蜕化与嬗变*——中国近代连环画的发展历程

陈志明

清朝末期，西方石印印刷技术的传入与运用，使得中国图书出版印刷业告别了传统的雕版印刷术，图文出版物的印刷制作相比以前变得快速、便捷，特别是图像的印刷制作变得更加容易、更为自由。从而对中国的图书出版印刷业的发展产生了极大的推动作用，也为中国近代连环画的发展提供了契机。

石印技术的运用，让绘画作品的印刷不再受刻制工序的制约，使得绘画者个人的风格及技巧和作品的形式及内容，能够凭借石印技术得以全面发挥与充分体现，印制的绘画作品因而变得更具表现性与生动性。这对以图为主的连环画而言，无疑进一步增强了其本身的表现力与观赏性。另一方面，由于石印技术能够轻松地把绘画作品直接转印到纸上，省却了雕版印刷中的刻制这一费力耗时的工序，为连环画运用尽可能多的图幅来表现故事内容创造了条件，从而使连环画的叙事内容的完整性、故事情节的连续性得以进一步加强。再者，在书刊印制中，石印照相制版技术使得图片的印制尺寸的缩放变得极其自由，这为制作小开本连环画提供了便利，可以说小开本连环画的出现就是照相制版技术发展的结果。还有，新技术的运用及机械化操作使得图书的大批量印制变得轻而易举，这也为连环画在更大范围的广泛流行奠定了客观基础。显然，近代连环画的发展，从物质和技术层面而言，正是得益于清朝末期西方石印印刷技术的传入与运用。印刷技术的进步促进了书籍报刊印刷出版业的新发展，也为近代中国连环画的发展创造了条件、提供了机遇。随着以《点石斋画报》为代表的一批主要刊登时事新闻短篇连环画的画报画刊的出现，以及源自明末清初的章回小说的“绣像”、“回回图”的兴盛，开启了近代连环画的发展历程。

一

在清末，石印印刷技术的运用，催生了一批以图为主、图文结合的近代石印画报。这些石印画报主要刊登一些反映时事新闻的配有文字的图画，其以图文结合的形式、雅俗其赏的内容，为大众所喜闻乐见。创刊于1884年的上海《点石斋画报》(见图1)就是其中最负盛名的一种，在当时深受大众喜爱。这份中国近代最早的、也是中国近代影响最大的石印时事风俗画报，由《申报》的创办人英国在华商人美查于1884年5月8日在上海创刊，《申报》馆编印，晚清著名画家吴有如任主编，为十六开本石印旬刊，主要是配合《申报》的国内外时事新闻，以图像配以文字的形式描述记载一些时政要闻、市井百态、逸闻佚事、科学新知等。其贴近社会生活的内容加上精美的印刷和精彩的绘画以及极强的时效性，因而具有很大的可看性，深受当时普通市民读者的欢迎，曾风靡沪上而盛极一时。

图1 点石斋画报

1885年，《点石斋画报》以8 幅图的组画的形式报道了朝鲜东学党事变事件。这八幅图以图文结合的方式再现了事件的开始、进展到结束的过程，可以说是最早出现在石印画报中的具有连环画叙事特征的组画作品。在版式结构的编排上，这8 幅作品以图像占居画幅的大部分，文字则作为从属部分置于每幅画的上方。这种版面形式为此后连环画形成上文下图、以图为主的版式奠定了基础。虽然，这8 幅作品尚存在着诸如图像与文字之间的结合不甚紧密、画面之间的连接尚嫌松散等问题。然而，对于近代连环画的发展而言，这套组画具有不可忽视的价值与意义，在一定程度上为真正意义上的连环画形式特征的形成奠定了基础。可以说这8 幅图是画报刊登的最早的最接近真正意义上的连环画形式特征的近代早期作品。

至1898年9月停刊，《点石斋画报》的发行前后历时14年，总共出版了528 册，计36 卷，全部作品约四千余幅，俨然是一部反映晚清社会风貌及政治时局的连环画之鸿篇巨著。据研究者统计，在其影响下，至1919年，全国发行的类似的各种石印画报，至少有一百多种。如天津的《醒华画刊》、《醒俗画刊》、《人镜画报》，北京的《浅说画报》、《白话图画日报》，广州的《时事画报》，上海的《飞影阁画报》《大共和星期画报》《新世界画册》《神州画报》《民权画报》《真相画报》等。

正是这些以叙事性文字内容与直观性图像画面相并举的画报的大量出版，以及在社会大众中的广泛流传，对近代连环画的发展产生了极大的推动作用。这种作用主要体现在以下几个方面。首先，在题材内容上，近代石印画报中的连环画突破了传统的戏曲、小说、传记等题材内容的局限，进而扩大到对现实社会生活现象的体现，使连环画题材内容的表现范围得到了进一步拓展，并且更贴近民众生活，也更易为民众所接受;其二，在表现形式上，由于画报连环画往往要根据不同的叙事内容和传播需要进行对应的创作，就促使其必须不断改变、尝试、选择连环画的各种图文编配方式，以获得内容与形式的相对统一。这就从客观上促进了连环画的形式的发展与演变;其三，在版式编排上，近代画报刊登的连环画，大多画面的说明文字均以排列整齐的块状形式置于画幅的上方，这种新颖的图文编排方式为后来上文下图的连环画版式的出现提供了可借鉴的范本;其四，由于画报出版周期短、发行数量大、传播范围广的特点，使得连环画能在大众之中得到更深入的流传、更广泛的普及，进一步扩大了连环画在社会上的影响力，提高并增强了连环画在社会上被肯定的程度，使连环画更具广泛的社会与大众基础。可以说，正是近代石印画报的出现及其广泛传播，为中国连环画形式特征的形成奠定了基础。

清末民初，在石印画报蓬勃发展的同时，源自明末清初的章回小说的“绣像”、“回回图”，同样因为石印技术的运用而大行其道。石印“绣像”、“回回图”由于印刷的便捷所带来的低廉成本而得到了快速发展。

现存最早的石印“回回图”是光绪年间早期出版的《文武香球》。光绪十年印制的《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《聊斋》《西厢记》《今古奇观》等章回小说中每回每篇也几乎都插有一两幅图。光绪十四年，味潜斋石印刊出的《新说西游记图像》 (见图2)，应是最具代表性的典型的“回回图”。此书共100 回，每一回目一幅图，另加人物绣像二十幅，总计120 幅图。其中的插图因其生动直观的体现，在一定程度上增添并满足了读者的阅读兴趣与视觉享受。另有，紫云轩在1892年出版的《玉夔龙全传》、中西书局在1895年出版的《金台全传》、源记书局在1897年出版的《说唐征西全传》等“回回图”。此后，文宣书局在1900年出版了《施公案》，上海书局在1901年出版了《荆钗奇缘》，申江书局在1902年出版了《七剑十三侠》，小说图书馆在1907年出版了《勇士黄熏伯义勇可风》，茂记书局在1908年出版了《升仙传》等“回回图”、“绣像绘画”小说。

图2 新说西游记图像味潜斋

这些插图本性质的“回回图”书籍，大多都是以文字为主，图画为辅。除了在书的前面附有若干人物图像“绣像”及在每回的文字中插入一至二幅描绘部分故事情节的“全图”供人欣赏外，书中内容的叙述基本上仍然由文字承担，读者对图书内容的了解仍以阅读文字为主。可以说“回回图”并不是真正意义上的连环画。但“可以推想的是，回回图的大量出现，更加促进了连环画的绘制和形式上的发展。”［1］29特别是一些“回回图”图集的出现，从形式表现及阅读习惯等方面都对连环画的发展形成了很大的影响，也为近代早期连环画的题材内容的拓展提供了可能性。如，此期间出现的由“回回图”发展而来的《红楼梦写真》、《三国志演义全图》等“回回图”图集。

大约在1888年左右出现的由王钊绘画的《红楼梦写真》 (见图3)，是一本完全由画幅组成的石印“回回图”图集。这本图集源于“回回图”章回小说，表现的是《红楼梦》前三十二回的内容。一页一图，每回目两图，共有64 幅。每图以小说回目为题，没有文字说明。为横式小八开开本。

上海文益书局在1899年石印出版的由朱芝轩编绘的《三国志演义全图》(见图4)，同《红楼梦写真》一样，也是一本源于章回小说的“回回图”图集。全书共有二百多幅图，前部分是96 幅三国人物的绣像，后部分是119 幅回目图，每一回目一幅图，以小说的回目作为说明，除此没有别的说明文字。由于画幅数量的增多，《三国志演义全图》对原著内容的表现相对于《红楼梦写真》显得更加完整也更为丰富。同时，《三国志演义全图》开本也较《红楼梦写真》小，为竖式十开开本，更便于读者的携带和阅读，小开本也降低了制作的成本，更有利于普及。我们可以设想当时此书也许会有更多的拥趸。

图3 红楼梦写真王钊

图4 三国志演义全国朱芝轩

《红楼梦写真》和《三国志演义全图》应该是迄今为止见到的有记载的最早的两种初具连环画形式特征的石印“回回图”图集。但是，从这两部图集的整体结构及画面叙事效果看，其连续性仍不是很强。实际上这些图尚属插图性质范畴。书中图像只是孤立地对书中部分情节内容进行单一的形象诠释，每幅图之间没有能够依照故事内容的发展线索形成合理有序的编排与衔接，致使图幅之间缺乏一定的连贯性。总之，“连环性”依然是不够的。同时，书中的每幅图除了回目外没有相应的文字说明，基本上为有图无文，尚不具备真正意义上的连环画所应有的图文结合、图文对应、以图解文、以文说图的典型特征。

然而，对于连环画的发展而言，《红楼梦写真》和《三国志演义全图》这两部“回回图”图集的刊行却有着非常重要的意义。从形式上看，除了缺少文字，这两部图书在运用插图的方式来增强书籍的艺术表现力及视觉观赏效果等方面，已类似并接近于后来连环画的形式特征。它已明显区别于先前的“回回图”章回小说的文中插图、以文为主、以图为辅的特点，在一定程度上体现了一种以图叙事的表现方式，同时也开启了一种以读图为主的连环画阅读欣赏方式的先例。可以说，这两部“回回图”图集对于近代连环画的发展起到了一种承前启后的重要作用。

二

中国近代早期连环画发展到清朝末年的石印时政新闻画报和石印章回小说“回回图”，可以说己经初俱形态。然而，真正现代意义上的中国连环画的体裁形式，却是在民国初期才开始形成。正是在画报连环画和小说“回回图”的基础之上，形成了连环画表现形式的创新与发展，从而促使了作为独立的书籍形态的连环画的形成。

据相关研究与考证，在1915年，有收藏者将《黄钟日报》连载的《石头记新评》合订成为了一部完整的图集—— 《金玉缘图画集》(见图5)。成册后的《金玉缘图画集》在形式上是一本典型的书籍型连环画。此书共有图388 幅，其画幅数量之多超过了先前的小说“回回图”图集，因而更具连环画以图叙事的连贯性与完整性。而在画幅数量增多的情况下，其正二十开的开本却比先前的《红楼梦写真》和《三国志演义全图》要小许多，在形态上也更加具备连环画图书的特征。

图5 金玉缘图画集

《金玉缘图画集》的内容是依据小说《红楼梦》主要的故事情节编绘而成，每幅画都有文字说明及题目，并有评语。从版面形式与画面结构看，《金玉缘图画集》完全是以图为主，文字作为对画面内容的说明与解释被随机安放在画面的空白处，使图文之间形成了内容及形式上的有机结合。如果说回回图集《红楼梦写真》仍难免带有插画属性的话，那么《金玉缘图画集》则己经脱离了“回回图”的传统形式，具备了完全意义上的连环画特征，使连环画从以文为主、以图为辅的“回回图”早期形式向以图为主、以文为辅的形式特征迈出了一步。当然，仅仅从画面的说明文字及画面的图文结构等方面看，《金玉缘图画集》尚属报刊连环画形式范畴。然而，正是这本图书的出现，“意味着连环画以比较成熟的、独立的书籍形式呈现于世。”［1］56

和《金玉缘图画集》的出现时间差不多，1916年前后，著名的《潮报》将单张的旧年画形式的画报，印成左右两面对折合拢的折子样式，随后又将折页装订成册，直接制作成了更便于随身携带阅读的小开本形式。这种具有特色的小型读本一出现就大受民众的欢迎。

随着《潮报》这种新式小型图文读本的普及流行，各类出版书商发现其潜在的商业获利空间，也都纷纷推出小开本的画册，在以飨读者的同时获取自身的利益。这从客观上进一步推动了小开本、书籍型连环画的发展。当时，“这种小画册，同十四开的书差不多大小，成四方形，用薄的白色有光纸印刷，封面只以签条形式印上书名，装帧颇为简陋。”［2］2然而，这些小画册却因其沿袭了石印画报反映时事新闻的传统，内容多为当时比较轰动的新闻事件，而且画面紧凑连贯、表现生动，深受大众的喜爱而得以长久流行。而这种小书形式也被作为连环画的最初的基本样式保留并沿袭了下来。

近代连环画在形式形态不断完善的同时，其表现内容也日益拓展。随着戏曲在民国时期的繁荣，以戏曲题材为内容的连环画在这一时期开始兴起。1918年，随着当时上海最红火的丹桂第一台上演的京剧连台本戏的流行与走红，戏曲成为了连环画编绘的首选题材内容。连环画书商们纷纷分期刊出根据这些流行剧目的演出顺序与剧情内容编绘的连台本戏小书，这些小书受到了大众的喜爱，特别为那些没条件进入戏院看戏的下层大众群体所欢迎。

比较典型的戏曲连环画有:《狸猫换太子》、《樊梨花征西》、《开天辟地演义》等。“不过，那时的配景等，还完全仿照舞台的样式，不画真实背景，道具也还是用马鞭当马，布帐作城，桌子当桥或山。”［3］277当时，这种戏曲连环画的画面处理大多比较粗糙，但由于其往往比新闻小画册的题材更通俗、内容更连贯、情节更完整、可看性更强，同时，有着戏曲的观众基础，自然拥有众多的读者，流行范围也更广。

除了戏曲连环画，这一时期由于小说在文学领域的地位的日益提升及大众对通俗小说的偏爱，取材于通俗小说内容的连环画受到了社会大众读者的普遍欢迎。大量的清末民初出版的通俗小说成为了这一时期连环画创作的丰富的题材资源。其中最具代表性的是1920年上海有文书局出版的，由刘伯良根据章回小说编绘的《薛仁贵征东》(见图6)。此书用有光纸石印，四十六开的小开本。全书共二十册、每册三十幅。这部连环画采取上文下图的版式，在每幅图上端的四分之一处配以约九十字左右的文字说明，画面图像与说明文字分隔为两个各自独立的区域，实现了连环画图文在画面上的首次分离，从而形成连环画图文版式的基本格局。这种版面形式对后来出版的连环画的版面形式产生了极大影响。在此后很长的一个时期

图6 薛仁贵征东刘伯良

内，出版的连环画的版式基本上都沿袭了这一形式，并被作为一种连环画版式基本格局固定了下来。然而，这本取材于小说的《薛仁贵征东》，跟早期的戏曲连环画一样，仍然未能摆脱舞台戏曲的影响，在人物的造型上还带有明显的戏曲舞台角色扮相的痕迹，人物的服饰基本套用戏台上的装束。但《薛仁贵征东》在画面背景的处理上已突破了舞台布景道具的局限，有了明显的改善，能够根据画面内容画出一些比较现实的场景。在另一方面，由于《薛仁贵征东》画面的文字说明直接摘取于小说原著，没有作相应的撰编，致使画面图像与文字内容之间不能完全对应，在某些地方甚至引起图画与文字的分离与脱节。这在一定程度上影响并削弱了欣赏与阅读的整体感与连贯性。虽然《薛仁贵征东》在文字与画面相结合方面存在缺陷与不足，但是，作为第一部在画面上部固定的独立区域附加说明文字的连环画，与早期的《金玉缘图画集》相比较，《薛仁贵征东》在版面形式上已有了明显的区别，更接近于真正意义上的连环画形式特征。

三

1924年上海亚光书局出版了小说连环画《天宝图》(见图7)，这部连环画的问世代表了连环画创作的日趋成熟与完善，显示了近代连环画形式特征的真正成型。

图7 天宝图朱润斋

《天宝图》的编文与绘画均由当时沪上著名的连环画家朱润斋完成。在套用、模仿舞台成为连环画业内创作的一种风气的上海，朱润斋在他的连环画创作中则扬弃了对舞台形象、服饰、道具等的模仿，运用写实手法表现历史和现实，无论人物造型、场景绘制都极其生动、自然，一扫连环画模仿舞台之风气，可以说是开启了当时连环画创作的新画风。其绘制的连环画在当时的上海连环画界可谓独树一帜，并非一般连环画家之可比。他的作品因而也成为当时连环画学习者、爱好者的临摹范本，在行内拥有众多的追随者，一时有“朱派”之称。

《天宝图》是朱润斋创作的连环画中画幅最多也是最成功的作品，这部当年极富盛名的《天宝图》跟《薛仁贵征东》一样取自小说原作，主要讲述了一个侠义英雄除暴安良、舍身救人的故事。其内容满足了当时生活在社会底层的民众的心理需求和内心祈盼，此书一经出版便受到了前所未有的追捧，在众多的神怪武侠类小人书中脱颖而出，成为沪上风靡一时的连环画读物。当时的上海曾流传一句俗语:“看了天宝图，忘记肚皮饿。”足见其影响之大及受读者喜爱的程度。

《天宝图》从1924年开始分集出版，原定出版四十集，但出至三十多集后，因深受大众欢迎，结果集数越出越多。到1928年左右，此书才绘制出齐成套。共出了八十集，每集四十图，全套有图约三千二百幅，文字二十四万余，为单面印刷，折叠线装。《天宝图》版面格式同《薛仁贵征东》，图文分离成两个区域。其中图像占版面下部的四分之三，说明文字处于图画上端，占四分之一版面。《天宝图》画面的说明文字不同于《薛仁贵征东》的根据原著摘录的做法，其文字的编写与画面内容的联系极为紧密。在图文结合这一点上较之先前的连环画有了明显的进步，是这一时期最具代表性的连环画作品。

图8 三国志陈丹旭

继连环图画《天宝图》之后，1927年6月，当时在出版界规模较大的上海世界书局，出版了由陈丹旭绘画的《三国志》(见图8)。这部以传统古典小说为内容的连环画，为四十八开开本。全书三集，每集八册，每册有32 幅画，共计768 幅。其版面结构为上文下图，画幅占整个页面地位的三分之二，说明文字占三分之一。

《三国志》相对先前的连环画具有更为明显连续性和叙事性。纵观整部作品的画幅之间前后关系的连续与衔接，无论是故事情节的发展变化，还是场景之间的转换协调，抑或角色人物的活动过程，都能够通过连续性的画幅合理有序地加以表现，显示出很强的连贯性。除了画幅连贯外，文字内容之间的衔接也极其连贯，文字与画面内容紧密联系、相互对应，对前后画面之间的内容变化起了很好的说明与解释作用。从这一点来看《三国志》已经完全具备了连环画图文结合、以图为主、以文说图之形式特征。当然，我们仍然能从页面上类似于章回小说“回回图”回目的说明题目上，发现其脱胎于“回回图”的痕迹。

自《三国志》的出版到1929年，在几年时间里，上海世界书局相继出版了取材于《西游记》《水浒》《封神榜》《岳传》等中国古典名著的几部长篇连环画。这几部作品篇幅宏大，编辑工作严谨细致，画面绘制精美上乘，印刷装订制作精良。每部作品均为蓝色硬套函装，全书采用线装。内页用有光纸印制，以黄裱纸做封面。封面上印有“男女老幼，娱乐大观”及“连环图画”的红色字样，在书的内页印上了“连环图画是世界书局所首创”等字。这几部连环画作品的问世，在当时产生了极大反响，成为了人们争相阅读的对象。此后，人们就把这种以图为主、图文结合、图图相连的图书读物统称为“连环图画”。后来鲁迅在《〈一个人的受难〉序》中说:“连环图画这名目，现在已经有些用熟了，无须更改，但其实应该称为‘连续图画’，因为它并非如环无端，而是有起有讫的画本。”随着时间的推移，人们又习惯地简称之为“连环画”。虽然这个名称还不能十分准确地体现这一艺术形式的特点，但逐渐成为了一个固定名称。

至此，连环画完成了一次全新的蜕变，形成了图文并茂、文字简练、形象生动、情节连贯的形式特点，真正体现出连续性、叙事性的连环画基本特色。其集绘画、文学于一身，实现了绘画造型和文学语言的完美结合。并逐渐形成了一种较为统一的艺术形式和比较接近的艺术风格。同时，以其通俗性、普及性成为了人民大众最喜闻乐见的文艺作品形式之一。

中国近代连环画从此走向成熟，并在之后的岁月里，经历了跌宕起伏的历史发展过程，形成了丰富多彩的艺术语言与表现形式，造就了一代又一代忠实的读者，留下了关于历史、社会以及自身的不可磨灭的印迹。

［1]宛少军. 20 世纪中国连环画研究［M］. 南宁:广西美术出版社，2012.

［2]汪观清，李明海. 老连环画［M］. 上海:上海画报出版社，1999.

［3]阿英. 中国连环图画史话［M］. 王稼句，整理，济南:山东画报出版社，2009.