觉来形容、补充听觉，从而使描绘的声音更加生动形象，给人微风拂面的感觉。这段话选自剧本开头，老国王刚刚去世，王后却和新国王成婚，哈姆莱特闻此悲痛不已，对自己的母亲充满怨恨。这里就是哈姆莱特对母亲的不满。windy suspiration(长吁短叹)充分体现了哈姆莱特与父亲感情深厚，以及对父亲的意外辞世深感悲伤，同时体现了他对母亲与叔父仓促成婚的愤怒。

(二)视觉和感触觉相互沟通

两部剧本中，视觉和感触觉相互融合的通感总计为9例，其中《李尔王》4例，《哈姆莱特》5例。此类通感或赋予颜色以温度、质感，能够被触及；或赋予触觉以视觉冲击，能够被看见，使触觉的无形和视觉的有形相互转化、相互贯通，从而使语言丰富多彩，更具吸引力。如：

(2)Goneril: And let his knights have colder looks among you,

What grows of it no matter; advise your fellows so.[16]191(KingLear, 1.3.23-24)

例(2)中，colder属于触觉中的温觉，是凭借身体去感知的；而looks(此处意为目光)属于视觉，colder looks是温觉和视觉的有效组合，用温觉来形容视觉，使无形的目光具有了温度，可以被感知，仿佛让人一看到这种目光就能感觉到它的寒冷。李尔听信了甜言蜜语把整个王国都分给了大女儿和二女儿，而把诚实孝顺的小女儿赶出了王国。他在大女儿高纳里尔家没住多久就遭到高纳里尔的嫌弃。这段话便是高纳里尔嫌弃虐待父亲的开始，她吩咐自己的管家不要给国王的骑士好脸色看，要让他们受尽冷眼。这里突出体现了高纳里尔的不孝、冷酷、自私和阴险狠毒的性格，也预示了李尔的悲惨命运和结局。

(三)听觉和视觉相互沟通

两部剧本中，听觉和视觉相互沟通的通感总共有5例，其中《哈姆莱特》中出现3例，《李尔王》中出现2例。如：

(3)Regan: I know your lady does not love her husband,I am sure of that; and at her late being here

She gave strange oeillades and most speaking looks

To noble Edmund.[16]325(KingLear, 4.5.25-28)

例(3)中，speaking(说话)的声音属于听觉的范畴，looks(此处意为面容)属于视觉范畴，most speaking looks是用听觉描写视觉、补充视觉，使视觉的效果更加生动和饱满。这段话是里根对高纳里尔的仆人说的一段话，莎士比亚借里根之口，说明了高纳里尔对爱德蒙挤眉弄眼、暗送秋波的不堪行为和丑陋人格，同时暗示了两姐妹明争暗斗，为了爱德蒙争风吃醋，开始显现出分裂的迹象。

(四)视觉和味觉相互沟通

视觉和味觉相互融合的通感在两部剧本中共出现4例，其中《哈姆莱特》中出现2例，《李尔王》中出现2例。这种类型的通感把视觉效果和味觉效果相融合，赋予味觉以视觉冲击，又使视觉具有色香味，使语言生动活泼，赋有生命力。如：

(4)Edgar: A serving-man, proud in heart and mind, that curled my hair, wore gloves in my cap, served the lust of my mistress’ heart and did the act of darkness with her; swore as many oaths as I spake words and broke them in the sweet face of heaven.[16]277(KingLear, 3.4.83-87)

例(4)中，sweet属于味觉，face只能通过视觉器官才能被感知，sweet face是用味觉来修饰视觉、补充视觉，从而使视觉具有味觉的效果，更生动具体地呈现在读者(观众)面前，让读者(观众)仿佛看到晴空万里，像一张泛着甜蜜笑容的脸庞。被女儿赶出来的李尔与乔装成乞丐的爱德伽在暴风雨的夜晚相遇，李尔问爱德伽是干什么的，这段话就是爱德伽的回答，虽然他装疯卖傻，说的是疯言疯语，但是同样表达了他对这个黑暗世界的嘲讽、憎恶和对自己遭受的不公平待遇的愤懑。

(五)听觉和味觉相互沟通

听觉和味觉相互沟通的通感在剧本中出现的频率比较少，仅仅3例，而且都出自《哈姆莱特》，但它为戏剧语言增色不少，使语言具有声色美，更具魅力。如：

(5)Ophelia：……

And I, of ladies most deject and wretched,

That sucked the honey of his musicked vows,

Now see what noble and most sovereign reason

Like sweet bells jangled out of time and harsh-

That unmatched form and stature of blown youth

Blasted with ecstasy.[15]292-293(Hamlet, 3.1.156-159)

例(5)中，有两例听觉和味觉相互融合的通感，honey(蜂蜜)和sweet(甜蜜的)都是凭借味觉器官感知的，这种感受徘徊于舌尖；而musicked vows(音乐般美妙的誓言)和bells(铃声)则是依靠听觉器官感知的，萦绕于耳畔。这两例用味觉来补充听觉，把誓言描绘得如同蜂蜜一样甘甜可口，把铃声书写得甜蜜美妙，这就赋予声音以味觉的灵动。波洛涅斯指使奥菲利娅去试探哈姆莱特是否真的疯了，哈姆莱特故意装疯卖傻，胡言乱语，奥菲利娅信以为真，伤心欲绝。这段话是奥菲利娅的一段独白，honey of his musicked vows是奥菲利娅回想起哈姆莱特对她许下的诺言，如同蜂蜜一样甘甜；sweet bells 是她对哈姆莱特得疯癫之症的扼腕叹息，就像清脆悦耳的铃声失去了它的和谐。从中可以看出奥菲利娅对哈姆莱特的用情之深和对哈姆莱特原本才华横溢但如今却疯癫痴傻的惋惜，也可以看出奥菲利娅的善良和专情。

(六)多种感觉相互沟通

多种感觉相互沟通的通感是指描写某种事物时，融合了两种以上的感觉，这种类型的通感能表现出最丰富的意义，让读者(观众)能够更深切、多角度地认识事物。这种类型的通感在两部作品中出现的频率较低，仅仅在《哈姆莱特》中出现1次，但这种类型的通感具有非常大的力量，能够将事物立体地呈现在读者(观众)面前。如：

(6)Ophelia: My honoured lord, you know right well you did,

And with them words of so sweet breath composed

As made these things more rich.Their perfume lost,

Take these again, for to the noble mind

Rich gifts wax poor when givers prove unkind.[15]288(Hamlet, 3.1.96-100)

例(6)呈现了四种感觉的交融，words(话语)在这里的语境属于听觉范畴，sweet凭借味觉器官感知，breath属于感触觉，their perfume赋予了words以嗅觉器官感知的香味，这段话中将听觉、味觉、感触觉和嗅觉融会贯通，用味觉、感触觉和嗅觉补充说明听觉，从而使听觉更加生动形象，也更加立体。奥菲利娅和装疯卖傻的哈姆莱特相遇，想把哈姆莱特送的一些礼物奉还, 哈姆莱特的疯言疯语让她伤心不已，所以她说哈姆莱特以前的甜言蜜语现在已不再芬芳扑鼻了。这段话体现了奥菲利娅对哈姆莱特深厚的感情，对以前时光的怀念和对逝去时光的叹息、伤心，这体现了奥菲利娅纯真的个性和高贵的人格。

三、通感的汉译

莎剧的翻译在莎剧传入中国后就一直蓬勃发展，涌现了一大批优秀的莎剧翻译家，各家的翻译特色鲜明、各有千秋。基于对两部莎剧的通感统计，以下选取出现频率较高的听觉和触觉相互沟通、听觉和视觉相互沟通以及视觉和感触觉相互沟通这三种类型的通感，分析朱生豪、梁实秋、孙大雨和卞之琳对通感修辞的处理办法，并尝试提出可行的翻译策略。

(一)听觉和触觉相互沟通

(7)Kent: ……

Since I was man

Such sheers of fire,such bursts of horrid thunder,

Such groans of roaring wind and rain I never

Remember to have heard.[16]266(KingLear,3.2.45-48)

朱译：……自从有生以来，我从没有看见过这样的闪电，听见过这样可怕的雷声，这样惊人的风雨的咆哮。[17]487

梁译：……自从我成人以来，像这样整片的电火，奔进的雷，这样狂风急雨的怒号，我不记得我会听见过。[18]133

孙译：……记得我成年以来，就不曾有过

这样大片的电火，这样爆炸得

怕人的响雷，这样咆哮的风号

和雨啸。[19]354

卞译：……我成年以来

从没有记得见识过这样的闪电

这样可怕的霹雳，这样咆哮的

大风大雨。[20]424

例(7)是肯特在狂风骤雨中找到神志不清的李尔，对他苦口婆心劝解时说的话。Wind属于感触觉；groans和roaring属于听觉。四位译者对此处通感的处理非常成功，保留了修辞的形式和内容，既忠实于原文，又突出了修辞感触觉和听觉相互交融的新意。朱生豪采用直译法将原文简洁地译出，将groans和roaring合译为“咆哮”；梁实秋采用意译的方法，对风和雨添加适当的修饰词，把groans和roaring合译为“怒号”。孙大雨在此处的处理似乎更加精细，把groans译为“咆哮的”，roaringwind译为“风号”，不但忠实于原文，而且保留了原文语序。卞之琳也在忠实传达原文意义以及修辞特点的前提下保留了原文语序。

(二)听觉和视觉相互沟通

(8)Hamlet:……

If you have hitherto concealed this sight

Let it be tenable in your silence still

And whatsomever else shall hap tonight

Give it an understanding but no tongue,

I will require your loves.[15]187(Hamlet，1.2.245-249)

朱译：……要是你们到现在还没有把你们所看见的告诉别人，那么我要请求你们大家继续保持沉默；无论今夜发生什么事情，都请放在心里，不要在口舌之间泄漏出去。我一定会报答你们的忠诚。[17]487

梁译：……如其这件事你们一向守着秘密，请你们继续的不要泄露……[21]47

孙译：……

要是你们还没有把这事跟人说，

让它依旧保持在你们的沉默里……[19]354

卞译：……

要是至今还没有把这件事外传，

就让它仍然封锁在你们的沉默里……[20]424

例(8)来源于《哈姆莱特》的开头，哨兵将夜间看到鬼魂的奇遇告知哈姆莱特。it所指代的是thissight，而thissight中目睹的见到鬼魂的事只能凭借视觉器官才能被感知；silence属于听觉的范畴。在此处通感翻译中，朱生豪、孙大雨和卞之琳的翻译都偏向于直译，梁实秋偏向于意译。其中，朱生豪把thissight直译为“所看见的”，将短语背后的感觉意味淋漓尽致地呈现在读者面前，但是却没有做到通感上的形式对等。孙大雨和卞之琳的译文虽然形式对等，但却没有将thissight背后的视觉意味译出。由此可见，翻译通感修辞要讲求修辞形式上的对等，尽量把文字背后的感觉特征清晰地翻译出来，把两种感觉如实地呈现在读者面前。

(三)视觉和感触觉相互沟通

(9)Hamlet:…

Heaven’s face does glow

O’er this solidity and compound mass

With heated visage as against the doom,

Is thought-sick at the act.[15]338(Hamlet,3.4.46-49)

朱译：……苍天的脸上也为它带上羞色，大地因为痛心这样的行为，也罩上满面的愁容，好像世界末日就要到来一般。[17]487

梁译：……上天都要为你红了脸……[21]185

孙译：……天容都上了红晕……[19]90

卞译：……天都脸红了……[20]113

例(9)摘自哈姆莱特与母亲的争吵中对母亲在父亲死后的短短时间与叔父结婚的斥责。face属于视觉范畴，glow(发热，灼热)属于感触觉中的温觉的范畴。四位译者的译文都比较倾向于意译。在完全把握原文真实意义的前提下，四位译者都将Heaven’s face does glow译为中文中具有对等含义的脸红，虽然语言流畅，而且便于中国读者理解，但是却不能将莎剧通感修辞的神韵传递给读者。所以，如上文所说，在翻译这种修辞的时候，要注重形式的对等。

(四)翻译策略小结

综上所述，四位译者在莎剧通感修辞上的处理可以略见一斑。在准确理解原文的前提下，四位译者都能完全译出通感修辞背后的意义，但是却忽略了这一修辞形式上的对等。朱生豪大都采用直译法，译文流畅，但通感修辞并未体现。梁实秋大都采用意译法，对原文增加适当修饰，译文优美，但未关注通感这一修辞的特点。孙大雨和卞之琳在这一修辞上的处理比较成功，采用直译为主、意译为辅的方法，不但忠实译出原文意义，还能把握这一修辞的特点，尽量保留了这一修辞的形式。因此，在翻译这一修辞的时候，译者应注意，不但要忠实地传达原文意义，也要关注原文中这一修辞的形式特点，在保证译文流畅的前提下，应把通感所传递的几种感官相互沟通的新颖独特传达出来。

四、结语

上文从通感的定义和分类出发，分析了《哈姆莱特》和《李尔王》中出现的通感修辞，通过例证对各类通感的特点以及它们的作用一一作了阐释。如例证所示，莎剧中的通感修辞大致有三个作用：一是使语言更生动活泼，更具魅力；二是更有助于塑造人物饱满的形象，赋予人物形象以生命力，让读者更能感受到人物形象复杂的个性；三是可以烘托和渲染戏剧的氛围，深化戏剧的主题。

通过对比分析朱生豪、梁实秋、孙大雨和卞之琳的译本对通感修辞的翻译可以发现，各位译家在处理此种修辞时所采用的方法大致有三种：第一，朱生豪主要采用直译法，忠实传达原文意义，但忽略了通感修辞的形式；第二，梁实秋主要采用意译法，原文流畅，但也并未关注通感修辞的特点。第三，孙大雨和卞之琳采用直译为主、意译为辅的方法，不但意义忠实原文，更保留了通感修辞的特点，传递了这一修辞几种感官相互沟通的美。因此，翻译莎剧中通感这一修辞的时候，既要忠实原文意义，又要保留修辞特点，在此基础上还应保证译文的流畅。

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Synaesthesia in Shakespeare’s Plays and Its Translation—A Case Study from “Hamlet” and “King Lear”

XIE Shi-jian, LUO Li-li

(CollegeofForeignStudies,GuangxiNormalUniversity,Guilin541004，China)

Shakespearean tragedies compose a shining star in the literary world, with synaesthesia being a flexible stroke in them.However, this important rhetorical device doesn’t attract much attention of the scholars in China.This paper, by selecting some typical examples of synaesthesia from “Hamlet” and “King Lear”, finds three main functions of synaesthesia: it contributes to constructing vivid language, modeling the characters well and deepening the theme.In addition, by analyzing corresponding Chinese translation versions of synaesthesia of Zhu Shenghao, Liang Shiqiu, Sun Dayu and Bian Zhilin, the author finds that Zhu tended to employ literal translation but neglected the form of syaesthesia.Liang was inclined to employ free translation and overlooked the form as well.Sun and Bian combined literal translation with free translation and paid equal attention to both the meaning of the original text and the feature of synaesthesia.In a word, while dealing with synaesthesia, we should be faithful to the original text, keep the feature of synaesthesia and make sure the translation is fluent.

Shakespeare’s plays; synaesthesia; translation

2014-12-15

国家社科基金项目(12BYY130)

谢世坚(1966— )，男，壮族，广西横县人，教授，博士，主要从事认知语言学、莎士比亚语言与翻译研究。

10.15926/j.cnki.hkdsk.2015.03.013

H031 /I045

：A

：1672-3910(2015)03-0071-06