浙东锣鼓《九连环》与《作铜锣》音乐形态比较

陈 辉

浙东锣鼓是我国传统吹打乐之一，流传于浙江东部舟山、宁波、绍兴和台州、温州等地，其中舟山锣鼓、嵊州吹打、奉化吹打是其代表性乐种。主要由活跃于各地的民间锣鼓班、戏班、乐社演奏，旧时用于婚丧嫁娶及节庆、祭祀、仪礼、庙会、社戏、龙灯、舞狮等场合。浙东锣鼓历史悠久，据明代张岱《陶庵梦忆》所载，早在明代已流传。［1］其曲调来源于民歌和戏曲音乐。代表性曲目有《大辕门》 《都花》 《绣球》《十番》《划船锣鼓》《将军得胜令》《万花灯》《龙头龙尾》《丰收锣鼓》《舟山锣鼓》《九连环》《作铜锣》《潮音》等。

台州民间蕴藏着丰富的传统音乐资源，却“藏在深山人未识”，鲜有人关注。黄岩吹打乐《九连环》、《作铜锣》在台州本土知名度并不高，却赫然出现在《中国音乐词典》词条中①分别见《中国音乐词典》第203 页“九连环”，第523 页“作铜锣”词条。。《九连环》和《作铜锣》还被收入上海音乐学院李民雄教授编著的《传统民族器乐曲欣赏》和叶栋教授编著的《民族器乐的体裁与形式》等书中。两曲均作为浙东锣鼓的代表作加以分析。可见台州民间吹打乐在浙东锣鼓中占有一席地位。本文着重阐释台州锣鼓乐《九连环》、《作铜锣》的音乐形态，以及两者的联系。以期引起人们对台州民间音乐的关注，并增强民众对本土非物质文化遗产的传承和保护意识。

一、《九连环》的音乐形态

1. 乐曲溯源

台州市黄岩区新前一带流传着一首古老的传统吹打乐曲《九连环》。相传为明朝嘉靖年间戚继光率军东征抗倭平寇以后，沿海各地人民在为庆祝前方将士凯旋归来而举行的盛大欢迎仪式中演奏的一首吹打乐曲。台州民间体现戚继光抗倭事迹的文艺形式层出不穷，如民间文学、戏曲、曲艺、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、书法等。戚继光抗倭给浙东民俗文化、人文精神带来了深远的影响。民间吹打乐《九连环》的音乐形态、表现内容与流传于奉化一带的《将军得胜令》，以及流传于嵊州一带的《大辕门》相似，都是表现戚家军凯旋归来时万众欢腾的壮观场面，同为浙东锣鼓的代表作。据此推断，该曲明代已经在台州流传，但具体的产生年代和作者现在已无从稽考。由于其音乐风格富有地方特色，音乐素材运用当地民歌、戏曲音乐，音乐结构由九个曲牌串连起来，环环相扣、渐次发展，音乐情绪热烈欢快、威武雄壮、慷慨豪迈、气势恢宏，因而几百年来常被运用于各种民间传统节日和迎神赛会活动之中，深受广大人民群众的喜爱。同时，《九连环》还最先被地方戏曲——台州乱弹所完整吸收和广泛运用，并成为台州乱弹核心音乐元素——乱弹腔的一个重要曲牌。［2］也有人认为《九连环》是由台州乱弹音乐演变而成的一首吹打乐合奏曲。但考察乐曲的历史渊源，《九连环》的诞生应该早于台州乱弹，于明代形成，清代已流行于江南一带，并对浙东锣鼓的发展产生一定影响。

2. 音乐结构

《九连环》因乐曲由九个曲牌连成而得名。各个曲牌为乐曲组成中的一环。九环分别是:一环“双劝酒”曲牌(A)，二环“上游子”曲牌(B)，三环“闹五更”曲牌(C 及其变化反复C1C2)，四环“下游子”曲牌(D)，五环“三五七”曲牌(E)，六环“江义水”曲牌(F)，七环“文披”曲牌(G 小件打击乐器)，八环“武披”曲牌(G1大件打击乐器)，九环“红绣鞋”曲牌(H)和尾声组成，属于“中、慢、中、快——起承转合型”复多段体结构。［3］其结构关系如下:

引子 起 承 转 合尾声A B C C1 C2 D E F G G1 H中慢中快

按全曲的结构功能也可把九个曲牌分为前奏、呈示、展开和尾声四个部分。乐曲按照“渐层发展”的结构布局使音乐由慢入快，有逻辑、有层次的向前推进。［4］181在现存的台州民间吹打乐曲中，象《九连环》这样体例完整、曲牌丰富、结构庞大、主题鲜明、风格统一、而又富于变化的大型民间吹打乐套曲，是十分罕见的。

乐曲一开始唢呐和锣鼓三吹三打，渲染了戚将军出场威风凛凛的气势。在我国戏曲音乐和民族器乐中开头运用“三通鼓”的形式是十分普遍的，如京剧曲牌《夜深沉》的开头就是擂鼓三通。而琵琶曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》的开头则是以琵琶模拟鼓声，同样具有“三通鼓”的特点。《九连环》是旋律和锣鼓相结合的“三通鼓”程式，节奏由疏到密，速度由慢到快，音乐在紧锣密鼓中展开，富有气势。［4］182号召性引子之后，是急速的一环《双劝酒》，其结构短小，曲调简洁，情绪热烈，犹如戏曲中开场锣鼓过后的序奏，起到渲染气氛、提示内容的作用。

例1

二环《上游子》是一个篇幅长大的散板曲牌，旋律结构松散自由，并有重复，这一部分的音乐动机与三环《闹五更》音乐有内在的联系，可将其视为前奏式呈示段落。在我国民间乐曲中，将曲首处理成散板形式是十分常见的，如笛曲《鹧鸪飞》 《喜相逢》，琵琶曲《月儿高》 《十面埋伏》，管子曲《江河水》，唢呐曲《百鸟朝凤》，以及浙东锣鼓《将军得胜令》等等。

三环《闹五更》是乐曲呈示部分的主体，其音乐素材来自于当地民歌，旋律流畅，节奏规整，结构方整，富有歌唱性，乐句之间的承递具有连环扣的特点。经过器乐化的旋律加花，加之唢呐演奏采用循环换气技巧使曲调不间断地连续进行，给人以一气呵成之感，较成功地塑造了将士们严明的军纪和威武雄壮的形象。［4］183

例2

《闹五更》在经过两次重复和引申展衍之后，引出一大段锣鼓的铿锵节奏，突出了吹打乐的特点，绘声绘色地塑造了戚家军威武雄壮的音乐形象。

四环《下游子》是一首展开性曲牌。它音型短小，气息短促，旋律围绕着中心音旋转，而中心音在不断地转换，产生了调式变化的效果，因而增加了音乐的不稳定性和展开性功能。这段音乐节奏铿锵有力，抑扬顿挫，表现了戚家军抗倭的战斗场面。

五环《三五七》也是一个展开性的曲牌，采用句幅递减(螺蛳结顶)的手法，最后停在不稳定音的角音上。上下句结构均衡对称，上句配以“小敲”，下句配以“大敲”①小敲指用小锣小鼓，大敲指用大锣大鼓。，使音乐色彩和力度富有对比。［4］186这种上下句对仗、句幅递减的螺蛳结顶形式，在吹打乐中十分常见，如《十八六四二》《大辕门》《金蛇狂舞》等。

例3

六环《江义水》①疑为传统曲牌“江儿水”的别名或笔误。、七环《文披》和八环《武披》，虽然各自独立，但给人以一气呵成之感。《文披》与《武披》的旋律相同，所不同的是打击乐部分《文披》是“小敲”，《武披》是“大敲”，两者之间犹如琵琶曲的文套和武套，戏曲伴奏的文场和武场，旋律相同而格调不同。自六环起速度越来越快，音乐急速推进以引向高潮，表现群众庆祝胜利的欢腾场面。［4］187

九环《红绣鞋》是乐曲的尾声，急板的速度，音调素材和音乐情绪与一环《双劝酒》相似，尾声与前奏遥相呼应，形成结构上的对称。结束句的散板和转调处理，给人以出其不意的新鲜感，这个终止式耐人寻味，有意犹未尽之感。

3. 演奏形式

作为吹打乐，吹奏乐器与打击乐器是主要演奏乐器，有的乐曲辅以拉弦乐器和弹拨乐器。浙东锣鼓中，有粗吹锣鼓与细吹锣鼓、清锣鼓与丝竹锣鼓之分。粗吹锣鼓以先锋(招军)或唢呐为主奏乐器，粗吹粗打，声势浩大;细吹锣鼓以笛子为主奏乐器，细吹粗打，粗中有细;清锣鼓由清一色的打击乐器组成，质朴粗犷，刚劲有力;丝竹锣鼓在打击乐器中辅以丝竹管弦，音色丰富，刚柔相济。《九连环》属粗吹锣鼓。《九连环》的主奏乐器为唢呐，其它乐器有笛子、二胡、中胡，扬琴、琵琶、三弦，以及鼓、大锣、小锣、大钹、小钹等。鼓手是乐队的指挥，高亢嘹亮的唢呐是主奏，清脆明丽的笛子是辅奏，伴以委婉绵长的丝弦和节奏分明的弹拨乐器，铿锵有力的锣鼓起强化节奏、烘托气氛、渲染情绪的作用。乐曲开始唢呐与锣鼓的三吹三打，声势浩大，颇似戏曲开场前的三通鼓。在主题呈示和展开部分，吹拉弹打有机组合，各臻其妙，体现了传统吹打乐管弦并用、文武兼备、粗细相间、刚柔并济、动静相衬的艺术特点。演奏过程中，唢呐引领主旋律，锣鼓等打击乐强化节奏，制造声势，吹打呼应，丝弦和鸣，弹拨点缀，时合时分，错落有致，既变化有序，又浑然一体;既有速度快慢的变化，又有力度强弱的对比;既有调性的变化，又有节奏的对比;既有乐器音色的变化，又有织体繁简的对比。表现了当地人民坚定沉稳、自信豪迈的性格和乐观开朗、奋发向上精神面貌，营造了热烈欢快、喜气洋洋的艺术氛围。值得一提的是，乐曲中粗吹与细吹、大敲与小敲的配合与对比，螺丝结顶结构的对仗与呼应，唢呐与打击乐的一领一合，使该曲充满了生机活力。

二、《作铜锣》的音乐形态

1. 乐曲溯源

黄岩宁溪有二月二闹花灯的传统习俗，《作铜锣》是宁溪“二月二灯会”活动的必奏曲目。过去在灯会结束后，意犹未尽的丝竹锣鼓乐队仍然沿街游奏，一直延续到午夜时分，打击乐之音庄重而肃穆，笛箫之音清越而悠扬，丝弦之音幽雅而动听，令人心旷神怡，万虑俱消。铜锣曲简而不陋，连续反复而不觉单调，深得当地老百姓的喜爱。据宁溪《王氏宗谱》记载，《作铜锣》系南宋咸淳年间(1265 -1274)曾做过高邮知军的宁溪王氏第十一世祖南峰公所作。南峰公姓王名所(1220—1283)，字叔喻，号南峰，宋咸淳乙酉进士。亦有传说是王所在外做官回乡时将此曲传入宁溪的，至今已有700 多年的历史。不管何人所作，《作铜锣》确是黄岩宁溪所特有的一首传统的丝竹锣鼓乐。关于曲名，《作铜锣》的“作”是“奏”的意思，“作铜锣”就是演奏铜锣曲。另有一说，此曲原名为“祝同乐”，几经谐音讹传后演化为“作铜锣”。［5］从乐曲的打击乐谐音来看，铜锣特有的“作同、作同”节奏贯穿始终，故名“作铜锣”。

宋代宁溪八景中有所谓“箫台夜月”一景，据宁溪《王氏宗谱》记载:“此台高亢爽朗，可眺四境。每山雨初霁，云澄太虚。命俦酣尝，按箫度曲。良宵美景，习以为常。自宋涉元，文学名流及世善鸣者，登台赋咏，锵然有作。”［6］可见当初在“箫台夜月”这富有诗情画意的幽雅环境中，宁溪的祖先就开始在此赋咏作乐、欢度良宵，这可能就是《作铜锣》的滥觞。并且宁溪历代有“铜锣会”的组织，它是群众自愿参加的民间业余乐队，入会者需自带乐器，自行排练，茶余饭后聚集在一起吹拉弹打自娱自乐，人数少则10—20 人，多达50—60 人，会员以老带新，代代相传。1955年，上海音乐学院师生到宁溪采风，认为它是“江南独有的民间大型器乐合奏曲”，具有一定的研究价值。文革期间，“二月二灯会”被当作破四旧取缔对象而停止活动，《作铜锣》也随之销声匿迹。1985年，宁溪恢复了“二月二灯会”这一传统节日，“铜锣会”也因灯会活动的恢复而重新组建。如今，宁溪“二月二灯会”和“作铜锣”已成为省级非遗项目。

2. 音乐结构

《作铜锣》由起、承、转、合四个乐句构成的单段体结构，其曲式结构为:

引子 A A 1 a b c d a1b1c1d 1 3 +4 +4 +4 3 +4 +4 +4 3

音乐虽然只有短短的四句，但经过反复展衍，给人以回环往复、周而复始、余味无穷之感。伴随铜锣特有的“作同、作同”节奏出现三小节打击乐引子之后，丝竹乐器在弱起的节奏中奏出委婉的曲调，和打击乐相和相随、融为一体，起句旋律进行呈现出四度上行后一路蜿蜒下行的音调特点，犹如宁溪的山间清泉潺潺流淌而下，一个乐节通过重复和句幅递增使种子材料所包含的乐意得到进一步的陈述，仿佛一个隐居山林的长者向人们娓娓诉说着一个古老的传说。

旋律质朴平和，优美如歌，具有典型的江南风格。4/4 拍子的旋律传神地描绘出优美静谧的桔乡山村夜景。承句是起句的变化重复，结构相同，是对主题音调的进一步发展。转句通过音区和旋律的变化，与前面的音调形成较为鲜明的对比，产生了音乐的不稳定感，在属音和下属音及主音上出现四组先紧后宽的音型，具有徐徐上升的动感，犹如描绘彩云追月的迷人夜色，给人以移步换景的流动感。合句保持转句的节奏音型，在属音上继续发展，同时嵌进了主题的种子材料。当主题音调在作重复、变奏和衍生及组合新的结构时得到了丰富的发展，音域扩展，节奏先紧后松，达到整首曲子的小高潮，仿佛行走在山道的人们对美好的大自然发出由衷的赞叹。最后的四拍简洁平稳的节奏使音乐宁静地结束在羽调式主音上，既起到了稳定调性的效果，又起到了过渡与总结的作用，使旋律从属音自然过渡到主音，并恢复到平缓流畅的主题曲调，又使打击乐在此转换乐队的色彩。当主题音调再次重复时，打击乐器的使用和第一次有所不同，产生力度的强弱变化，形成不同音色、音量的对比，具有丰富的色彩和层次感，达到了在主体旋律基本不变的情形下，实现乐曲在简单的重复中有所变化的目的。

例4

乐曲由完整对称和频繁使用局部重复的乐句构成，乐句之间的承递具有连环扣的特点，不同乐器不同声部之间，又有模仿复调的意味，经过不断地变化发展，最后在渐慢中缓缓结束。简洁的音乐与织体营造了忽远忽近的空间移动感和朦胧感，乐声最后消失在夜空中，空谷回音，余音缭绕。古代宫廷音乐的韵味与江南乡土音乐的巧妙融合，赋予了《作铜锣》既雍容华贵，又质朴自然，既庄重肃穆，又亲切平和的民间音乐风格。

3. 演奏形式

《作铜锣》属于浙东锣鼓中的丝竹锣鼓、细吹锣鼓，是丝竹乐器与打击乐器的合奏。吹打乐的演奏形式一般可分为“坐乐”与“行乐”两种。坐乐演奏于室内，行乐演奏于室外，特别是道路行进。《作铜锣》是黄岩宁溪二月二灯会游行时边走边奏的吹打乐，属于“行乐”。行乐一般结构比较短小，演奏技巧比较简单。行进时，锣鼓在前，吹奏乐器居中，丝弦乐器殿后。与其它吹打乐相比，《作铜锣》音乐比较细腻，注重旋律性，用的乐器和演奏方式都比较独特。打击乐器有大小乳锣、大鼓、小钹、叫锣、碰钟、木鱼、云锣等;丝弦乐器有板胡、二胡、中胡、大胡、三弦、阮、琵琶、扬琴、古筝等;吹奏乐器有笛、簘、笙等。在演奏时，大铜锣发出“断、断”的洪音。小铜锣发出“登、登”的脆音。鼓是筒形高脚大鼓，由两人抬着，节拍轻重徐疾皆由司大鼓者指挥。鼓师是乐队的灵魂，他通过鼓点以及动作的变化来把握整首乐曲的节奏、速度、力度、音色、情绪和整体结构，以便使丝竹乐器和打击乐器的演奏达到统一、协调、完美。司大鼓者左手持一小铜锣以助拍，旁设一鞭鼓者，手持密节的竹鞭轻声抽打鼓边，打出“作、作”的声响，俗称打边鼓，以助节奏之情调，起到丰富打击乐音色的作用。丝弦管乐人数多少不拘，笛子为主奏，演奏主旋律，其他弦管乐器则可穿插奏简单的支声复调、加花变奏和装饰音。打击乐器则按节拍旋律穿插敲打，有轻重、长短、脆闷之别，每种打击乐器层次分明。通过打击乐器力度控制、节奏变化，众多的丝竹乐器一起合奏，形成吹、拉、弹、打互相衬托、交相辉映、相得益彰的声部组合，细吹的悠扬清越与慢打的庄重肃穆形成鲜明对比，给人以极大的艺术享受和想象空间。由于是灯会游行时演奏，所以是自由反复，遍数不定，直到游行的队伍散去。

三、两曲音乐形态对比与联系

1. 音乐特征

《九连环》属于多个曲牌串连而成的复多段体结构，《作铜锣》属于单乐段重复结构。两者都有起承转合的结构特点，前者是乐段总体结构的起承转合关系，后者是乐句结构的起承转合关系。《九连环》乐段与乐段之间环环相扣，渐层发展;《作铜锣》乐句与乐句之间环环相扣，句句承递。《九连环》篇幅长大，九个段落层次分明，运用联缀、加花、变奏、重复、展衍、循环、移宫、承递、螺蛳结顶、鱼咬尾等音乐发展手法;《作铜锣》篇幅短小，由四个乐句组成的单段体，素材集中，主要运用重复(乐段重复)、承递(乐句承递)、变奏(重复时旋律加花和打击乐节奏变化、力度变化、音色变化)来丰富单段体结构的音乐形象。在音乐素材上， 《作铜锣》与《九连环》中的三环“闹五更”都运用当地民歌的素材。当然，并不是原封不动地套用民歌的素材，而是器乐化的旋律加花和变化发展。

可见，两首在同一区域流传的吹打乐，在音乐特征、音乐风格、音乐情绪上是存在着很大差异的，正是这种差异彰显了浙东锣鼓音乐形态的丰富多彩。

2. 演奏形式

《九连环》属于粗吹锣鼓，主奏乐器为唢呐。《作铜锣》属于细吹锣鼓，主奏乐器为笛子。两者都辅以丝竹和打击乐，所用乐器大同小异，但在演奏技巧上， 《九连环》比《作铜锣》难度更大，对比更强烈，形式更多样，层次更丰富。如《九连环》引子中的“三通鼓”，唢呐旋律、锣鼓节奏的由慢渐快，由弱渐强，由疏渐密;三环“闹五更”中唢呐的循环换气;五环“三五七”中的螺丝结顶;以及九环“红绣鞋”中的移宫转调和频繁的速度变化，没有一定的演奏技巧和演奏经验，是难以驾驭的。《作铜锣》节奏平稳，旋律平和，速度缓慢，演奏力度、速度没有大起大落的变化，只要掌握打击乐器的强弱规律和节奏特点即可。大件打击乐器铜锣在每两小节第一拍出现，营造一种深沉、庄重的效果，小件打击乐器小云锣、小钹在高音区衬托出一种清新、祥和的气氛。相比之下，《九连环》在演奏形式上体现的是“多样统一”。所谓“多样”，是指整体中所包含的各个部分在形式上的区别和差异性;所谓“统一”，是指各个组成部分都服从整体的要求，为整体的和谐服务。［7］《作铜锣》在演奏形式上体现的是“原样重复”，所谓“原样重复”，就是将短小的音乐主题材料原封不动地从头反复演奏，给人留下深刻的印象。

3. 音乐风格

从表现内容看，《九连环》是武套，吹吹打打，紧锣密鼓，威武雄壮。《作铜锣》是文曲，疏疏淡淡，细吹慢打，内敛含蓄。从音乐风格看，两曲虽有武与文、粗与细、刚与柔、动与静、强与弱、快与慢、繁与简、长与短、大与小的区别，但总的来说，都是江南风格、浙东风格、传统风格，都具有乡土气息，都与当地历史、民俗、文化、民歌、戏曲、曲艺有着千丝万缕的联系，都是当地老百姓喜闻乐见的传统艺术形式。浙东锣鼓中的武曲与文曲，粗吹与细吹，坐乐与行乐，复多段体与单段体结构，音乐材料的重复与对比，起承转合的曲式发展手法，吹打与丝竹的有机结合，均在两曲种得到了体现。因此，从黄岩的《九连环》和《作铜锣》可以窥见浙东锣鼓的基本风格。当然，浙东锣鼓的音乐风格并不是这两首乐曲所能概括的。研究浙东锣鼓，还必须关注舟山锣鼓、嵊州吹打、奉化吹打所呈现的丰富曲目。

4. 审美特征

音乐的美存在于音乐自身的形态、情态和意态之中。由音乐的各种表现因素构成的音乐形态是其立美主体，乐曲的基本结构按照美的规律构建，音乐形式美的法则包括连贯性原则、对比性原则、新颖性原则、平衡性原则等，归根结底都是为了满足人们听觉审美的需要，这是音乐美的共性。作为浙东锣鼓的《九连环》和《作铜锣》，是一种纯器乐的传统音乐形式，除了各自不同的艺术形态，还有不同的情态和意态，不同的人文内涵，不同的审美特征。《九连环》表现民众欢庆胜利，迎接英雄凯旋归来的喜悦心情，音乐粗犷、热烈、欢快、威武、雄壮，充满了阳刚之气;《作铜锣》表现山民在宁静的夜晚，灯会结束游人散去之后意犹未尽地奏出悠悠古韵，音乐优雅、抒情、悠远、含蓄、空灵，充满了阴柔之气。两者虽然表现内容不同，情态、意态各异，但都采用写意手法，都在表达一种祈求平安，祈愿丰收，企盼幸福的美好心愿。《九连环》《作铜锣》的标题与内容无关，乐曲内容蕴含在音韵乐声之中，全凭听者自己品味领悟。对于熟悉民族音乐文化，特别是乡土音乐文化声音构建模式的欣赏者，对家乡民俗活动中展示的音乐艺术形式，有一种特别的期待感、亲切感和满足感，这种审美体验给人精神上的慰藉不言而喻。

四、结 语

《九连环》《作铜锣》作为台州民间吹打乐的代表曲目，具有一定的艺术价值和审美价值。台州吹打乐远远不止《九连环》《作铜锣》两首，对于台州吹打乐的研究还有待于进一步深入。台州吹打乐作为浙东锣鼓的组成部分之一，有着独特的表现手法和丰富的表现形态，如狮子锣鼓、骨牌锣鼓、邱家岸锣鼓、上垟吹打乐、八蛮灯舞锣鼓、板龙锣鼓等，有的还没有引起人们的足够重视，有的濒临失传。希望拙作能够抛砖引玉，引起人们对台州民间音乐的重视和关注。

［1]中国艺术研究院音乐研究所. 中国音乐词典［M］. 人民音乐出版社，1985:500.

［2]曾岩. 浙东锣鼓《九连环》［DB/OL］. http://www. ccmedu. com/bbs13_ 50111. html.

［3]叶栋. 民族器乐的体裁与形式［M］. 上海:上海音乐出版社，1983:25.

［4]李民雄. 传统民族器乐曲欣赏［M］. 北京:人民音乐出版社，1983.

［5]王伟群. 浙东锣鼓乐《作铜锣》探析［J］. 民族论坛，2007 (10):30-31.

［6]梁临芳. 宁溪的作铜锣［N］. 台州日报，2007-07-07 (4).

［7]程民生. 音乐美纵横谈［M］. 上海:上海音乐出版社，2000:57.