后现代语境下微纪录影像审美特征分析

郑　军，王　昊，郑玉倩

(东北师范大学 传媒科学学院，吉林 长春 130024)



后现代语境下微纪录影像审美特征分析

郑军，王昊，郑玉倩

(东北师范大学 传媒科学学院，吉林 长春 130024)

新媒体时代不仅催生出微博、微信等交流平台，还催生出微电影、微纪录影像等“微型”艺术形态，有着鲜明的后现代审美特征。笔者以微纪录影像为研究对象，试图在后现代视域下探讨其真实、微型、多元的生成语境以及“拼凑”的零散化、躲避崇高价值倾向、趋近“心理真实”、解构重置的艺术观这四大审美特征，并在此基础上分析微纪录影像的商业化趋向、病毒式传播、质量良莠不齐等审美局限，借以为我国微纪录影像发展提供参考。

后现代语境；微纪录影像；审美特征；生成语境；审美局限

一、微纪录影像的生成语境

其实对于“微纪录片”，我们并不陌生。1895年卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《工厂大门》等影像开创了带有纪录风格的影像风格，由于当时的条件所限，从此开始这一类时长较短的影像都属于微纪录片的性质。这也说明微纪录影像并非横空出世，相反，它有着深刻的历史渊源与明显的时代特征。近年来随着纪录片自身的发展与创作人群理念的变化，微纪录片也逐渐崭露头角受到重视。与此同时，其发展脉络和生存土壤也共同构成了微纪录影像的生成语境。

(一)真实：纪录电影本体特征要求

无论是维尔托夫的“电影眼睛”，还是约翰·格里尔逊的“纪录电影运动”，抑或是安德烈·巴赞的纪实美学风格，都充分说明“真实”乃是纪录片本体特征。其中，苏联的先锋流派纪录片创作者主张的“电影眼睛”学说主张眼睛是电影家的眼睛，电影是创作者观察和思考后的结果。当然，作为同处苏联20世纪20年代的学说，“电影眼睛”对“蒙太奇”持有正面且积极的态度；而较之稍晚的“纪录电影运动”则主张现实生活在纪录片中也应当具有创造性，这种创造性很大程度来自于对宣传的需求，而另一方面值得注意的是，“纪录电影运动”在对原来发生的事实进行重现的同时也颇有创造性和艺术性加工，这种重现和艺术加工是以事实本身为基础的，事实本身是不容许随意篡改和编造的；而与以上二者几乎存在着本质区别的是巴赞对于纪实风格的理解，他认为影像与客观现实中的被摄物必须同一，即所拍摄的事物和事实存在的事物应是同一事物，并且无差别，这样才能展现出纪录片创作者的不参与的旁观和纪录片的真实性。然而可以看出，无论哪种纪录片理论，都是对于真实本身的不同理解，而奇妙的是微纪录片在这些理论中都可以找到共同点。

其后，随着电视的出现、普及和冲击，同时也受到后现代文化的影响，拼贴、戏拟、历史影像重构等手法在电视纪录片中得以不断的发展和理论的提升。“真实”获得了“内爆式”的发展，在中国内地对于“真实”的理解产生了两种较具有独特风格的纪录片拍摄方式，即以“隐藏意识形态话语，用娱乐化方式呈现”为艺术主张的“海派”电视纪录片与相对来说更主张以纪实美学为呈现风格的“京派”电视纪录片。此两种主张的纪录片同时也陷入了戏剧美学与纪实美学的风格斗争。然而不论是哪种风格，在后现代视域中微纪录影像都更倾向于一种生活真实的“拟象物”表现，常以场景搬演、戏剧冲突设置等方式表现心理真实。然而虽然如此，我们也不应忽略微纪录片是由传统纪录片发展而来，虽永不能达到“绝对真实”，却以无限接近“绝对真实”的“相对真实”表达对“真实”这一纪录电影本体特征的遵守。“绝对真实”是事情发生时的自然状态，是线性不可逆的，摄像机的纪录即是把这种不可逆变成可重复，然而在引入了“后现代”的切入点后，剪辑的运用更为碎片化，深度有时会被隐藏。因此可以说后现代视域下的微纪录影像都是“相对真实”的样本。

(二)微型：受众审美心理快餐化

生存于现代社会，每当我们打开电脑或手机都不难发现，微博、微信、微电影等带有“微”定义的微时代产物已经充斥着我们的生活。微时代的悄然来临改变了人们的生活习惯和审美心理，而微纪录影像也正是在这种微时代语境下得到了发展成型的契机。

约瑟夫·克拉伯在其著作《大众传播效果》中曾经提出“受众选择心理”这一概念，即受众在信息爆炸的当今年代会凭自己的以往经验选择自己感兴趣的、符合自身生活规律的纪录片[3]。这种学说虽然常见于电视广告的受众心理研究，然而应该看到的是，无论是哪一种表现形式，只要是想要吸引受众便要把受众的心理需求和选择考虑在列。“受众选择心理”说明，受众对于节目的选择是通过主观和客观两方面的共同建构才得以完成，而在微时代的今天，对于节目的选择无疑主观方面正逐渐占上风，个性化需求也使得越来越多的纪录片作品应运而生。生活节奏日益加快，观众的时间被繁重的工作和繁忙的生活分割得愈加碎片化，受众根本不会给予影像长时间的注意力。来自奇艺网的数据称，用户的平均在线收看时间为28分钟，这也正说明了受众审美心理快餐化导致受众对微型节目的青睐，观众的观影习惯也由此改变。正如微纪录片《故宫100》总导演徐欢接受采访时所表示：“6分钟的长度其实是为年轻人所做的设计，同时也是整个团队对纪录片在微时代的全新认识。”这恰恰说明微纪录影像的出现符合微时代受众审美时间碎片化、审美心理快餐化的生活和传播方式。

(三)多元：新媒体时代多渠道传播

随着3G移动技术的发展，新媒体时代的信息传播方式已远远不同于以往电视的“你播我看”的传统格局，而是由受众主动选择甚至参与传播。微纪录片相较于传统电视纪录片具有更加多元和广阔的传播渠道，这也是微纪录片得以快速发展的重要条件之一。

首先，传统电视媒体，如中央电视台纪录频道，依然是时长20分钟左右的微纪录片主要的播出平台，而一些其他传统电视台也把握到了纪录片市场的这一变化，纷纷参与到微纪录片的制作中；其次，各大视频门户网站纷纷开设微纪录版块，传播微纪录影像并投资制作，如微纪录片《蓝眼睛——中国二十一天》就是在这种情况下脱颖而出的，很难想象一个只有23岁的非专业纪录者的非专业作品如果没有门户网站的传播渠道，影响是否还有如此之大；最后，“我爱纪录片”、“美拍”等手机APP以及微博、微信等自媒体平台的兴起促进了民众自发参与创作拍摄的草根微纪录影像的迅速发展。

微纪录片所具备的微型特质完美契合新媒体时代的碎片化、移动性以及受众日益强烈的主体参与意识的传播要求，创作主体的多元性同时导致作品题材类型和表现手法的多样性，保证其在排斥同质化，主张异质性的网络世界中得以生存和发展。以《故宫100》为例，接受调查的的观众中，56.19%的被访对象表示是通过网络、手机等新媒体点播观看的*http://app1.vote.cntv.cn/viewResult.jsp?voteId=4572，这也证明了微纪录影像传播信息体量的微小与新媒介传播特性之间的完美融合。

二、微纪录影像的后现代审美特征

所谓后现代，并非是对某一阶段文学风格的具体概括，而是后工业消费社会的一种文化逻辑，它是对现代主义的否定和“断裂”。弗雷克里克·杰姆逊教授在《后现代主义与文化理论》中曾经以个人主体、深度、距离和历史感的消失来概括后现代主义的审美特征[4]。后现代反对原有规则和勇于打破约定俗成的“老套路”的主要思想内核在越来越强调“短小精悍”、“精华浓缩”的微时代也仿佛越来越得到了应用和重视。而纵观时下的微纪录片，我们也能够捕捉到其中与后现代审美特征不尽相同的影像风格，下面笔者就以多个微纪录短片为例来探讨微纪录影像的后现代审美特征。

(一)主体消失——“拼凑”的零散化

虽然后现代主义本身已经涵盖了现代主义的内蕴，即非理性主义的基础和反传统的共同理念，但不同于起源自西方人本主义思想、表现为个人风格强烈的现代主义，后现代主义更倾向于主体性的终结，更强调“非个人的”情感，曾被赋予无上地位的“主体”彻底沦为“非中心主体”。就此观点阿尔都塞曾明确指出：“主体是构成所有意识形态的基本范畴。”[1]而在后现代语境中，主体以被“耗尽”的“无器官躯体”面对世界，抛弃人本主义、中心主义，转而投入无本主义、无中心主义的怀抱。这种主体身份的消失和主体身份的模糊甚至消解在微纪录影像的审美风格中，表现为对自我的解构和表达结构的零散化。如在《蓝眼睛》中，创作者虽以美国农村小伙Luke为拍摄对象，但却是将其放置于中国各大热门旅游景点这一场景之中，他以及作者都无法改变这个既定的世界。如本片作者所言：“原本我想拍的是，他来中国感受中国的文化，体验中国的生活，品尝中国的美食。然后他会渐渐喜欢上这个文化……可是这毕竟是一个纪录片，所以说我只能把我拍到的东西真实的给呈现出来。”可见他所拍摄的和他想表达的并不一致，甚至有所冲突，只能放弃主体的能动性与创造性，以“拼凑”直录的形式将21天的漫长旅程浓缩为21分钟零散化的“后旅游体验”并以纯客观的、不带任何情感的方式呈现给观众，主体成了某种破碎的幻象，当然，这种消失只是相对而言。

所谓“消失”的前提即为“存在”，当主体的存在受到来自其他争相成为主体的碎片所冲击时，主体份额必将逐渐削弱直至成为碎片的一部分。因此，“无主体”在后现代微纪录片创作上表现为“无主题”，将碎片化的影像与事物拼凑起来而不为主题服务，其重点是对事物单纯的纪录与呈现。观点的表达蕴含在碎片中，影片的意义由观众自己总结，在中国的哲学理念中可谓是“见仁见智”。中国纪录片网的一个很重要的版块便是微纪录版块，其中一部微记录影片名为《90后美女入殓师》，在这部片子中中心思想已经不再是深刻的含义和探讨，对于人物的纪录又是零散而无中心化的，这种各种元素的拼凑和访谈的交叉剪辑，加之背景音乐也采用了两位少女在KTV唱歌的录音。这种看起来不甚专业的表现手法表现的是破碎的生活片段，而通过片段观众也可以拼凑出两位入殓师的日常生活。因此，碎片化是对重要信息的提取和展现而并非是纯粹的无意义拼凑。古人云“管中窥豹，可见一斑”便是这个道理，“豹”并不是不存在，而是暂时性的消失，主题的消失有时使人们更关注细节，有时却让观众主动联想，无论是哪种作用，创作者都可以达到表述的目的。

(二)深度消失——躲避崇高价值倾向

深度消失是指“一种崭新的平面而无深度的感觉，正是后现代文化的第一个、也是最明显的特征。”[1]杰姆逊认为“表面、缺乏内涵、无深度，这几乎可以说是一切后现代主义文化形式最基本的特征。”[2]440后现代作品不再探寻终极真理的意义，不再表现崇高的价值倾向，放弃解释、放弃深度、放弃意义，以解构所有崇高的、永恒的、深刻的、宏大的叙事和主题，“削平阐释深度”，仅以表层简单含义为旨归。“试图消除现象(phenomenon)与本质(essence)、表层(surface)与深层(depth)、真实(truth)与非真实(truthlessness)、能指(signifier)与所指(signified)之间的对立关系阐释模式。”[2]440微纪录影像的微型特质决定其并不能承载过于丰富的内容和宏大的叙事，导致微纪录片不能像传统纪录片一样展现时间跨度久远的事件甚至“恢复”历史原貌，只能以无深度的影像表达浅层的立意，这正暗合了其后现代躲避崇高的审美特征。

《蓝眼睛》仅用一个极为平凡的美国农村少年的旅行来表达中国带给他的拥挤与嘈杂之感，颇有举重若轻的意味。影片只以Luke在火车上、地铁上以及各大旅游地的客观展现以及创作者对Luke的采访和两人的对话来表达中国无序、粗鲁的现实带给他的苦恼与困惑。在中国的每一站，Luke有时会谈一下他的感受，如在广州的“人多”、南京的“粗鲁”、澳门的“奢侈”、洛阳的“不文明”、黄山的“吵杂”等，但在很多情况下，Luke能够给予拍摄者的反馈都是“I don’t know”，即使在片尾，作者叫住Luke想让他留下最后一句要对中国说的话，Luke的回答依然是“I don’t know”。这完全削减了塑造宏大、深刻主题的可能性，放弃了寻求解释和挖掘意义的机会。然而笔者认为，不论是《蓝眼睛》抑或是其他微纪录片，或年轻或有经验的拍摄者在呈现出其作品的同时虽然受篇幅限制不能传达出内涵深刻的表达内容，然而话语的表达和情感的输出力量却依旧不变，甚至更为动人。

在微纪录片《90后美女入殓师》中我们可以深刻的感到深度的消失。谈论起入殓师这个职业很多人都会想到日本电影《入殓师》中关于生与死、友情和亲情的深刻探讨。然而在这一部微纪录片中，创作者王玉平对纪录对象许佳萍和林珲两位90后美女入殓师进行纪录。全片并不涉及她们对生与死的看法，相反很大篇幅上展现的是她们使用了什么化妆品和穿的衣服、打的网络游戏和在KTV唱歌的现代年轻人的现代生活。再如另一部微纪录片《出租车的汽车梦想》，开始便带有强烈的导演意识，凌厉的剪辑手法和几乎毫不连贯的画面在人物自我语速极快的自白中呈现。这样的创作手法在各大门户网站的网络喜剧中常有所见，然而在纪录片中还甚少使用。因此这种深度的消解与《蓝眼睛》有异曲同工之妙，在不深度探究的情况下，以一种轻松的生活视角进行切入，给观众更多的想象和思考空间。

(三)距离消失——趋近“心理真实”

在欣赏艺术的同时，同样欣赏消费文化。后现代将文化的疆界扩大到消费者和被消费者都能成为生产消费的个体。后现代艺术使得艺术的先锋性和精英层次的隔阂感由此削弱，这种艺术感正是反艺术的体现与辩证，也接近于“心理真实”的距离消失。

正因如此，微纪录片的创作主体逐渐由上而下泛延，放弃对于理性的深层意义的探究，转向娱乐化的、更具个体话语权的展现形式。拍摄者拍摄微纪录片，其目的并非挖掘深层的、潜在的内在意义与主题，这种破碎的、并不具有程式化标准拍摄手法正是后现代艺术手法的体现。而这种艺术手法的深层原因也是创作群体的改变及改变后群体的话语权欲望，通过拍摄微纪录片来观察生活。纪录片的时长也得到减短以贴合现代观众的审美心理，具有深度的主题也趋向于娱乐化、大众化和碎片化。在《蓝眼睛》中，这种对于理性分析的剔除尤为可见，其目的只不过是想纪录美国小伙子Luke在中国生活的21天，这其中并没有对于中国的刻意赞美，更多是对于Luke对中国直观感受的纪录。人声鼎沸的黄山、吵闹杂乱的车站、粗鲁无礼的行人都仿佛在我们身边。有意思的是，当拍摄者和Luke两人身处黄山，其中外国游客也随处可见，这时我们可以看到纪录者问Luke爬黄山的感受，Luke只说太吵了，这也让人立刻想到片子开始时对Luke的家乡做的介绍——宁静的乡村。一句太吵了不仅使中国观众大吃一惊而后又觉得的确如此，也让观众对前面的介绍自觉联想，实在算是点睛之笔。而与此同时观众在观看的过程中，很容易把这种现象与真实统一起来，这种更加接近于“真实”的真实，使得意义得以消解，拍摄主体的视角和面貌也变得平实可亲，拉近了创作者和受众的距离。在《出租车的汽车梦想》一片中，拍摄的出租车司机看似无尽地罗列表述自己的职业生涯规划，然而平实朴素的语言在勾勒出租车司机的性格的同时又把他放置回社会中。镜头的漫画化展现也抓住了年轻观众的注意力，如其中一个镜头，出租车司机为了自己的职业做准备，要努力熟悉上海的大街小巷，他拿着一张上海地图站在上海的十字路口上，镜头的剪辑从中景到全景，再转接到俯瞰的大全景，他站在车来车往的上海街头渺小如同一只蚂蚁。这是他的努力和梦想之间的距离，也是他努力和现实的对比体现。这种现代都市人的无归属感和焦虑感也更贴近观看者的生活经验，让观众对他的努力和遭遇产生共鸣。

另一方面，具有后现代意味的微纪录片对于创作者的要求已经随着自媒体的普及而逐渐降低，纪录片话语权的掌握也由权威逐渐下放到每个消费者手中，所谓的“草根”正逐渐形成影响，不容忽视。以往消费者或深谙消费心理，或渴望发声，身份转变形成了巨大市场。而倾诉的需求远远大于深度之上，可是不得不承认的是制作水平也难以达到专业之上，深度只是话语倾诉的附属品，无限趋近心理真实才是目的所在。

(四)历史感消失——解构重置的艺术观

一般认为，历史是承载着时空概念的、涵盖有一定规律的人类发展进程，史论也是各学科研究中最为重要的一环和基础，是审视现在的固有依据。从现代文明范畴来看，无历史观就无未来，无规律就无预测，历史的重要作用犹如生存的根源。同时，历史是时空的线性发展，是不可逆的，也是不容更改的，完整的时空属性存在于历史的概念之中。然而与之形成明显对比的是后现代主义的主张中，很重要的一点便是历史感的消融与消失，历史似乎变得没那么重要，现在才是问题的关键所在。这样的观点是因为传统历史观念中含有着理性、连续、规律、意义等一系列与后现代主义相违背的因素，而在具有后现代意味的微纪录片中，这种具有现代主义意味的因素已经开始逐渐隐藏于表面影像的背后，甚至不复存在，时空的破碎与重置也成为其重要的特征之一。

在《蓝眼睛》中，Luke在中国的21天行程被以一个个片段式的纪录浓缩起来，不连贯且具有跳跃感与断裂感。影片并没有按照时空顺序线性纪录，而是完全打破既定时空秩序，随意演绎属于自己的时空逻辑。随着这种叙事结构的构建与形成，时间以“第三天”——“第十二天”——“第五天”这种跳跃的形式来表现，尽量节约片长对信息进行最大限度地展现和编辑。在空间方面则是以“广州”、“南京”、“澳门”之间的随意衔接来体现。它不是在展现Luke在中国的行程，而是着重表现他在中国时的状态，这种状态在跳跃的剪辑下显得尤为不适和格格不入。而片中中国的雄伟山河、美妙风景等原本在其他影视作品中展现我国悠久历史和五千年文明的画面不再具有任何指涉涵义，它们起到的作用只是沿途拍摄到的背景，作为真实的纪录，一同进入了画面而已。在时间与空间的跳跃中，在无情的解构和拆解中，整个中国之旅所要展现的并不是一个完整的过程，而是Luke对中国的观感与认知，带有其浓厚而强烈的个人色彩。个体置于时空中从而影响了现时的感受，对于历史感的消融作用不可小觑。主体消失的同时历史感的消融使影片呈现出时空与情绪的不稳定性，也暗合了Luke在中国迷茫的情绪与无助。

值得注意的是，后现代主义注重的是对历史的质疑和距离感。质疑绝对客观历史的存在和真实性，质疑历史记录者的经验与记录倾向，由此衍生出对历史的怀疑，怀疑产生距离进而站在远距离视角下更加地怀疑历史。历史的时空呈现出混乱与碎片化的状态无序呈现，在《蓝眼睛》中这种结构的形式更进一步加深了Luke的无所适从以及其无归属感，主体和环境仿佛挣脱开来，互相独立却又相互作用。

三、微纪录影像的后现代审美局限

(一)商业化导致初衷偏离

2012年开播的《舌尖上的中国》使中国纪录片市场得到了前所未有的触发，也开始使人们的视线转向于纪录片商业化这一话题上。不论是在国际还是国内的纪录片市场中，商业化已经逐渐成为主流趋势。大部分创作者们几乎都有着这样的共识，那就是当考虑到经费与发行的重要因素时，商业化就成为不可避免的基本出发点。然而在微纪录片尚处于起步阶段，未成为主流趋势之时，其后现代文化特征决定了它与主流若即若离的状态，保持艺术独立性也成了微纪录片活力持续的保障。微纪录片的创作主体通常是年轻群体，他们具有和以往不同的视角，并且拥有受众群体和其与现代人审美心理破碎化相结合的优势，很容易受到广告与商业化的影响，致使商业化影响微纪录片的质量，使最后呈现的微纪录影像偏离创作者原本的创作初衷。如系列微纪录片《度假中国》，就是东部华侨城赞助推出的，在片头和片尾都有“华侨城”的出现，表现的也多是其企业文化，如片尾打出的“度假感动生活‘东部·华侨城’”这样的结束标语。近年来这种宣扬企业文化的微纪录片越来越多，这似乎暗合了“纪录电影运动”的某些主张。戴砚亮导演的微纪录片《信念》主要也是为“红牛羽林争霸赛”做宣传而已，但此二者将商业性和艺术性结合得非常巧妙，不会引起观众的反感，值得从业者学习和借鉴，把握好微纪录片艺术性和商业性的平衡度。

(二)传播方式冲击把关力度

在传播方式上，新媒体这一大时代环境催生出微纪录片，并且在微纪录片成长的过程中起着重要的作用。但是既然依托于新媒体为传播平台，就注定了其“病毒式传播”的传播特性，使得能够以几何倍数的传播速度扩大微纪录影像的社会影响。同时，由于微纪录片的低成本、小制作属性所在，导致其制作可以跳脱出专业机构的囿限，由少数人甚至是个人完成微纪录影像的拍摄、制作和自媒体推广。这种创作形式使得拍摄微纪录片越来越容易，从近年来在年轻群体中兴起的“美拍”到手机生活视频，都属于微纪录范畴。然而自媒体发展的同时缺乏相应的媒体监管控制和把关也是值得关注的问题。这种“微型”艺术形态在监管系统中的把关人缺失和传播途径上表现为病毒式传播的传播平台就更要求创作者和传播者具有良好的素质，也更要求微纪录片能够秉承纪录片的本体特征——真实，这也正是微纪录影像区别于微电影的最本质特征。在网络上一些通过手机自拍视频进行发布的视频得不到及时的把关，或存在色情的因素，或存有消极、颓废甚至反动的情绪，这种视频顶着“纪录片”和“真实”的头衔出现，使观众先入为主地认为其是真实的、有效的，从而对舆论和舆论环境产生恶性的影响。因此，如何在新媒体与自媒体发展如此迅速的情况下追求真实，是一个值得期待与探讨的问题。

(三)随意性致使审美缺失

网络渠道表达所具有的随意性与感官符号快感的享受通常会使得创作者一味迎合观众。一些后现代创作者认为后现代艺术创作便是无谓的碎片拼接，是“随手的艺术”，是“瞎了眼的雕像”，也是“草根的话语权”，从而使影片表达太过随意，全然不顾影片的艺术性与观赏性。这样的态度对于纪录片的创作质量具有致命性的冲击，微纪录片和纪录片一样拥有独特的美学规律，不论形式的变化如何，内容为何，其中心的本体特征“真实”一直存在。因此在创作微纪录片的同时，要注意作品的精致化，用诚恳的创作态度使得纪录片小而精。然而需要承认的是，微纪录片目前确实存在质量良莠不齐的现象，但其中依然有很多传达正能量、着意于公益、制作精良的良心之作，如关于“瑞典环保之旅”、“中国梦365个故事”等内容的微纪录片。笔者相信，正因为自媒体与新媒体的平台参与，才会使作品之间形成良好的监督与促进的作用循环。普通人的纪录片梦与“草根性”的逐渐自觉也会潜移默化提高受众的审美水平，成就今后的中国纪录片制作的飞跃。

[1] 陈越.哲学与政治：阿尔都塞读本 [M].长春：吉林人民出版社，2003：424.

[2] [美]弗雷德里克·杰姆逊.晚期资本主义的文化逻辑 [M].陈清侨，等，译.北京：三联书店，1997：440.

[3] 刘京林.新闻心理学概论[M].北京：北京广播学院出版社，1999：34.

[4] [美]弗雷德里克·杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，2005：81.

Analysis on Micro-Recording Image Appreciation Characteristics in Postmodern Context

ZHENG Jun，WANG Hao，ZHENG Yu-qian

(School of Media Science，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

New media era not only nurtures communication platforms like micro-blog and wechat，but also breeds micro-art forms with typical postmodern appreciation characteristics like micro-movie，micro-recoding images. Focused on micro-recording image，this paper intends to discuss its true，micro，diverse generative context，and its four appreciation characteristics，which are: fragmentation of “piecing together”，tendency to avoid sublime values，approaching “psychological truthfulness” and deconstruction reset. Based on it，the author analyzes some appreciation limits，like commercialization of micro-recoding images，spreading like virus，unevenness in quality，providing some reference to our country’s micro-recoding image development.

Postmodern Context；Micro-recoding Image；Appreciation Characteristics；Generative Context；Appreciation Limits

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.06.036

2015-06-28

国家社会科学基金项目一般项目(11BXW022)。

郑军(1967-)，男，吉林吉林人，东北师范大学传媒学院教授，教育学博士；王昊(1990-)，女，吉林吉林人，东北师范大学传媒学院硕士研究生；郑玉倩(1988-)，女，内蒙古通辽人，东北师范大学传媒学院硕士研究生。

J952

A

1001-6201(2015)06-0189-06

[责任编辑：张树武]