扬琴重奏曲《大河之舞》的音响造型

王慧芳

中国扬琴一般认为起源于西亚，与伊朗桑图尔同源。［1］在古巴比伦(公元前1600—911年)、亚述王国(公元前911—612年)时期的乐舞图像中就遗存着有关桑图尔的考古发现。［2］也有学者认为扬琴的起源与欧洲文化有关，东罗马时期12 世纪拜占庭帝国一本书籍的象牙封套上清晰无误地镌刻着敲奏今之扬琴的图像。［3］然而东罗马的都城拜占庭即今土耳其伊斯坦布尔，这似乎仍与西亚文化脱不开牵扯。无论如何，千百年来随着东西方文化的交流逐渐流布于南亚、东亚、东南亚等亚洲乃至于美洲大陆的许多国家和地区。扬琴作为一件齐特类(zither)乐器，在保留其签槌敲奏的基本演奏形态下，又融入了不同地区、国家或民族的音乐审美，遂发展为各成风格体系的民族乐器。于华夏民族而言，扬琴是一件地道的外来乐器，约在明末清初才流传到中国的广东沿海地区，但很快就受到中国民众的喜爱，被广泛用于民歌、戏曲、曲艺的伴奏，还被用于民族器乐合奏与独奏，在短短一两百年的时间里就深深融入在中国传统乐种曲种的血液当中，并成为中国民族乐器大家庭中的重要成员。

经过数代扬琴演奏家、作曲家、教育家以及乐器改革家的共同努力，扬琴在专业音乐表演与教育中的发展成果可谓洋洋大观。从乐器形制改革到演奏技艺，从民间诸乐种的表演形态到艺术院校的专业设置，从作品积累到风格流派，尤其是每一届世界扬琴大会和国际扬琴音乐节都大量涌现中国年轻演奏家的身影，中国扬琴已自成体系，跻身于世界扬琴流派，不但占有一席之地，同时也因中国传统音乐的滋养而具有独特的无可替代的音乐文化内涵。

扬琴作为中国民族乐器中的五大件之一，从最初在民间音乐中的伴奏地位逐渐蜕变为一件融合性极强，乐队身份和角色多样化的弹拨乐器，在整个民族管弦乐独奏、合奏、伴奏、重奏等方面的表演中发挥了重要作用。尤其近几年来，扬琴重奏这一创新的表现形式逐步被扬琴作曲家、演奏家开发出来并为听众接受，发展成为一种喜闻乐见的新颖演出形式。

一、扬琴重奏的新观念

重奏本为西方室内乐的重要器乐演奏形式。它是指在多声部的音乐作品中每个声部均由一人担任演奏的器乐曲形式，各声部间地位平等。重奏是“一个重奏组中各成员的艺术性合作。精湛的重奏意味着配合默契，声部平衡，演奏浑然一体”［4］。重奏根据乐曲的声部多寡及演奏者的人数，可分为二重奏、三重奏、四重奏以至于七重奏、八重奏等。扬琴重奏即借鉴西方器乐这一表现形式，将其原本在中国民族器乐中的伴奏、独奏或合奏中的乐器身份独立出来，赋予其自身特有的多声性音乐语言与演奏形式。

在专业器乐学习中，重奏对学生协作能力的训练极为重要和有效。扬琴重奏是扬琴艺术发展过程中出现的一种极富特色的新型演奏形式。扬琴重奏对提高学生的多声部思维能力、多重织体的驾驭能力，提高群体综合的音乐表现力和凝聚力，以及多人合作的团队精神均有着独到之处。与此同时，学生通过扬琴重奏能接触大量优秀乐曲作品，更深一步地挖掘扬琴自身的潜力，进一步感悟到这件独特的弹拨乐器所承载的艺术品格和文化内涵。

扬琴重奏在室内乐演奏中属同族类乐器重奏，它由高音扬琴、中音扬琴和低音扬琴组成，在乐器的配置上具有音域宽广厚实、音响均衡统一的特点，为音乐的表现提供了巨大的创作空间，因而使得在单类乐器的组合中能产生出多变的音色，丰富的织体和创新的技巧。同时多架扬琴的组合与排列为重奏作品的外化提供了一种新颖的舞台呈现方式。无疑，扬琴重奏是以多架扬琴组合、以扬琴独有的音色音响和音乐语汇来探索并塑造音乐形象的一种特殊重奏器乐表现形式。

扬琴重奏可分为两大类:一类是单纯的扬琴组成的重奏形式，有二重奏、三重奏、四重奏等;另一类是扬琴与其他乐器组合的形式，如:扬琴与乐队、扬琴与打击乐等来展示民族化的语境。无论前者还是后者，都需要一定数量的演奏者，甚至可以是一个声部多位演奏者的形式，形成扬琴乐队演奏的效果。相对于独奏形式，重奏形式时的人数更多，当数台扬琴在舞台上乐音飞扬时，能够随时调动演奏者和听众的内心情绪，使现场的气氛更加热烈。

优秀的扬琴作品是扬琴重奏的必备前提。目前，国内外扬琴重奏训练的曲目依然处于创作积累的阶段。教学一线扬琴教师为了提高广大学生的学习兴趣，让学生们有更多的实践机会，或移植改编中外曲目或创作新的作品。早在建国初期，一些扬琴界前辈就对扬琴重奏的创作演奏与教学等方面进行了探索和研究。我国著名扬琴演奏家项祖华、郑宝恒、宿英就是这一时期的代表人物。20 世纪70年代至今，新一辈的扬琴大师也先后创作了一批优秀乐曲作品。例如，中国当代著名作曲家徐振民改编自中国民歌的《茉莉花》、京剧音乐《夜深沉》，陈刚博士改编的《半个月亮爬上来》，中央音乐学院教授刘月宁移植改编的《查尔达什》等。2005年10月在北京举办的第八届世界扬琴大会上，中央音乐学院黄河教授以几十人的扬琴乐队加之民族打击乐演奏扬琴重奏改编曲目《将军令》，不同声部的音色相互交织，产生了极好的演出效果;中国音乐学院李玲玲教授创建的“蝶梦飞竹”扬琴艺术团由中国音乐学院的本科生和研究生组成，采用不同类型的扬琴和以重奏为主的多种表演形式，乐队使用高音扬琴、低音大扬琴、传统402 扬琴，使演奏曲目的音响效果更富于立体感和层次感，又增添新颖的视觉冲击，为扬琴重奏这种演出形式注入了新的活力。

二、扬琴重奏中的音响造型

扬琴重奏作为单类别的乐器组合，在中国民族器乐表现形式上独树一帜。借助扬琴独有的乐器形制构造、音响音色，突破原有的独奏身份或在乐队中的合奏地位，在重奏这一形式中围绕同一主题充分挖掘分声部扬琴独立的叙事功能，凸显扬琴具备的自身特质是摆在创作者与表演者面前的新课题。优秀创新的扬琴作品无疑是扬琴重奏形式展现内在特质的重要载体。扬琴重奏曲《大河之舞》的灵感来源于同名爱尔兰音乐舞剧，将动态的视觉画面移植到听觉的情境中，把肢体表现的语言转换到声音的形象塑造，这对中国器乐的呈现方式是一种新颖的尝试和探索。

《大河之舞》(Riverdance)是爱尔兰传统的踢踏舞曲，其规模宏大，气势磅礴。它起源于1994年的欧洲歌唱大赛，在节目过场时段有一段7 分钟的踢踏舞蹈表演，深受观众喜爱。超级制作人莫亚·多何第敏锐地捕捉到其中潜在的艺术魅力，于是将这种源自于爱尔兰的民间舞蹈打造成风靡全球的民族史诗《大河之舞》，寓意着爱尔兰民族似香农河水流淌不息、惠泽大地。踢踏舞原本是爱尔兰民间风俗性舞蹈，以双脚各部位踢打地面为主要特点，遍及村镇城乡，是男女老少闲暇娱乐的生活方式。踢踏舞搬上舞台以后，男女领舞、群舞并融合热情奔放的西班牙弗拉门戈舞、俄罗斯民间舞、古典芭蕾及现代舞蹈的片段，共同营造出一场叙事性的精彩舞作。可以说，音乐舞剧《大河之舞》是一场力感、动感、质感与美感兼具的音乐歌舞盛宴。扬琴重奏曲《大河之舞》提取原作舞曲的核心曲调改编为扬琴五重奏器乐作品。王和、王慧芳两位作者在保留了原曲热情奔放无穷动风格的基础上，利用扬琴特有的击打性的颗粒音色、多架扬琴组合配置的宽广音区、层次丰富的织体来营造爱尔兰踢踏舞的音响魅力。《大河之舞》的音响创新在于它的音响结构，它的主体是以高音扬琴、中音扬琴和低音扬琴为核心的分声部旋律线条，伴奏声部则由电贝司、电吉他、架子鼓和电扬琴组成。从舞曲结构三段体入手，并加以扬琴的弹、轮、击板、转调、对位等一系列的技巧展示，巧妙地与电声乐队相融合从而产生多元性的音响色彩。它的音响是立体的，形式是中西合璧的;它的音响造型是通过音乐时间的展现来达到画面空间舞蹈动态的表达，更是用听觉艺术对肢体语言的重新演绎。

例1

这一核心曲调(例1)贯穿扬琴重奏《大河之舞》的整个演奏过程，在器乐表演的舞台呈现和视觉效应上给人以全新的创意展示。

首先是乐器编制与摆放展示出动感协调的视觉效果。在扬琴重奏《大河之舞》中，创造性地运用五人的编制，也可根据舞台大小酌情增加声部演奏者。其中两人使用立式扬琴，领奏扬琴和低声部扬琴前后错落，中间穿插打击乐器。高音扬琴的领奏声部与轮奏都安排在乐曲中一唱一和，同时加入南美膜鸣体鸣打击乐器的色彩配合，从而更增强了视觉的流动感和画面感。在扬琴重奏训练的表演形式上，作者采用了快速演奏技巧，要求演奏者出音干净，力度对比强烈鲜明，渲染出浓郁的爱尔兰民族音乐风格。而击板节奏的递进，形象逼真地描绘出爱尔兰舞者动态音响的变化，充分彰显了重奏作品的深度和厚度，揭示了人们载歌载舞的精神面貌对视觉冲击力呼之欲出的表现需求。

其次是《大河之舞》表现了踢踏舞节奏的音乐情境。在扬琴重奏的表达方式上，为着力表现踢踏舞的空间舞动感，作者在寻找采用最为合适的方式来摹拟和再现整齐划一高潮迭起的爱尔兰踢踏舞。实际上，采用竹签击打扬琴面板这一富有特色的音效表现方式，最能恰如其分绘声绘色地摹拟爱尔兰踢踏舞具有强烈律动节奏的群舞场面。在扬琴重奏《大河之舞》中，乐曲一开始就出现扬琴领奏由弱渐强敲击面板(例2)，用音响的韵律营造出动态的视觉画面，仿佛一群舞者用足尖后跟等不同部位击打着地板由远而近，使人听之身临其境，不觉为之精神振奋，在内心获得强烈共鸣。在整个乐曲的演奏中，始终贯穿击打琴板的节奏型，再配以手鼓增强的层层声浪，直到最后在肢体的语境、脚步的语境、呼吸的语境中一并通过扬琴重奏的多声部组合演奏达到艺术的高潮。

例2

再者是《大河之舞》领奏扬琴与分声部扬琴之间轮流交替演奏的音响关系(例3)。在整首音乐作品中，领奏扬琴在身形上的牵动，情感上的表露，旋律上的主导，自始至终把握着作品的铺陈展衍，故而形成了音乐主体与表演者之间以及观众之间所激发出的多重情感交流和互动。而分声部扬琴轮奏则是乐曲间的复调交错，你主我辅，你强我弱，层次递进，相互交替，进退有序，跌宕起伏，使音乐作品更加生动、特色更为鲜明、情趣横生意味无穷。在扬琴重奏《大河之舞》中，领奏与轮奏之间的关系如此紧密相融、疏密有致，这是单架扬琴独奏无法达到的效果，单独演奏可以使某个主题鲜明地凸显出来，而重奏却可以把多个主题同时全景式地铺展开来。

例3

当乐曲转至属调，领奏扬琴在核心旋律的基础上加花变奏，扬琴Ⅰ的长轮音弹奏与领奏扬琴形成了紧拉慢唱紧锣密鼓的呼应，扬琴Ⅱ以密集的音型刻画烘托出踢踏舞者双脚急风暴雨般迅疾击打地板的澎湃声浪，低音扬琴则以顿挫的节奏与扬琴Ⅲ的副旋律渲染出舞步的变化多姿张驰错落。间或，领奏扬琴把主题传递给扬琴Ⅰ的同时与扬琴Ⅲ一道以固定节奏音型支撑和烘托。在音乐高潮即将到来之际，领奏扬琴与扬琴Ⅰ的主旋律汇合在一起，扬琴Ⅱ则以执著的踢踏舞节奏伴随并转换为长轮音，当扬琴Ⅲ接力长轮音之后，领奏扬琴与扬琴Ⅰ扬琴Ⅱ以辉煌的八度附点节奏奋力攀升，最终在高涨的声浪中戛然而止。

例4

整首乐曲①完整谱例见笔者主编的《民族管弦乐合奏》一书中的《大河之舞(扬琴五重奏)》，浙江大学出版社2012年版。由a-b-c-d 四个乐句的核心乐段及其变化a1-b1-c1-d1构成。［5］作者探索性地运用电声乐队配器，充分调动电声乐器的个性音色来营造听觉世界中的动感形态。在扬琴重奏的各声部中借用电声乐器特色音效或管弦乐队的乐器音色创新性地发掘并丰富扬琴的表现手段，同时尝试融入流行音乐元素，以音响为舞蹈场面造型。如第29 -30 小节扬琴Ⅳ声部模仿电贝司的节奏音型;第13 -18 小节扬琴Ⅳ声部中分解和弦的采用是对吉他或钢琴的音色音型的着意模仿;第21 -28 小节领奏扬琴与扬琴Ⅱ声部的柱式和弦奏法是模仿吉他扫弦;第71 -78 小节扬琴声部Ⅱ的线中线音型是模仿铜管乐的变奏手法;第29

-34 小节扬琴Ⅱ副旋律声部的轮奏是对弦乐的模仿等等。

三、结 语

扬琴创作曲《大河之舞》巧妙地运用了爱尔兰民间舞曲热情动感的核心曲调，创新性地纳入扬琴五重奏编制，以简繁并济的音乐织体、丰富多变的节奏和音色音响呈现出情景交融的音画视觉效应，为扬琴创作、表演和教学曲目的积累别开新风。回首我国扬琴的发展道路，可以清楚地看到，经过几代扬琴艺术家及教育家的不懈努力，不仅保留了传统艺术文化的精髓，而且已建立起独具特色的中国扬琴体系。展望扬琴艺术的未来，扬琴重奏以其独特的魅力与其他演奏形式并重，吸纳世界民族音乐的元素和姊妹艺术的菁华，将为世界扬琴文化增添绚丽的色彩。

［1]斯坦利·萨迪. 新格罗夫音乐与音乐家辞典:第27 卷［Z］. 二版. 长沙:湖南文艺出版社，2012:638-639.

［2]斯坦利·萨迪. 新格罗夫音乐与音乐家辞典:第22 卷［Z］. 二版. 长沙:湖南文艺出版社，2012:266.

［3]斯坦利·萨迪. 新格罗夫音乐与音乐家辞典:第7 卷［Z］. 二版. 长沙:湖南文艺出版社，2012:683.

［4]汪啟璋，顾连理，吴佩华. 外国音乐辞典［Z］. 钱仁康，校订. 上海:上海音乐出版社，1988:244.

［5]王慧芳. 民族管弦乐合奏［M］. 杭州:浙江大学出版社，2012:75.