20世纪初线性对位的逻辑与规则

刘永平

摘要：20世纪初的西方现代音乐，进入了脱离主调、回到或更新复调的转变时期，在创作中强调对位法被视为削弱调性功能和声的有效途径，其中“线性对位”的产生与发展，不仅成为寻求新音乐创作道路的一个重要“起点”， 也为后来音乐风格的转变、作曲技术的创新和多元化写作的形成，奠定了重要的理论基础，在现代复调发展史上有着划时代的意义。为此，文章拟对近现代音乐中线性对位的技术逻辑、与传统对位技术的历史渊源、以及在实际写作中的音高组织规则等，在笔者以往研究基础上进行再探讨。

关键词：20世纪初；线性对位；复调技法；技术逻辑；不协和独立

中图分类号：J614.2文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.03.002

20世纪初的1910年，随着“解放调性等级制”的趋向以及“与和声技法的彻底告别”[德]瓦尔特·基泽勒：《二十世纪音乐的和声技法》，杨立青译，上海：上海音乐学院出版社2006年版，第4页。 ，为摆脱19世纪末后浪漫主义音乐过于膨胀的和声思维对旋律和节奏的抑制，在创作中强调对位法被视为是削弱调性功能和声的有效途径。然而，在诸多用来削弱调性功能和声的技法中，所产生的一种新型复调技法——“线性对位”，不仅成为寻求新音乐创作道路和发展目标的一个重要“起点”；也为后来音乐风格的转变、作曲技术的创新和多元化写作的形成奠定了重要的理论基础，无疑在现代复调发展史上有着划时代的意义。正如安东·威伯恩（Anton Webern，1883-1945）所说：“我们在复调音乐中观察到尽可能广泛的一种凝聚力，由此，它与尼德兰作曲家们的艺术技巧被视为相同，这种努力正逐渐取得成果，一种新型的复调正在发展。”《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第15卷），第72页。

一、线性对位的技术逻辑

（一）线性对位的概念涵义

所谓“线性对位”（Linear Counterpoint），在这里是特指20世纪初西方现代音乐中旨在加强对位法的横向观念，各旋律线条的纵横向结合与发展不依赖调性功能和声，以及音高关系上摆脱不协和依附协和的复调写作技法。在线性对位中，同时结合的旋律线条，其横向上的发展主要是由声部的级进与跳进、上行与下行、同向与反向、以及节奏与句法的长短组合等不一致因素来决定，而纵向上的结合则无须遵从和声的结构与序进逻辑，以及不协和音程或和弦进行到协和音程或和弦的解决处理。由此构成的复调音乐织体，瓦解了“旋律+和声”的主调风格体系，解除了调性功能和声对复调思维的束缚，放弃了各声部横向进行须符合其和弦结构的原则，使旋律线条间对比性和独立性更强，因此人们也将这种写法称之为“不协和对位”（dissonant counterpoint）或“横向无忌对位”（德文：Ruchsichtloser Kontrapunkt）。

瑞士理论家恩斯特·库尔特（Ernst Kurth，1886-1946）在他所著的《线性对位的基础》（Grundlagen des linearen kontrapunkts，1917）一书中首次提出了“线性对位”一词。他认为“旋律就是运动”，“旋律就是流动的力”，“只强调声学音响现象是旋律的本质和实际意义的要素，而不去注意乐音之间的动力进程的感觉，这是一种误导。”[美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，任达敏译，上海：上海音乐出版社2011年版，第898页。 因此，他特别“强调对位法中各声部的横向线性运动观念，而一反传统的依赖纵向的和弦与‘和声运动观念”。缪天瑞：《音乐百科辞典》，北京：人民音乐出版社1998年版，第657页。 库尔特之所以重视复调中的旋律线条更甚于它们之间音高关系，其目的在于还“对位”的本来面目，在他看来对位的特质就是旋律性的，这恰好与突出纵向关系的“和声”相对应。

因为线性对位的动力分析法可揭示出复调音乐的细微之处，而这些细微之处往往被和弦的标准化和还原性分析所忽略。所以，自库尔特的著作问世后，对位法的“线性”特质得到了普遍认可，人们把线性对位看作是藐视后浪漫主义和声的一种相反形态，一种不依赖和弦及其序进逻辑，而是依据声部进行的不一致性来发展旋律写作的新观念。

从下例斯特拉文斯基（Igor Stravinsky， 1882-1971）《圣诗交响曲》（1930）第二乐章二重赋格中的四声部模仿复调段落中便可看出，作为第二主题下行纯度五模仿关系的密接和应，虽各声部旋律线条建立在c小调上，但其纵向结合并不具有功能和声的意义，各声部间存在大量不作解决处理且具有独立性的不协和音程或和弦，这显然是以线性对位来强化横向思维的必然结果。

谱例1斯特拉文斯基《圣诗交响曲》（1930）第二乐章，排练号10至11（歌词略）

（二）线性对位的其他观点

线性对位作为一种新提出的音乐理论，事实上也存在不同的质疑。如阿诺德· 勋伯格（Arnold Scheonberg，1874-1951）在他1931年的“随笔”（1950年收录于《风格与创意》文集）中就曾指出：“一条线可以连接两个点，但是，一个点和另一个相对的点永远不可能结成线。对位这个词意表面上看来是第一类对位练习的点对点：一个全音符对另一个全音符”，“仅仅它的深层意义就可为这一艺术的实质下定义。对位的意义是‘对立的点，它需要和原始点结合。”在他看来：“线性对位是矛盾的名词，因为对位表示的是点对点——也就是说，它们的关系是垂直的，而不是线性的、水平的。因此，在我看来对位是两行或更多声部之间的相互关系，而‘线性的意义则把对位的一切特点归于线的本身，因此线性对位是一派胡言”。但勋伯格又阐述了相反的观点，并提出了需要解答的相关问题：“我们可以把‘线性理解为多声部的进行，每一声部有它自己的展开，而无需考虑其它声部的活动。这就为我们提出了以下的问题：1.究竟为什么使这些声部有可能连接在一起？就是说，它们的内容是什么？2.如何理解声音的“结合”？正如同这些声部所产生的？3.它们为何要同时发声，为何在特定的时刻里要由作者来指示？”[奧]阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，上海：上海音乐出版社2011年版，第184-186页。

后来勋伯格对此又曾解释：“我认为库尔特说的是‘线性复调。它的意思大概指的是声部的‘复数（plurality）和多重性（multiplicity）。它要求的不是音响的整体，而完全是个别的线条——也就是说，它的水平方面，不再是它的垂直方面”。总之，勋伯格虽然对库尔特的线性对位理论持有异议，但在此之前的1928年，勋伯格论述新对位法的必要条件时却与线性对位的本质是一致的，如他所说：“在同时发生关系的两个或更多的声部中必须允许每一个声部自由地进行（向上、向下、平行），这样，就不会发生在旧的对位学里人们提出的不协和音的处理问题。所有的不协和音程都不一定要解决，这里的音的结合可用任何可能的方法去实现。”[奧]阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，第187-188页。 此外，勋伯格在他的《和声学》（1911）中也曾提到与线性对位相同的复调音乐风格，“看起来，这一点已变得越来越清楚了，我们转向了一个新的复调风格时代，就像以往的时代一样，和音的形式将是声部进行的结果：根由仅仅在于旋律性因素。”[德]瓦尔特·基泽勒：《20世纪音乐的和声技法》，杨立青译，《音乐艺术》2004年第3期，序论第1页。

谱例2勋伯格《第一弦乐四重奏》（1905）B后第57-77小节

譬如，从勋伯格早期创作的《第一弦乐四重奏》（1905年）的片段中（见例2），便可看出它的线性对位特质。勋伯格自认为当时人们对这部作品难以理解是由于它的复调风格，其最难之处在于由独立声部所构成的和声变化是如此的迅速和新颖，致使我们的耳朵无法跟随它们的意义。为此马勒（Mahler Gustav，1860-1911）也曾说，“我指挥过瓦格纳最困难的总谱，我曾用三十行甚至更多行的总谱写过复杂的音乐；然而，这里只有不超过四行谱的音乐，但我却不能阅读。”[奧]阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，第15页。 勋伯格承认“在1905年，我的音乐对现代人的耳朵来说，听起来确是十分混乱的”。但正是《第一弦乐四重奏》这部作品对勋伯格的一生有着重大影响：一方面，1906年在德累斯顿音乐节上演出时由它引起了一场丑闻风波广为流传，他本人也被视为现代音乐的“撒旦”；但在另一方面，许多激进的作曲家却对他的音乐感兴趣，人们会说这是“一个失败所造成的成功”。

二、线性对位的历史渊源

西方多声部音乐的风格演变如辩证地看，一方面是倾向于可接受的纵向音响，无论是从早期复音音乐的完全协和音程，还是到现代音乐极不协和的十二音和弦；另一方面则是倾向于可接受的横向旋律线条运动。然而，无论纵横向哪一种风格中，都存在不同的对位关系。

（一）文艺复兴时期的线条型对位

20世纪初的线性对位，与欧洲15、16世纪文艺复兴时期（1450-1600）基于教会调式的线条型对位有相同之处。所谓“线条型对位”是一种由横向线条出发再生成纵向音程和声结构，即“由横生纵”的复调写作技法。采用线条型对位首先考虑的是各声部旋律线条的水平发展，在保证横向旋律独立性的前提下，再求得纵向协和度不同的音程相互重叠，形成如同自然三和弦原转位的和声音响结构，使声部间旋律与节奏获得有机结合。

例如尼德兰乐派的奥克冈（Johannes Ockeghem 1420-1497），其复调音乐的特点就是，“只求旋律发展，不顾和声原则，各个声部都在展开，旋律的高潮参差不等，因此全无终止和段落的划分，和音的安排缺乏逻辑规律，节奏已完全不能在结构中起骨干作用，又因主题材料比较抽象，缺乏个性，所以听起来整个形式仿佛是流动不定的、零散的”。张洪岛：《欧洲音乐史》，北京：人民音乐出版社1983年版，第21页。 为此他曾创作了一首三十六个声部的卡农式经文歌，借以追求线条型对位技术的精巧和细腻，从而展示了音乐创作的智慧。

而帕勒斯特里那（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525-1594）音乐中的线条型对位，则是以精致安排的织体和均匀平衡的音响，通过采用以自然音为主的旋律线条和对不协和音的慎重处理，构成了一种“明晰性”复调音乐风格。从而赋予帕勒斯特里那风格特有的宁静和透明，成为复调教会音乐风格的标准而被誉为尽善尽美之作。奥地利作曲家、理论家富克斯（Johann Joseph Fux，1600-1741）所著的《艺术津梁》（Gradus ad Parnassum，1725年），也译为《攀登帕纳萨斯山》一书，吸取了过去200多年的理论成果，其意图就是系统总结通行了两个世纪的对位规则，提出对位法的五种类型的严格对位、模仿对位与赋格，以及不同风格体裁的自由作曲，并重新倡导帕勒斯特里那赋予音乐永恒生命的艺术风格。当然“文艺复兴的著作对于如何创作出好旋律并没有提供多少指导，在某些理论家看来，似乎是对位法本身创造了优美的旋律。贝尔穆多（Juan Bermudo）则宣称对位法是‘旋律之父”。这个概念的内涵将极大地拓展我们对文艺复兴时期对位法的认识。[美]托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》，第487页。

（二）巴洛克时期的和声型对位

与文艺复兴时期基于教会调式的线条型对位相对应的是，17、18世纪巴洛克时期（1600-1750）建立在大小调基础上的“和声型对位”。所谓“和声型对位”，是指由调性功能和声出发所形成的旋律线条结合，即“由纵生横”的复调写作技法。采用和声型对位构成的复调音乐，则首先考虑各声部纵向结合的和弦结构及其和声序进逻辑，在保证调性功能和声背景统一的基础上，再求得各旋律线条的发展及其相互间的对比。

由此说明，脱胎于教会调式的大小调音阶，在对比鲜明的调式结构——自然大调及和声小调的性体系中，服从着一种新的音高组织逻辑。在其构成的复调织体内，因明确规范了旋律的和声背景，使每个音的进行均受到调性和声的制约，致使声部间的结合隐藏着调性音乐所特有的“和弦感”。这一点也正是巴赫复调音乐与帕勒斯特里那风格的本质区别所在。

巴赫的复调音乐是基于大小调功能调性“和声型对位”的典型代表。他与同时代法国作曲理论家拉莫（Rameau Jean-Philippe，1683-1764）《和声学》（1722年）中的理论观点一致。拉莫认为“音的根本要素是和弦，而不是单个音，也不是旋律线或音程”，“主、属、下属三种和弦是调性的支柱，并将其它和弦与他们联系起来，从而形成‘功能和声的观念”，“一切旋律均起源于和声（明的或暗的）”。[美]康纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡：《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，北京：人民音乐出版社1996年版，第449-550页。

随着调性音乐的发展，到19世纪末后浪漫主义时期，调性思维由自然音体系内简单的功能逻辑，已发展为变音体系复杂的功能逻辑，半音和声及各种复杂的和弦外音被广泛使用，其结果是旋律的过度半音化将不可避免地影响到和声的运动，而和声非正常解决也将引起线性的运动。尤其是进入20世纪初，此时的音乐创作特别偏爱对位技术和盛行对位化写作，使原本的调性中心被弱化而造成调性模糊。尽管纵向上模糊了和弦的结构及其功能关系，导致对调性中心倾向的离心力，然而横向上却增强了各声部的线条感，进而突出了对位的作用。“通过使用时值更长、力度更强的和弦外音有目的地模糊和声基础”；“旋律已逐渐从其传统的和声构成体地位中解放出来，其结果就是旋律及和声的进行开始以自己独立的性格色彩而存在”。[美]斯蒂凡·库斯特卡、多夢茜·佩恩：《调性和声及20世纪音乐概述》（第六版），杜晓十译，北京：人民音乐出版社2010年版，第446页。

谱例3马勒《大地之歌》（1907）第六乐章，第19-26小节

马勒《大地之歌》（1907）第六乐章的复调段落（见谱例3）便具有线性对位的特质。两个同时并进的线条，无论在和声上、节奏上及旋律上互相都毫无关系，只是以同等的地位对应着。在这里似乎协和音与不协和音没有区别，独唱和长笛之间也不存在任何节奏关系，只是独立平行的两个旋律线条。“汉斯·梅尔斯曼对这段音乐有如下的评论：这才是我们可以首次称为线条式的复调法，由他才创始了把许多独立线条结合在一起的新法则。它们相互之间没有有组织的结合，在节奏上没有配合，只是以同等的地位对立者，依各自的重心而对立存在。”[日]属启成：《作曲技法的演进》，陈文甲译，北京：人民音乐出版社1992年版，第354页。 由此得出，如果旋律的线性进行脱离了功能和声的规范，不仅削弱了大小调的调性感，反而可形成教会调式写作的线性对位特点。

三、线性对位的组织规则

在传统调性音乐中，旋律的发展与和声密切相关，写作旋律大多联系其所属的和声背景，有些旋律甚至是从预先安排好的和声结构中派生出来。而在近现代音乐中，为了摆脱调性功能和声的羁绊，进而发挥旋律节奏的作用。尽管把“线性”理解为多声部的进行，每一声部有它自己的展开，而无需考虑其它声部的运动，但也不应该把线性对位看作是一种完全不考虑垂直音响的偶然性复调，或把声部结合产生的和声音响看作是线性对位的“副产品”。因此，有必要进一步明确为什么线性对位使各声部有可能结合在一起，以及如何理解各声部音高结合的和声基础。

（一）线性对位的音高组织

20世纪初的线性对位，是建立在有调性而且是单一调性基础上的，它主要基于扩展调性或泛调性的音高组织。所谓“扩展调性”（extensions of tonality）是调式渗透和调式综合的结果。“调式渗透”是指在某调式的基础上，出现其它同主音调式所具有的特征音；而“调式综合”则是指两个或两个以上同主音不同调式的结合。正是调式综合的应用，才形成了调式半音体系。譬如，任何两个相隔半音或三全音的七声自然音调式综合，都可构成十二个半音的综合调式或十二声音阶。在综合调式写作中，除某个主音外，其它十一个半音各自相对独立，因此调式功能已不复存在，调性中心的建立，也不存在“属—主”的和声进行和I、III、V稳定音级等，而是通过采用重复、再现、持续音、固定音型、重音、音区、结构布局等手法，使某一个音级形成具有凝聚作用的调中心。由此说明，扩展调性虽保留了依靠主音的基本原则，但却将五个变化音与七个自然音处于同等地位，其结果不仅消除了自然音与变化音的区别，也消除了大调式与小调式的不同，进而极大地扩展了调性范围。

所谓“泛调性”（pantonality）是指“流动的主音”（movabletonies）。在泛调性音乐结构中，同时有若干不同主音在发挥着引力作用，但这些主音本身也是游移不定的，似乎又互相抵消，而且不限定某一个音最终成为结束音。泛调性音乐中的调性作用，仍不依靠传统确立调性的方法，而是在无任何明确甚至暗示调性的条件下，通过音程、曲调及和声进行中所含的调性关系来提示调中心的。

“调性扩展”和“泛调性”是20世纪初调性观念的扩大和多样化的具体组织形式，它瓦解了功能和声建立时期大小调体系的古典调性，同时也否定了古典调性依据“属”到“主”的和声进行、大小调的调式音列、以及重要结构位置的音高与和弦等得以确立中心的方法。由于围绕着一个或多个音高中心非等级地自由运用十二个半音，使其调性思维的逻辑、调性呈现的方式和调性中心的确立大相径庭，建立调性的方法变得更加富有色彩性而非功能性。然而在扩大调性观念形成的和声基础上，线性对位以灵活和流动的展开形式，实现了作曲家的美学观念和审美需要的整体化和声音响，而这种整体化和声音响更多服从于横向的旋律进行，其本身并无独立和规律的结构意义。

调性观念的扩大化和多样化，也导致了“不协和”的解放和独立。传统调性对位中，不协和的音程、和弦不能被独立使用，不协和必须依附于协和。而线性对位中声部结合所形成的协和与不协和，本质上是“协和度”的不同，即协和与不协和是相对的。如勋伯格所说：“在泛音列中，不协和出现得较迟，由于这个原因，人的耳朵对他们了解的较少，不协和只是在泛音列中相隔较远的协和”。[美]约瑟夫·马克利斯：《西方音乐欣赏》，刘可希译，北京：人民音乐出版社1987年版，第530页。 因此，在线性对位中不协和并非要解决到协和以形成依附关系，而是两者的地位是平等的，只是发挥的作用不同。协和使对位中的音高或声部融合在一起；不协和则将它们分离并相互对立，致使一条旋律更加明显地对比出另一条旋律。由于线性对位中独立地使用不协和音程与和弦，才被冠以“不协和对位”。

谱例4巴托克《小宇宙》（1926-39）No.141（主题与倒影），第1-14小节

上例是巴托克（Bèla Bartòk 1881-1945）《小宇宙》（1926-1939）第141首（主题与倒影）的呈示部分，高声部是主题旋律，低声部旋律则是以降B音为轴的等距离同步倒影进行，两者结合完全不介意由此形成的不协和音程，不协和音程被无需解决的独立使用。可以说，只有线性对位技术才能产生这种传统复调不可能存在的同步倒影对位。

（二）线性对位的写作规则

线性对位虽然不以协和的音程或和弦作为声部间的主要音高关系，但也并非全然不顾纵向不协和音响的形成，实际写作中，可以将不协和区别对待。对柔和的不协和音程，如小七度、大二度等宽容对待，允许自由使用。而对尖锐的不协和音程，如小二度、大七度等则仍可加以控制，或作直接和间接的处理，如用在弱拍弱位上或采取不同时发音的结合。在此音高关系基础上，线性对位写作的共同准则是，以诸多的旋律线条在终止前连绵不断地进行，使声部间相互支持或对抗，相互交叉或补充。为此，我们参考勋伯格提出的有关线性对位的声部处理规则来指导写作无疑更具有现实意义。即，“在几个须要被人们同时、并且有意义听到的声部之间，一定要有某些线性以外的黏结才有可能。我们似乎应该想到动机性的黏结”。“‘线性不应该把它看成只是声部的独立进行，互不依赖，而是指以下这些声部：（a）永远不要作长时间的平行声部；（b）不需要用相同的动机；（c）如果用了同样的动机，则用不同的方法去展开；（d）在节奏上彼此独立；（e）应有不同的力度、演奏法的指示、高潮、收束”。“此外，还应包括各声部的互相独立、甚至它们的声部关系也应如此，这就是说：（a）同时发生时，它们不必有共同的和声；（b）同时发生的音不必是已被承认的和弦；（c）同时发生的音，如可能，应是不协和的（表示随意性）；（d）没有必要产生和弦的进行（传统的进行），像是收束、或其他任何可辨认的基本进行，这里的进行无声部进行的规则；（e）只要有可能，要避免声部之间构成‘音程的进行。”[奧]阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，第185-186页。

如下例亨德米特（Paul Hindemith，1895-1963）《第四弦乐四重奏》op.32（1932年）帕萨卡利亚中第19变奏的片段，就是基于线性对位写作规则而构成的四声部对比复调织体。其中，第二小提琴声部是主题旋律，其它三个声部是由不同动机发展的对位旋律，这些各自由不同动机发展而成的半音化旋律线条彼此交织，连绵不断，均不依赖任何固定结构的共同和声。

谱例5亨德米特《第四弦乐四重奏》（1932）第四乐章，第19变奏

总之，20世纪初现代作曲家重新强调对位法，以突出横向的旋律“线条”来代替纵向的和弦“音群”，由此将线性对位视为摆脱功能和声的有效手段。他们“越来越相信，要用旋律、节奏以及音色的力量去摆脱过于膨胀的和声的束缚，为创作的可能性赢得空间。实际上，原先被看作是破坏性的行为，后来却变成了成功的尝试”。[德]瓦尔特·基泽勒：《二十世纪音乐的和声技法》，第1页。 这一点尤其体现在写作调性扩展或泛调性音乐上，采用复调风格比主调风格更为自然，从而使线性对位的产生与发展，不仅作为探索新音乐道路的重要“起点”，和达到新创作目标的有效途径。同时也以不协和性、客观性和逻辑性为基础，以严密的技巧和理智的情感，成为新古典主义风格关于技巧、秩序和脱俗思想的一种具体表现形式。