陈子龙与晚明诗学复古思潮的转向

2015-03-21张子璇

文化学刊 2015年10期

张子璇

(陕西省诗词学会诗教中心，陕西西安 710018)

一、陈子龙复古运动的宏观文学生态

(一)晚明诗学思潮“大转向”下的“小转向”

晚明是中国文学史上一个“空前热闹”［1］(廖可斌《明代文学复古运动研究》)的时期，社会经济上市民阶层进一步扩大、资本主义萌芽出现;思想领域出现了王学左派、三教合一及市民思潮的交融，这些嬗变映射在文学上便是文学下移和浪漫主义文学的繁盛。公安派倡“世道既变，文亦因之”，斥责后七子“剽窃成风，万口一响”［2］(《袁宏道集笺校》);竟陵派倡“真诗者，精神所为也”［3］(钟惺《诗归序》)，形成一种幽深孤峭的诗文风格;以李贽为首的狂禅派，更是将浪漫主义和人格解放在封建时代的桎梏下发挥到极致，一时间师心尚俗的思潮风起云涌。

复古运动仍是明代文学史的重要组成部分，并没有因这种浪漫主义思潮的兴起而彻底消亡。廖可斌先生将明代的文学复古运动划分为三个高潮:前七子、后七子和晚明陈子龙倡导的文学复古运动。晚明的浪漫主义文学运动则是在后七子与陈子龙之间进行，这种思潮的出现源于后七子复古后期的流弊，具有一定的积极作用，但后期由于文风的轻浮粗疏，造成“士气日靡，士志日陋，而文武之业不显”［4］(陈子龙《答胡学博》)的社会风气。因此，随着明末国运飘摇、社会危机日益加深，其消匿于晚明实学思潮之中。王学左派的修正、东林学派的兴起及袁宏道晚年的反思，都反映了此时晚明思潮已出现了由浪漫主义和“今之清谈”向实学转向的趋势，这种转向笔者称之为“大转向”。明一代复古运动，其初衷有现实主义性质，因此，以陈子龙为首的第三次复古运动应运而生，成为促进晚明社会、文学思潮“大转向”的一大驱动力。而诗堪称“文化精神的高远氤氲形态”［5］(严迪昌《清诗价值和认识的克服》)，虽然“一代之文学”在变化，但诗始终作为士人群体抒情的主要工具，是“心灵搏动之最见具体深微的抒情载体遗存”，于是诗成为复古派实现复古最重要的文学体裁。

经过浪漫主义文学思潮的致命打击后，再次举起复古旗帜的陈子龙和几社、复社的社人，自身也存在着一个相对于“大转向”的“小转向”，这种“小转向”是“晚明诗学复古思潮的转向”，其实质是复古派的自我修正，本文探讨的主要内容便是这种“小转向”的机制。以李梦阳为首的前七子运动是复古运动的滥觞。前七子反对诗的俗化与理化，宋诗和明初“台阁体”成为前七子主要的攻击对象，李梦阳有“宋儒兴而古之文废矣”［6］(李梦阳《论学》)的观点，倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，打破了明初文坛和社会上靡靡之音盛行的风气。且前七子大多是与刘瑾等宦官抗争的士大夫，复古运动在当时起到了重振士风的作用，但到了后七子时期，特别是李攀龙时代，诗的创作和诗论日趋僵化，已与前七子的最初主张相去甚远，而陈子龙所做的，便是对复古运动进行最初主张、本质要求的回归，顺应晚明社会的实学需求，这也是“小转向”的核心所在。［7］

比起前后七子的复古，在明末社会动荡的背景下，陈子龙注重诗的社会功用并回归古典审美，临摹前人痕迹淡化，勇于开拓新境界、新手法，此三者为陈子龙促进晚明复古诗学思潮“转向”实学的三大机制，是本文论述之核心，下文将大篇幅援引实例来印证。［8］陈子龙诗论上倡导“雅正”“怨刺”等诗学观，开清代学人风气和经世致用风气的滥觞;在复古的形式上，不仅诗文创作这一种形式，他编撰的《皇明诗选》通过选本的方式来宣传自家的诗学观念，一定程度上借鉴了前后七子、甚至公安竟陵的经验，结社交游也极大程度上影响了陈子龙诗学观念和诗学活动。［9］

(二)复古运动合理性的深层历史原因

复古运动是明代文学史的主线，虽然其因为大规模模仿而存在不少弊端，但也绝不仅是“和八股文异曲同工，同样束缚人的思想，使人脱离现实”［10］(社科院文研所编《中国文学史》)，其存在具有深刻的历史背景和现实需求，其复古的主张是有一定道理的。

钱钟书在《谈中国诗》中说:“中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。”［11］古典诗歌追求的是声律与意象二者完美统一。早在齐梁时代，随着梵音的引入，沈约就发现了汉语声律和诗歌的“四声八病”，同时代刘勰也提出“使玄解之宰，寻声律而定墨;独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端”［12］(《文心雕龙》)。

随后，古典诗歌逐渐形成了律诗绝句等声律化文体，也标志着古典诗歌最高形态的形成。因为早熟性文学形式体裁的早熟型、内容的宏大性、语言体系的极高艺术性，每当早熟型文学出现衰退征兆后，便会自然地出现复古运动这种回流补给的现象。［13］唐诗全盛后，诗便自然出现衰变，向着俗化与理化的方向转变，在经历宋元的衰变后，重新倡导“文必秦汉，诗必盛唐”的明代复古运动便应运而生。

此外，复古运动每次产生都有孕育它的时代背景，就陈子龙时代来说，这种由不自觉的补偿回流效应而产生的复古运动，在接近僵化时，受到来自自觉的社会经济因素造成的“异端”思潮冲击，一定程度上促使复古派自身修正，进行内部的“小转向”，同时适应晚明实学思潮转向“大转向”，三大机制则是实现这两个目标的动力所在。［14］

二、陈子龙诗作、诗论转向的三大机制

最能反映陈子龙与晚明诗学复古思潮转向的，一方面是陈子龙诗作和诗论，而诗论必定在陈子龙的诗作中有所渗透;另一方面则是跳出陈子龙的作品和论著，通过年谱及明史本传分析其人格的转向期特点。［15］现就诗作和诗论来说，最能体现转向的当然是对比分析，所以下文在分析陈子龙自身诗作诗论的同时，也会将陈子龙与前后七子的诗作诗论进行对比，以更加明显的看出陈子龙的“转向”的三大机制之鲜明特点所在。

根据上海古籍出版社编订并点校的《陈子龙诗集》来进行统计，陈子龙是一位高产诗人，存诗共1813 首。包括近体诗1041 首(七律403 首，五言律诗351 首，五言排律33首，绝句254 首)，古体诗730 首(七言古诗152 首，五言古诗273 首，古乐府312 首，新乐府6 首，其余风雅体4 首，琴操1 首，四言诗3 首)，集外补遗21 首。陈子龙的古体诗作品数占总作品数的百分之四十，这种情况在近体诗自盛唐中唐高度繁荣并延续发展近九百年后的晚明诗坛出现，不得不说陈子龙是一位复古派的忠实诗人。［16］

陈子龙的这些作品中，各个体裁的质量都很高，被誉为“明诗殿军”。［17］朱笠亭《明诗钞》中有一段对陈子龙中肯的评价:“其宗法在弘、正诸贤，学博才大，更多师以为师，气魄力量，足以牢笼一切，不落方幅，自是大家。”［18］所谓“弘、正诸贤”，指的就是明朝弘治、正德年间的前七子，“牢笼一切，不落方幅”则是对陈子龙诸体皆精的极高赞誉。陈子龙的五言律诗用《瀛奎律髓》对律诗内容的分类标准来看，大多属于节令(时令)、羁旅、景物类的作品，多是触景生情而作。《明诗综》评价其五律“清婉”，也极具特色;其绝句用他自己的诗论来说是“风旨深远”;其他体裁的作品也各有令人击节赞叹之处。

但对研究晚明诗学复古思潮的转向来说，最具研究价值的当属大量的古体诗(以乐府为主)和七律。后人概括陈子龙的诗学观为“古选则尊汉魏，近体则尊初盛”(《松风余韵》)，［19］作为复古派诗人，陈子龙推崇汉魏古诗，斥责齐梁体的“艳词丽曲”，认为其兴盛是古诗衰亡的一大原因。七律推崇初唐盛唐的七律，厌恶中唐后特别是宋诗向俗化与理化发展。因此，在陈子龙的创作中，必然渗透着他的诗论和诗学观。

(一)注重社会功用、回归古典审美的“转向”——以陈子龙“雅正”“怨刺”诗论为例

陈子龙诗论的核心观点是“雅正”“怨刺”。雅正源于《诗经》的传统诗学精神，《诗经小雅鼓钟》有“以雅为南”的说法，《尔雅》中的解释更为贴切:“雅，正也。”所以，提倡“雅正”，实质上是对儒家传统诗学精神的复兴。孔子评《关雎》一诗“乐而不淫，哀而不伤”，［20］从此即可得出孔子追求的“诗”是中庸、和谐的，是“情”与“理”、“美”与“善”、“意”与“象”的统一。孔子对《诗经》有“诗三百，一言蔽之，思无邪”［21］的评价，也是儒家传统雅正观的体现。实质上，孔子的诗学观追求的是一种完美的“诗”，但由于各种条件的限制，这种完美的“诗”不可能出现，而《诗经》是孔子根据这种雅正的诗学观选出，《诗经》也就成了儒家传统诗学精神的源头。根据上文提到的早熟型文学的后世回流补偿的观点，陈子龙复古以《诗经》为源，更是比前后七子的复古更进一步，这种转向更接近复古派主张的实质。陈子龙认为前后七子复古的方向正确，对前后七子的诗论及其地位也有明确肯定(“其功不可掩，其宗尚不可非也”)，但前后七子的复古却一直没有接近复古的实质，在形式上也未能探索出最佳的复古途径，所以产生了极大的抄袭流弊。陈子龙则有“情以独至为真，文以范古为美”［22］(《佩月堂诗稿序》)的诗学观点，则更是对儒家传统诗学精神的跨代继承，陈子龙编撰的《皇明诗选》“体、格、声、调”标准中就将这种诗学观点体现得淋漓尽致。

而“怨刺”则是“导扬盛美，讥刺当时”［23］(《六子诗序》)，强调诗的社会功用，这在前后七子的基础上是一种极大的开拓，而这种开拓和当时独特的社会环境有关。强调诗的社会功用，这和明末社会危机加深分不开，这也是陈子龙之大力批驳公安、竟陵二派诗学观点的原因。明末产生的各种内忧外患，绝非晚明初期浪漫主义文学思潮盛行时所能比拟。晚明初期，浪漫主义文学思潮产生的根因在于资本主义萌芽的产生和市民阶层的扩大，加之古典审美理想的破灭，便产生了中国思想史上前所未有的“异端”思潮。以解放个性为主的“异端”思潮，虽一定程度上顺应了潮流，但造成的社会影响极其恶劣，拜金主义盛行，文人生活腐化等一系列问题加深了社会危机，伴随着天启崇祯年间的内忧外患，这种浪漫主义文学思潮已不合时宜，因此才产生了陈子龙再度复古的社会条件。陈子龙斥责公安、竟陵二派:“生于后世，规古近雅，创格易鄙。”［24］(陈子龙《青阳何生诗稿序》)他提倡诗应关乎“世变”，既要“怨刺”，又要“衰世亦可作盛世之音”，起到积极的社会教化作用。“怨刺”在陈子龙的诗中体现得很明显，最著名的有《小车行》:“小车班班黄尘晚，夫为推，妇为挽。出门茫茫何所之?青青者榆疗吾饥。”［25］而陈子龙的风雅体《曜灵之什》八章，在崇祯十年国运飘摇民不聊生的境遇下，仍作美化“天子遇旱而忧，省狱减刑，雨以时降”。［26］从表层看起来有粉饰太平之嫌，但实际上是为了起到积极的社会作用，“衰世亦可作盛世之音”，而不是竟陵公安“盛世亦可作衰世之音”。

分析了陈子龙的诗论和少部分诗作后，再看陈子龙集中颇具特色的大量古体诗和七律，就很容易发现其诗论在创作中的渗透。

(二)临摹前人痕迹淡化的“转向”——以陈子龙的古体诗为例

先说古体诗，陈子龙的古体诗创作很有特点，其中数量最多的古乐府诗中，有极大部分的明显拟古之作，这些拟古之作大多袭用乐府原题或原作者的原题。汉魏六朝都有涉及，以汉魏为主，齐梁时期的诗歌如《子夜歌》《东飞伯劳歌》陈子龙也拟过。以汉魏乐府诗为例，陈子龙的古乐府诗中拟汉乐府的有《度关山》《猛虎行》《饮马长城窟行》《长歌行》《东门行》《相逢行》《燕歌行》《枯鱼过河泣》《长安道》《陌上桑》《上邪》《陇西行》《古诗十九首》等，几乎汉乐府广为传颂的作品陈子龙都有拟写，许多复古派的文人都有这种作法，在李攀龙的《沧溟集》中也是如此。但比起李攀龙近乎抄袭的模仿，陈子龙的许多乐府古题的诗，“力求神似，即便是标明拟古的篇章，也尽力避免字句的蹈袭”(李耀宗《取法乎上各擅胜场---陈子龙诗歌之体裁特征》)。［27］而且拟写乐府古题也并不只是空洞地模仿，许多作品有自己的亲身经历和真切感受在内。这是复古诗学思潮在转向中的一大体现。例如陈子龙集中极具代表性的《猛虎行》一诗。

鲸何不生足?虎何不生翼?虎有翼而能飞，飞入城市择人食。肥者公与卿，饮人膏，盒人国，步趋生声好颜色。奈何终日崎岖在山北?不食吞风宿雾之樵人，或负败襦结裳之桑女，身体微贱血肉少，跪告猛虎不堪供尔俎!虎言尔人无空悲，人死为伥岂不知?禁之反覆听指麾。当今贵人设险巇，食碌受爵忘恩私，何况食肉寝其皮。有翼能飞入人屋，我得贵人安用之!穽机当道覆以莎，射卒林立藏山阿。愚伥引我能安过，贵伥引我陷网罗。呜呼，豺虎不食岂足多。［28］

乐府旧题《猛虎行》是在赞颂一位洁身自好的游子，古曲《猛虎行》仅有四句:“饥不从猛虎食，暮不从野雀栖。野雀安无巢，游子为谁骄?”晋代的陆机以古曲为源，也有同题作品，首句拟乐府章法而作“渴不饮盗泉水，热不息恶木阴。恶木岂无枝?志士多苦心”。其后用五言诗的形式为首句作解。而陈子龙的这首诗，从形式上采用杂言，多用七言，与原题的六言、五言有很大的差异，可见陈子龙“拟古”但不“泥古”。从内容上看这首诗则是以猛虎指代苛政，讽刺公卿的奢靡和暴行，表达对下层民众的同情。通过《陈子龙年谱》进行考证，这首诗作于崇祯三年前后，陈子龙时年二十二岁。《年谱》载:“六月，偕勒卣、暗公游南都，寓谢公墩佛舍，专治举业，暇则游城中名胜及近郊山林、陵园、坛壝、观阁、台榭，靡不历焉。”［29］陈子龙此年赴南京参加乡试，秋中举人。在南京的这段时间里，陈子龙看到了“靡不历焉”的观阁台榭，而此时明王朝已摇摇欲坠，南京城的百姓也必定受到国运的牵连而民不聊生，陈子龙感触颇深。同年冬，中进士的陈子龙赴北京参加次年春的会试，定然看到了更多的疮痍之景。《明史》载崇祯三年荷兰人偷袭厦门湾，袁崇焕被处以极刑。因此，综上所述，陈子龙的《猛虎行》绝非为拟古而拟古，而有自己的亲身经历及感触在内，且极大地体现了诗的“怨刺”作用和诗的社会功用。即便是这种拟古，也大多出现在陈子龙早年的创作中，这可以理解为陈子龙早年的练习之作，只有充分“汲古”才能更好的“复古”。

观后七子之一的李攀龙，其作品的模仿痕迹便极其明显。陈子龙指出李攀龙“摹拟之功多而天然之姿少”［30］(《仿佛楼诗稿序》)。从陈子龙与李攀龙都拟写过的《古诗十九首》中可见一斑。陈子龙的十九首中绝大多数避免了词句与原诗的重复，例如“我劳复如何，音徽日以往”等拓古人未有之境，气格高古的句子。而李攀龙则反复出现原诗的字句，甚至有句子只是改几个字而已，例如原诗为“思君令人老，岁月忽已晚”，［31］李攀龙则将上下句的前两个字完全搬用原诗，再将“努力加餐饭”“长路漫浩浩”等句子的相关词句杂糅进来，变成“思君度餐饭，岁月漫浩浩”。

(三)勇于开拓新境界、新手法的“转向”——以陈子龙“华艳清绮”风格的七律为例

分析过陈子龙的古体诗在转向期新特点后，不妨再将目光聚焦在陈子龙作品中一向被历代评论家认为最具文学价值的七律。“音节铿然，华艳清绮”［32］(周立勋《白云草序》)是对陈子龙七律风格的准确概括。陈子龙的七律中兼有“格清气老”与“华艳清绮”两种风格，这是一种极其特殊的文化现象。“格清气老”这一特点已被许多学者考证分析过，他的《长安杂诗十首》《秋日杂感客吴中作十首》等一直被予以极高的评价，本文不再分析。而“华艳绮丽”很有研究价值，因为陈子龙向来反对中唐以下的“衰音”，追求高古，倡“格调”论，而其七律中却有不少“华艳清绮”近晚唐风格的作品。例如其在二十五岁所作的《梅花》。

冰心窈冥晕微红，几度香魂深夜逢。画阁素娥春漠漠，荒园幽梦影蒙蒙。晓姿湿带霜前月，暮态寒禁林下风。借得五铢兼水佩，离情无数碧霞宫。［33］

此诗无论是遣词、造句、用典，都近乎李商隐和西昆体的风格，但如果仅从表面的辞藻判定陈子龙的诗作与其诗论相矛盾，便有些武断。上文提到陈子龙的诗论有“雅正”的主张，《诗经》六义“风雅颂赋比兴”则将“雅正”应用于诗歌创作中的直接方式。此诗通过比兴，“梅”这一意象有所意指。传统意象群中梅是高洁的象征，“林下风”典出《世说新语贤媛》，经常用来比喻女子卓然的风度，也常与君子之风连用，例如高启的《咏梅》:“雪满山中高士卧，月明林下美人来。”陈子龙与此类似的咏物比兴抒怀的七律也很多，并与这首《咏梅》创作时间距离较近。比如《雪》《梨花》《桃花》《紫藤花》《玉兰花》《孤鸾》等，细细琢磨其词句，也都有比兴的意味在内，其实质不是师法晚唐，而是师法《诗经》，只是辞藻颇具晚唐风格，本质上还是“复古”，但这种复古的手法确实新颖，较之前后七子高明很多。

当然比兴说也只是“华艳清绮”的一种原因，因为诗人的创作动机往往是复杂的，用一种解释来定论未免过于绝对。另外，引入晚唐词汇可能是诗人打破后七子诗歌词汇僵化的一种尝试，这是“转向”的方面。后七子中数李攀龙最擅长七律，其作品亦格清气老，陈子龙在《皇明诗选》中赞誉李攀龙“是有明三百年一人”，［34］并称赞其风格“高华沉浑，固为千古绝调”。李攀龙的七律格调高古，气象雄浑壮阔，但经常被后人诟病的是其词汇群和意象群的匮乏。李攀龙认为中唐之前的词汇群和意象群已够用，因此“患不博古耳，博则吾能征之矣”［35］(《沧溟先生集》)，致使七律中大量词汇重复使用。在他著名的《杪秋登太华山绝顶四首》中，“中原”“万里”“秋色”等词汇反复出现。又因其“诗多‘风尘’字，人谓之‘李风尘’”［36］(蒋一葵《尧山堂外纪》)。这种做法也是后七子运动后期僵化的一大原因。陈子龙大胆地在浪漫主义文学思潮冲击后的晚明复古派引入晚明词汇群和意象群，实质上是一种新尝试，新开拓，是“转向”的新尝试。

笔者认为，除此之外还有两种原因。其一，可能与柳如是的恋情有关。经陈寅恪《柳如是别传》考证，崇祯六年陈子龙与柳如是开始相恋，［37］此间陈子龙就创作了不少缠绵悱恻的七律。其二，受晚明社会风气中地域诗坛归属性的影响，陈子龙所在的松江，自隆庆、万历就形成了以陈继儒为首的松江诗坛，诗风清丽，陈子龙《归德侯朝宗书来盛称我土人士之美兼慨世事诗以酬之》一诗中有“雪苑旧推司马赋，云间今愧士龙才”［38］句可知一二。不过这都是议题之外的问题，本文不再深入探讨。

从以上陈子龙的诗作和诗论中可以明显看出，陈子龙所作都是为进一步接近“复古”的实质。一方面坚持前后七子的核心路线，肯定前后七子运动的意义，所谓“诗衰于齐梁而唐振之，衰于宋而明(七子)振之”［39］(陈子龙《仿佛楼诗稿序》);另一方面则力图打破后七子运动后期过度模仿前人而陷入“剽窃成风，万人一响”之局面，回归复古的本质的同时，亦向晚明实学思潮转向，并在这种思想指导下，通过上文论述的三大机制作用达到倡导晚明复古诗潮向实学转向的效果。

三、晚明复古诗学思潮转向的达成

嵇文甫先生在《晚明思想史论》中对晚明社会的文学现象有一段精彩的表述:“它把一个旧时代送终，却又使一个新时代开始。它在超现实主义的云雾中，透露出现实主义的曙光。”［40］这个时期由于特定的历史环境和社会背景，产生了中国文学史上前所未有的大规模浪漫主义思潮运动，也产生了王学左派、狂禅派、公安派、竟陵派等派别各式各样的新思潮派别及主张，他们用“诗”这种形态极高的文学，为古代文明在近代前夜增添了些许光亮，也带来了社会生活的腐化。

但幸运的是，这些“超现实主义的云雾”，终究没能遮住“现实主义的曙光”，在古代文明即将进入“总结期”［41］(冯天瑜《明清文化史札记》)时，在晚明社会风雨飘摇的动荡期时，早熟型的文学产生了回流补偿效应，以陈子龙为首的几社、复社的社人应运而生，接过前后七子复古的旗帜，亦以“诗”作为复古的主要方式，通过“重视诗的社会功用、回归古典审美，临摹前人痕迹淡化，勇于开拓新境界、新手法”的三大机制，修正前后七子的流弊，大力倡导实学，使得“明诗光辉终结”［42］(朱则杰语)并使复古诗潮成功转向实学方向。

以夏完淳为例，他作为陈子龙的弟子，在复古派转向的思想影响下，一方面汲取古人作品之精华，另一方面关心时事心系国家，成为“中国古代文学史上罕见的早熟型天才”;以顾炎武为例，他作为复社巨子，在晚明诗学复古思潮转向时，逐渐形成“经世致用”的实学思潮，开清一代考据学风。顾炎武在《日知录》中写道:“文之不可绝于天地间者，曰:明道也，纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。若此者，有益于天下，有益于将来。”［43］顾炎武的这些文学观，无不体现着对陈子龙等复社诸子文学观的继承与发展。

陈子龙作为几社、复社的主要成员，通过社事和印刻书籍，更促进了他新的诗学观成为一时之风气。另外，陈子龙在词方面也促进清词复兴，开云间词派先河。陈子龙主导的晚明诗学复古思潮转向运动，是清代诗文复兴与清代经世致用学风的滥觞。

［1］廖可斌. 明代文学复古运动研究［M］. 北京:商务印书馆，2008.45.

［2］袁宏道. 袁宏道集笺校［M］. 钱伯城，校. 上海:上海古籍出版社，2008.4.

［3］钟惺.隐秀轩集［M］. 崔重庆，校. 上海:上海古籍出版社，1992.4

［4］［18］［22］［23］［24］［28］［30］［32］［39］陈子龙.陈子龙全集［M］. 北京:人民文学出版社，2011.12.18.25.37.58.59.75.86.89.

［5］严迪昌. 清诗史［M］. 北京:人民文学出版社，2011.73.

［6］李梦阳. 空同集［M］. 上海:上海古籍出版社，1999.54

［7］陈子龙，李雯，宋征舆. 皇明诗选［M］. 上海:上海华东师范大学出版社，1991.276.

［8］李圣华. 晚明诗歌研究［M］. 北京:人民文学出版社，2002.121.

［9］丁国祥. 复社研究［M］. 南京:凤凰出版社，2011.61.

［10］中国社会科学院文学研究所. 中国文学史下［M］.北京:知识产权出版社，2010.203.

［11］钱钟书.钱钟书散文［M］.杭州:浙江文艺出版社，1999.43.