饾版水印木版画与中国画图像特质的比较*——以《芥子园画传》作品为例

周保平 张彩霞

饾版水印木版画作品的发展源于雕版印刷的推动。雕版印刷是中国最早的印刷形式，它的发明大大促进了人类文化知识的传播，对人类社会生活产生了深远的影响。饾版版画是古人日常学习和交流沟通最重要也是最普及的传播媒介，它所承载的文化功能，所蕴含的文化特性，具有普遍的社会意义与社会价值。历史遗留下来的精美文献与作品为人们提供了丰富的精神食粮。饾版水印作品《芥子园画传》就是其中最优秀代表。

《芥子园画传》是一套采用饾版印刷的水印版画作品集。明末清初戏剧家、出版家李渔(1611—1680年，字笠鸿，号笠翁，浙江兰溪人，以戏曲家和戏曲理论家著称。一生著述甚丰，其中以《闲情偶寄》、《芥子园画传》最为著名。)和女婿沈心友(字因伯)邀请王概(又作王槩、字安节)一起，镌刻编辑家藏明代画家李流芳先生的山水画稿，于康熙十八年(1679)以木版彩色套印成书的山水画谱，初集为山水谱，共五册，卷首有李渔序。初集一至四册多为单色水墨，第五册用饾版套印，以及康熙四十年完成的花鸟画谱的总称，并以南京的别墅“芥子园”命名。是中国木版画历史上第一部色彩套印的山水画谱。“这是享名极盛的一部书，一向被视为中国木刻画的代表作。”［1］

《芥子园画传》作品采用中国画所特有的宣纸、水墨、中国画颜料，将李流芳先生的山水画稿分解镌刻，以饾版印刷的手段，用木板上的图像分次印刷，形成作品。在材料、表达的图像特质上，虽以印刷、商业出版为目标，但与山水画稿原作的天然联系，以及其后几百年来两者之间的紧密联系，使得饾版作品与中国画作品的绘画语言紧紧相连，既相互融合，又各具审美追求。

一、饾版的线痕迹与水墨线条

在中国绘画两千年的发展中，线被赋予以各种学术品格。这种强大而富有理性的认识使得线的品格得以延伸于饾版水印木版画中。线条不仅用来表现描绘对象的外形轮廓，也用来表现物象的质感、量感，以及画家的情绪与精神状态。

《芥子园画传》作品以饾版水印技术印刷呈现线的痕迹，是艺匠通过板的选择、版的镌刻、宣纸的遴选、闷水、湿版、墨色的上板、校版、套版、刷版、套印、压板等技术得以体现。

中国画的“骨法用笔”是线条追求的最高标准，枣梨木版因能够敏感地传达出作品需要的效果而成为镌刻木板的首选。从《芥子园画传》的编辑以“不惜重资，远延剞劂能手，鞭思入髮，精展厥工［2］”中可以看出对刻工的要求也相当苛刻，除了具备雕刻技术，还必须有相当的中国画审美的高度，对中国画的线条、墨色要有深入的理解，并能在板上予以表达。沈心友在寻找刻工时，要求“必须镌者能以刀代笔，得其飞扬笔法。印者能以帚作染，得其轻清染法，则笔墨之密传矣，遂博访善手。”［3］可见镌刻对于线条的意义。中国画中锋行笔的抑扬顿挫、一波三折所形成的线条在宣纸上有浑厚华滋效果，而在饾版中则以另一种方式呈现。

饾版印刷过程中，宣纸的湿度以及板上墨色浓淡轻重的控制，直接反映出线的干湿和浓淡轻重。墨色的重叠先淡后浓，透明而有层次。《芥子园画传》的镌刻施印“摹绘之精，镌刻之工，世无所匹。［4］”同时，画工与刻工深谙绘事、镌刻、印刷的规律，非常注重“精而造疏，简而意足”的木版画线条表现，以传达中国画线条的神韵。

比较李流芳的山水原作与饾版印刷后的作品，线条在山水原作是毛笔直接勾勒，线条比较松，行笔过程相对比较灵活，有细微的变化。而在饾版印刷中，则需要通过木板镌刻，发挥媒介的作用，木板线条的形状必须充分考虑中国画的线条神韵，既不能一味追求变化，又不能太过刻板。《历代名画记》中提出， “夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也而成谨细。”［5］37这句话在《芥子园画传》作品中得以充分体现。“不惮寒暑，凡一花一草，一字一句，虽挥汗如雨，指冻如鎚，必就与宓草摹今证古，斟酌尽善，始付剞劂。”［3］将中国画的柔软的毛笔线条在坚硬的木板中，从粗线到细线，起承转合，行云流水的书法用笔，毫厘不差地表现出来。体现了画工与刻工的技术与艺术的完美。

图1 《芥子园画传》初集第四册《巨然横山图》

除了传达的神韵，《芥子园画传》作品的线还有其自身的韵味。以《芥子园画传》初集第四册《巨然横山图》为例(见图1)，树、山石、屋宇、点景人物、落款以及染色都以不同的版分开镌刻，镌刻时每条线的起笔与落笔、浓淡、相互之间叠压的层次关系、线条疏密关系与结构组合关系，印刷时墨色与线条之间的渗化关系都清晰可见。还保留有印刷时压力所致的线条中间淡两侧浓的关系，还有线条周边的微微的渗化，类似于宿墨在宣纸上的感觉，非常透明而具有美感，传达了一种与中国画千丝万缕的联系。皴擦部分的线条略淡，线条层次丰富。“以至一幅之色，分别后先，凡数十板，有积至踰尺者，一板之工，分别轻重，凡数十次……［3］”较之中国画更有条理与节奏，在层层迭压的线条中，千丝万缕都有出处，在线条中呈现了理性的空间。这种对笔墨迹象的审美理解，正是基于对中国绘画线条深刻理解。

而中国画的毛笔的线条表现树形的形态、动势、高低、曲直、浓淡的对比，在繁而不乱的笔墨空间里呈现了清晰的线条用笔，使树形结体前后秩序明晰，有一些非理性的层次与叠加，较之饾版更具丰富与变化。树叶则以冷暖不同交错渲染，上浓下淡，层次分明，穿插有序。

二、饾版的墨色与水墨积染

饾版的墨色呈现是对完整色块版的印刷，饾版以再现中国画审美为追求目标，有其共同之处，张彦远在《历代名画记》写到:“草木敷荣，不待丹绿之采;云雪飘飏，不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具。谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”［5］38

但在表现手法上，有直接绘画与间接转印之别，画痕与印痕则完全不同。诸如李流芳中国画作品《山水》用墨(见图2)，以中锋线条从浓到淡，根据树的前后关系进行多遍的勾染。各种层次浓淡的线条勾勒出树干俯仰倚靠的姿态。浓树、淡树的枝干都浑厚圆润，富有生命力。山石也是笔笔相错，墨色在与宣纸的接触中始终保持着“松”的感觉。单笔或笔与笔之间都留有空白的气息，使墨色不是成死墨，而是一种鲜活的墨色，并且为下一遍皴染留有余地。前景山石用墨重，而中景和远景山石都以较淡墨色皴染，使整片中后景显得空灵虚，咫尺之间使前后景空间距离拉开，以墨色变化体现画面深远的整体空间关系。

饾版通过刻工、印工的镌刻与印刷，以忠实复制、淋漓尽致地体现中国绘画的水色墨韵，来展示饾版印刷的惟妙惟肖。“印者能以帚作染，得其轻清染法，则笔墨之秘传矣。”［3］墨色当中微妙的变化关系，需要印工高度的技巧。从《巨然横山图》的作品中可以看到，树、山石、屋宇、点景人物都有墨色或彩墨的渲染。近山渲染色以冷暖、深浅的不同相间隔，远山则上部颜色偏重、偏冷，下部偏暖偏浅。在饾版印刷过程中，“加意镌镂，单心渲染，间有握管者所未及者，捉刀者及之，捉刀所未及者，操帚者及之，以至一幅之色，分别先后。”［3］通过不同层次，多次印刷着色，极其复杂的印刷与叠加，以饾版的手法传达中国画“五色”的水墨变化，体现中国画的墨色变化的韵味，这是饾版极力追求中国画“气韵生动、骨法用笔”的境界。

图2 李流芳作品《山水》

三、饾版与水墨意境

古代山水绘画以构图严谨、经营位置严密、景物刻画精致见长，常常构图与丘壑安排极为精妙。山水绘画以“十日一石，五日一水”心机布局与营造，以不同凡响的丘壑传达对意境之美。

《芥子园画传》不仅在山水的位置严密、景物刻画上遵循中国画的最高标准，同时在形制上颇费心机。“前编兰竹梅菊四种皆属书本装订，以两页合而成图，耐于翻阅，未免交缝处与笔墨有间断，兹花卉二谱页粘成册，不独图中虫鸟无损全形，抑且案上展披，同乎册页。其中模仿渲染传之梨枣，不失精微，非大费苦心何能臻次。”［6］使得《芥子园画传》在欣赏的时候有册页的情趣，在镌刻印刷中力求尽善尽美。“每出一图，不但嗜好者见之，撃節称羡，即善画者见之，莫不啧啧许可。”［3］

《芥子园画传》前后耗时18年，翻阅其作品，随时可以感受到这种精致之中包含的神韵。可以看出古人一书之成，实在是心同镂版的，才使作品得以熠熠生辉。精美图像传达出的一种宣纸与木板碰撞所产生的渗透内心情怀。

四、结语

《芥子园画传》尾页有武林陈扶摇识: “是集出自前贤秘本，兼之鹿柴先生苦心，始于丁巳春，成于己未冬，历四十余月而方告竣。其中议论确当，临摹详晰，固画学之金针。至若镌刻神巧，渲染精工，诚艺林之宝玩也，赏鉴者幸无泛涉轻置焉。”［7］诚然， 《芥子园画传》木版画线条的镌刻，对画家、刻工、印工要求非常苛刻，饾版水印版画在中国历经千年，产生了一大批名不见经传刻板名工，否则无法完成中国浩如烟海的木版画插图。

“真爱山水者皆有画……其为卧游不亦远乎。［7］”这是中国文化予以人们内心的一种需求。芥子园画传》虽为中国画的翻刻作品集，但是不仅其镌刻技艺之成熟令人称绝，而且通过木版所传递的笔墨语言、画理，以及所渗透的中国画文脉、审美等等，使得《在芥子园画传》在出版后的几百年里，一直对中国画乃至中国传统文化产生了深远的影响。

［1]郑振铎. 中国古代木刻史略［M］. 上海:上海书店出版社，2006:157-158.

［2]王概. 画传合编序. 芥子园画传 (二集兰谱，上册)［M］.日本早稻田大学藏初刻本.

［3]沈心友. 画传合集例言. 芥子园画传(二集兰谱，上册)［M］.日本早稻田大学藏初刻本.

［4]沈心友. 芥子园画传(第一集山水巢勋临本) ［M］. 北京:人民美术出版社，1960.

［5]张彦远. 历代名画记［M］. 上海:人民美术出版社，1964.

［6]沈心友. 芥子园画传(三集翎毛卉谱，下册)［M］.日本早稻田大学藏初刻本.

［7]李渔. 芥子园画传(初集) ［M］.日本早稻田大学藏初刻本.