报告文学叙事视角分析

塞 音

(内蒙古老年大学，内蒙古 呼和浩特 010010)

“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，在叙事过程中，对同一个事件或者现象的描述会因为叙事角度不同而产生不同的审美效果和价值取向。报告文学领域有很多这样的例子，同样是写马家军教练马俊仁，《马家军调查》和《温情马俊仁》就塑造出两个“马俊仁”形象——前者以一个审视者的角度，追究马家军失败的原因，后者则走进马俊仁，揭示这位末路英雄内心的世界;前者中的马俊仁脾气暴躁、性格阴郁、骨子里深刻着迷信思想，后者则有担当、有思想、有骨气，是个铁骨铮铮的硬汉。①之所以会产生这样的效果，不能不说叙事角度起到了很大的作用，而这里的叙事角度在叙事学中称之为“视角”。

一、“视角”的概念认识

视角研究是报告文学叙事基础研究之一，所谓的视角就是指“叙事者或人物与叙事文中的事件相对应的位置和状态，或者说，叙事者或者人物从什么角度观察事物”［1］P19。这个视角的定义是容易理解，但又相对宽泛的，容易让人联想到另一个概念“观察点”。在叙事文本中这两个概念确实有很多重合之处，稍有不慎，就会混为一谈，这样的情况在报告文学批评中并不少见。其实，“观察点”是个综合性的概念，泛指叙事者与所叙事件之间所有的关系，视角只是观察点中的一个方面而已。

对视角，热奈特曾做过这样的解释，他说“在我所称作的语气(mood)和语态(voice)之间的令人遗憾的混淆，即谁是叙事文本中观察者的问题和完全不同的谁是叙述者的问题之间的混淆，或更直截了当的说，谁看和谁讲之间的混淆”［1］P20。在这两个对比中，视角研究就是所谓的谁看，谁在观察故事，谁讲则是声音的问题。在早期的报告文学作品中，视角和声音是一致的，即谁在看故事，就由谁讲出来，而这个承担者就是作者本人。报告文学文体要求非虚构性，正是由于这种文体的特殊性，报告文学作品中的叙述者和我们一般研究的真实作者、暗含作者都是作者本人，即报告文学作家。②

对视角的认识涉及到了热奈特提到的另一个概念“聚焦”。聚焦本义是指控制一束光或粒子流，使其尽可能汇聚一点。这个概念用在叙事文学中，形象地指叙述者对事件的掌握和了解程度。对比叙事中叙述者和人物对事件掌握的多少，热奈特把叙事文本中的视角分为三类，即非聚焦型视角模式、内聚焦型视角模式和外聚焦型视角模式。报告文学叙事中三种视角模式都有运用，不同的视角模式，对报告文学叙事有着不同的意义生成。

二、报告文学中的视角模式分析

报告文学要再现生存的现实状态和趋向，在叙述事件的同时更要或明或暗地表现出报告文学作家对社会问题的情感偏向和价值取向。“报告文学是最能体现知识分子精神(人格)的文体，报告文学作家是真正(完全)意义上的知识分子。”［2］而我们所强调的知识分子就是指的那些“以独立的身份、借助知识和精神的力量，对社会表现出强烈的公共关怀，体现出一种公共良知、有社会参与意识的一群文化人。”［3］这样的人写作出的文本很大程度上成为一种批判现实、反思传统的载体。捷克的报告文学家基希说报告文学是“一种危险的文字样式”［4］，也正是对这种文体与生俱来的批评性和审视色彩的文化反思的形象化概括。叙事视角为我们提供了观察和认识问题的角度，而创作者会选择什么样的叙事视角来再现现实社会，这个选择本身就包含了叙事判断和情感倾向，尽管有时这是隐蔽的。

(一)非聚焦型视角模式

非聚焦型视角模式是一种传统的视角安排方法。在这种模式的叙事中，叙事者可以从任何角度观察被叙述的对象，而且可以随意更换角度，视通万里，思接千载，叙述者像高高在上的上帝，无所不知又无所不在，叙述者知道的比文本中任何一个人物都要多。正是因为叙述者对所述事物的关照是全方位的，事物的所有的方面都是聚焦的中心，处处是重点就是没有重点，所以这种视角模式被称为是非聚焦型，也可以称为零度聚焦，更有批评者将之形象的称为“上帝的眼睛”。

非聚焦型视角最为擅长的是做全景式的观察。一般而言，对那些事件本身涉及方面众多，发展比较曲折，线索复杂，背景广阔，时间或者空间跨度很大或者是作家的文化批判和价值判断难以被读者接受等等的情况，都会选择这种全知型的视角。因为对于这类事件和社会现象，需要居高临下地对其进行审视，以做出尽可能全面客观的评判，令读者信服。获得了“鲁迅文学奖”的报告文学作品《天使在作战》一经发表，引起了很大的社会反响。作者朱晓军记述了上海虹口区广中地段医院理疗科一名普通的医生陈晓兰，她在发现医院使用有问题的器械时，坚持不懈地通过各种方式反映问题，终于终止了这种治疗仪器的使用。“告状的过程是艰难曲折的，在讲述这一过程时，作者不仅充分展现了陈晓兰的勇气和正气，也重点讲述了几个受害者的受害状况以及他们参与告状的经历，他们的怨恨、无奈、无助以及他们在参与告状中的焦虑和恐惧，通过作者的客观叙述一一呈现出来，其批判的指向也是非常明显的。”［5］在这样的叙述中，作者以一个全知者的高度审视这些事件，矛头直指医疗体制。全知型视角的运用为这篇文章的成功奠定了坚实的基础。

事件的叙述离不开人物，没有人物的报告文学是不存在的，只是有的作品围绕一个人物展开，人物突出成为主线，而有的作品却针对某一事件或者社会现象展开，会涉及到很多人，甚至是一个社会群体或一个社会阶层，人物形成的线索不是很明显。报告文学中对人物的介绍，也常常使用到非聚焦型的视角，对于人物的家世、经历、言行，甚至于隐蔽而又细腻的内心活动尽收眼中。《贫困、致富与执政——王宏甲调查报告》中，作者介绍了多个白手起家的优秀农民企业家，其中《穷人有十八个明年》一章运用非聚焦型视角将慈溪企业家沈觉良的成长经历表现出来，儿时读书的艰难，第一桶金的波折，爱情道路的炎凉，浪迹天涯寻找出路，穷途末路中再现希望，企业的生死蜕变……每一个时段的描写都包含了沈觉良大量的心理活动，可以说这是他由小到大、由穷变富的心路历程的起伏。这样的叙事简洁直白，言语中带着一种无可辩驳的权威性，对于突显人物性格，传达人文精神有着绝对性的优势。从而让读者感知到我国智慧又顽强的农民走过失败铸就钢铁般意志的决绝。“穷人有十八个明年”，也正是说，失败了也还是个穷，怕什么，明年再来。

用非聚焦型视角介绍人物在报告文学叙事中比较多见，也出现了很多优秀作品。需要特别指出的是，人物内心活动的描写是否可以存在于报告文学中，这个命题存在争议。人的心理活动是瞬息万变的，他人无法透视，想要摹写出来，更是不可能的事情，当然当事人在采访过程有明确表示过的除外，作家也只能通过创作思维的想象进入人物的内心世界。作为一种非虚构为前提的叙事文本，报告文学自然是不能允许想象、联想等这样的虚构手法的应用。而现在报告文学文本中确实存在了大量的心理活动描写，这与报告文学的非虚构性成为一组不可调和的矛盾，两者泾渭分明，非此即彼，很多的报告文学批评家对此抱有严格的态度③。鉴于这种情况，我们能不能寻求一种更为合理的解释:报告文学的非虚构性是无可争议的，而人物心理活动的描写不可能孤立的存在，应该将之回归原文，结合文章的上下语境来考察——文本中的心理活动的描写是对人物行为趋向的解释，换句话说，报告文学中所谓的心理活动描写是人物行为记录的一部分。这与现代派意识流小说中的心理活动描写是完全不同的，后者淡化人物的行为，而以个体的毫无章法的意识流作为文本行文的线索，反映人的真实的心理活动，而报告文学中的心理活动描写只是一种符合人物精神品质的人物行为的另一种表达。从这个意义上讲，非聚焦型视角在对人物介绍的报告文学叙事中占有优势。那种假报告文学之名，滥用心理描写，为取悦读者夸张事实的文本，早已失去了报告文学应有的文体精神，自然不能列入报告文学之列。

现代社会经济至上的思想侵蚀着人们对传统观念的坚守，短暂的信仰真空期人心浮躁，价值判断异化，直面现实的报告文学需要为人们提供一个重新审视和认识世界的窗口，这个过程是艰难的。报告文学无可奈何地包括了许多资料性的内容，如历史回溯、来源考证、国际国内环境、人文地理气候介绍等等，这些内容严格意义上已经脱离了叙事范围，出现在叙事文中只能作为人物行为和存在现象的背景内容来理解。这些非叙事语言的插入也是非聚焦型视角运用的体现，作者博古通今，无所不至，以一种全面的眼光看待事件或者现象，而大量资料的引入，不仅扩展了作品的思想深度，而且也使作者的态度和立场以一种更为合理的方式出现，引人深思。徐刚的《国难》及时再现并反思我国抗击SARS 的艰难历程，其中关于“隔离”的分析很有见地。文中介绍“隔离”是指对无法控制的具有传染性的病原体的物理性分隔，在20世纪初的美国“伤寒玛丽”事件中被提出，而在我国这个词被赋予了太多的政治色彩，这就成为中国人在抗击SARS 时，一听说“隔离”便会生出某种本能的抵触的历史原因。通过对“隔离”的分析，文章下面涉及到的人们在被隔离期间的种种反常表现也就更为合理。

在非聚焦型视角的带领下，读者可以充分满足自己的好奇心，同时读者自己思考的空间被狭窄化，久而久之，读者阅读的惰性被强化了。尽管这种基本的视角类型，一直以来被很多报告文学家使用，可是他们也意识到了非聚焦型视角模式在叙事上的劣势，所以在实际创作中，精明的作家会有技巧的限制自己的观察范围，尽可能为读者留下思考的空间，而这种与读者互动的阅读方式也正是报告文学这样具有批评精神的文体所需要的。《地狱入口的记忆》虽然是以主人公的口吻来叙述事件，但实际写作中却是将视角定位在非聚焦型视角之上，而且采用了多种技巧来限制观察的范围，如用听觉代替视觉的描写;真实写出自己对神经外科的认识;个人频繁的心理活动，在抗拒和渴望中查询病情，等等，正是这种有限制的非聚焦型视角才使得文章更加真实地反映出作者蒋亢祖与脑癌作斗争的坚强不屈的生命精神。

特别需要说明的是全知视角在报告文学中只是一个相对的概念。所谓的“无所不知”，只是叙述者比他笔下的人物知道得多而已。报告文学作家以自己的良心和责任感看世界，对事情的认识也许可以给我们一个认识事物的角度或新方式，但要说是全知全能的公允和客观，绝对正确深刻，恐怕不太可能。

(二)内聚焦型视角模式

对事物观察的角度是丰富的，如果说处在被观察地位的事物全方位的向读者展示是非聚焦型视角的特长的话，内聚焦型和外聚焦型的视角模式更多的是带给阅读者自己填充的空间。如果在叙事文本中非要找一个叙事者，找出投射视角的主体，而在内聚焦型视角模式下，这个主体就表现为文本中的一个或者是几个人物。所谓内聚焦型视角模式，是指文本中事件的呈现和发展都严格地从人物的感知角度来进行。这个感知的主体可以是叙事中的主人公，也可以是一般的人物，甚至只是事件中的小角色、旁观者，可以是一个人，也可以是由几个人共同承担。在叙事过程中，阅读者会跟着视角主体移动，文本只是记录视角主体接受的外部信息和与之相应的内心活动，而对文本中的其他人物则完全陌生化，他们的外部反映，读者或许可以凭借视角主体去了解，但对真正反映人物性格的思想活动却无从下手。需要特别注意的是，内聚焦型视角在叙事中可以有几个人物来共同承担，这种情况与非聚焦型的视角移动虽然有共通之处，即叙事中有多个观察的主体，但两者并不是同一个概念。多人的内聚焦型视角必须是在一定的范围内视角限定在一个人物身上，一个语义段落只能有一个人物的视角，而非聚焦型视角则毫无视角转移次数和频率的限制。

在实际创作中，内聚焦型视角模式的运用也有很多限制。报告文学的叙事者是作者本人，这个观察的视角也只能由充当叙述者的作家来承担。内聚焦型视角要求以文本中人物的眼光来观察和看待事物，换句话说，在采用内聚焦型视角的报告文学中，作家堂而皇之地走进了作品，成为文本事件的一个人物，通过这个承担的人物角色来观察事态发展和人情世故。2004年的一部优秀的报告文学作品《特别关注:写给中国人民的故事》也受到了特别的关注。在文章中，大量充斥着类似于“我认为”“我看到”“我听到”等这样的句式，调查的过程也是作者罗盘体验生活的过程，文中随处可见的作者的痕迹就是由于他将自己也安排在叙事中，他既是事件的参与者，也是事件的观察者。也正是由于作者内聚焦型视角的有效运用，使得文章的观点深刻，内容十分感人，取得了良好的社会效果，荣获第四届“正泰杯”优秀报告文学奖。2004年还有一部很有分量的报告文学是郭光允的《我告程维高——一个公民与一个省委书记的战争》，这是一部自传性质的著作，用主人公的叙事视角展开文章，真实地再现了“我”与程维高、李山林等抗争的艰难、动摇和坚持，记录了郭光允这位反腐英雄的内心世界。

坦率地说，这是我有生以来最软弱的时候。我头一次思考“值”与“不值”的文题，我并非纪检干部，李山林神神鬼鬼的那些事情，又干我何事?……

因为这种矛盾更多的表象不是正与邪、光明与黑暗的截然对立，而是琐琐碎碎、叽叽喳喳的。你的奔走、呼吁，也许你自己认为是正义的、悲壮的，但在“明智人士”的眼中，却是不值的。再加上权利、地位的严重不对称，小人物的举动显得徒劳、笨拙，更多的时候是被动应付，所以，前8年我的形象就是这么一个无奈的形象:不是弓着腰受询问，就是在监察局按手印;不是被主管市长当面臊个大红脸，就是递信给纪检委书记时，人家拂袖而去，我的手挺在半空中……

作者并没有讳言自己作为一个普通人的思想局限和软弱，而是客观记录了自己在面对腐败者的迫害时表现出了胆怯。从这里我们一可以看出文如其人，作品风格和主人公一样务实求真;二可见英雄也是普通人，也具有普通人的世俗和软弱，也有一个在一定条件下由软弱到坚强、由平凡到伟大的转化过程。唯其如此，作品和人物才更加真实可信。

内聚焦型视角运用在报告文学中比较多见。被叙述的事件通过有限的人物意识来再现，叙事的真实性难免受到怀疑，而有的作家正是运用了这种读者的不确定性给现实社会以最大的讽刺和鞭挞。作家将叙事聚焦于旁观者，用没有利益关联的人物来看待事物，造成一种陌生化的叙事效果，在不合逻辑中显示出现象的本质，引人深思。这种方式在我国古代小说中有很多运用，《红楼梦》中“刘姥姥三进大观园”一节中有刘姥姥看面钟的情节。从这个农村老妪的眼中看去的面钟不可谓不真实，但也正是这种真实的记叙给了阅读者以最大的心理反差。有时为了缓解这种心理冲击，作家会将同一件事情放在多个人物的视角关照下出现，每个人物的位置不同，角度也会不同，对同一件事物的叙述会相互补充，抑或是不同人物的陈述会相互冲突。《田凤山:一个省部级高官的畸形人生》是个很好的说明，作品第二章之前已经介绍了田凤山受贿被判刑和耀眼的工作经历，第二章的内容抓住了田凤山“平易近人”的特点，选取了三个人物的视角，用具体事例将田凤山的老实谨慎、和蔼务实的形象表现出来。第二章的内容既是对田凤山何以步步高升的补充解释，又是对其隐藏很深的罪恶人性的揭发。在这种相互倾轧中，真假浮出，美丑自现，使事物得以完整、全面而又深刻地呈现出来。相对单一的人物视角，在叙述中展现主体丰富内心的同时，也限制了观察者的范围。为了突破这样的视野苑囿，作者会用适当的人物，或者其他一些事情，当作叙事的多棱镜，被内聚焦视角遮蔽的部分由这个多棱镜反射出来。一般来说内聚焦型视角模式往往会和非聚焦型视角模式在一起使用，内聚焦型视角留下的空白由全知的非聚焦型视角来补充完整。

(三)外聚焦型视角模式

在划分的三种视角模式中，外聚焦型视角模式是最为符合纪实文学文体特征的。所谓的外聚焦型视角模式是指在叙事过程中，叙述者严格地从外部呈现每一件事情，像摄像机一样的客观记录情况。也就是说，在这些运用外聚焦型视角的叙事中，观察的角度不再像内聚焦型视角那样来源于作品内部的人物，更不再像非聚焦型视角那样观察的角度无处不在，观察者置身于人物之外，更置身于所叙事件之外，叙事的焦点放在了远离叙事的一处，仿佛是摄影师在场地之外支起的一个摄影机，叙事者可以审视到人物的容貌、穿着、动作，记录人们的语言，但是叙事者不会深入到任何人物的内心世界、主观情绪中。外聚焦型视角的实录性质极符合报告文学非虚构性的要求，理论上外聚焦型视角是报告文学应该首选的视角模式。但在实际创作中，外聚焦型视角的运用并不乐观，这是因为这种视角模式对于报告文学的叙事是有致命的缺陷的。

这台视角的摄像机不动声色的摄入各种情景，但对这些林林总总的画面却不作出说明和解释，阅读者跟从这个限制性的视角，与发生的事物保持着一定的距离，对内容的分析、阐释和启发这些部分都交给读者去做，按读者自身的阅读水平得出具有个性色彩的结论。这样的叙事方式在小说中取得了很大的审美效应，例如侦探小说的情节设计，叙事者剥茧抽丝，吊足了阅读者的胃口。制造悬念是外聚焦型视角模式最大的作用，在真相没有大白之前，用冷眼旁观的方式记录使得故事扑朔迷离，引起读者的兴趣。但同时外聚焦型视角的高深莫测也蕴含着这种视角的最大的缺陷，报告文学终究是要给阅读者一个真相或者尽可能真实的交代，现实中事物发展的客观性也由不得读者沉湎于情节的模糊。所以我们见到的报告文学作品很少采用外聚焦型视角模式，即使有，也只出现在作品的局部，要结合其他叙事视角共同使用，在首先保证叙事清晰、真实的前提之下，制造一些悬念，引起读者的阅读兴趣。《放下“成才”的观念培养生存能力》是以非聚焦型视角模式为主的一篇反思我国教育现状的报告文学作品，其中第四节《看看别人怎么生存》中对京源学校高中部的探究性学习实例进行了客观描述，作者只是在事件末尾才加入一些有针对性的言辞和评论，而对学生采访、调查的过程则都选择了外聚焦型视角。当然这个题材本身就有就有一定的影响力，摄像机般地客观摄入反而会给读者一种思考和与现实对比的刺激，对这篇文章而言，外聚焦型视角的使用确实为文章增色不少。

我们无意于评价任何一种叙事视角模式的高低，正如上面分析到的，在报告文学的创作中它们各有其优劣，在各自的位置上有着不可替代的作用。在视角运用上，单独使用一种视角模式的叙事越来越少，更多的是几种叙事视角组合起来，扬长避短，共同服务于中心主题，而且这种组合方式也越来越复杂化，超越了原来那种简单的相加重叠，取得了良好的叙事效果。

三、报告文学叙事视角的再认识

叙事视角是作者把他体验到的转化为语言形式来描写世界的基本角度。任何一篇叙事作品都必然有一定的叙事视角，作者在展现一个世界的时候，有限的文本不可能原封不动地把外在的客观世界百分之百地复制，搬到纸面上，而必须创造性地运用叙事规范和叙事谋略，选择不同的视角进行叙述，不同的选择所取得的艺术效果完全不同，这已经得到了大家的认可，对叙事视角的研究也越来越细化和深化。

(一)报告文学视角划分的标准

视角的分类是认识视角概念的基础，但是这个问题众说纷纭，各家都能找出相应的文学作品来举例论证，各有道理。弗里德曼(N.Friedman)在《小说的视角》中提出了比较详尽的分析，他把视角分为八种类型:编辑性的全知、中性的全知、第一人称见证人叙述、第一人称主人公叙述、多重选择性的全知、选择性的全知、戏剧方式和摄影方式。［6］P207－212比弗里德曼的八分法更为中国读者所接受的是热奈特提出的“三分法”，也就是在上一个部分所论述的，将视角分为非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型。相较而言，热奈特的三分法其实是对弗里德曼八分法的归纳和简化。非聚焦型，即没有固定视角的全知叙述，包括了编辑性的全知和中性的全知(两者的区别在于前者的叙述者常常站出来，发表有关道德和人生哲理等方面的议论);内聚焦型视角，即用文本人物所知道的情况来叙事，包括了选择性的全知和多重选择式的全知(两者的区别在于后者是固定人物的有限的视角);外聚焦型，即叙述者只客观记录视野之内的情况，包括可戏剧方式和摄像方式(戏剧方式是指读者像观看戏剧一样，仅看到事物的外部言行，而无从了解人物内心的思想活动，摄像方式是指作品像摄像机一样不加选择地任意录下一个个生活片段)。热奈特省略了第一人称见证人叙述和第一人称主人公叙述，他并不认为以人称规定的两个分类具有独立性，而是按照性质，自然归合到其他几个类别当中。热奈特的三分法简洁明了，特别是对人称的淡化，极为符合报告文学的创作实际。

三类人称与热奈特的三类视角并没有一一对应的关系，在报告文学中，人称的表达和视角的选择关系也不是很大。报告文学是纪实文学，是以真实为生命的，除采访记录形式的实录之外，第一人称的“我”(或者“我们”，以下亦然)是作者本人，作者既可以独立于事物之外，做个旁观的“我”，也可以参与到事件之中，成为事件发展的一个元素，“我”可以在一定的高度俯瞰世界全态，这是非聚焦型视角的观察点;也可以作为事件内的一员，用有限的视角观察事物;还可以摄像机一般独立于事件场面之外，用“我”的感官客观记录。第三人称常常出现在运用非聚焦型视角的报告文学中，这同样也并不是固定搭配。视角界定的关注点在于叙述者对所叙事物的观察角度及掌握的多少。用第几人称表达完全是叙事需要决定，视角和人称两者之间在报告文学的叙事中，并没有多么紧密的联系。当然联系不紧密并不意味着就没有关系。报告文学的叙事需要决定它采用第二人称的叙事机率是很小的［4］。第二人称叙事是作者与事件人物的直面交流，第二人称叙事容易与读者形成共鸣，在文本中的一小部分可以尝试运用，但全篇行文用第二人称，限制了叙事的视野，影响了事物的客观叙述，这是报告文学所排斥的。

我们知道对任何复杂概念的判断分类都是一项费力不讨好，却又十分重要的工作，罗兰·巴特对这个问题阐释得比较深刻，他说:“语言是一种立法，语言结构是一种法规。我们见不到存在于语言结构中的权势，因此我们忘记整个语言系统是一种分类现象，而所有的分类都是压制性的——秩序既意味着分配又意味着威胁。”［7］对于叙事文体视角的分类，或多或少都存在一些瑕疵，每一种分类也都有自己所针对的方面，我们并无意于褒贬哪位论者的成果，只是对于报告文学的叙事而言，热奈特的“三分法”确实比较容易被理解，便于对报告文学文本做进一步的分析，具有一定的相对优势。

(二)视角的变异

叙事过程离不开视角，然而我们会发现界定视角类型已经越来越困难，视角类型的表现也越来越模糊。这很大程度上是因为在实际应用上不同类型的视角出现了相互的交叉和渗透。作家的叙事风格越来越灵活，在创作中有意安排多种视角叙事，取得了良好的艺术效果，扩大了叙事艺术的表现空间。

我们分析的视角变异绝不等同于视角模式的转换。所谓变异，就是指对常态的颠覆和错位，视角的变异也就是指文本视角的运用有别于正常的视角安排，像按内容选择恰当的视角，视角模式之间的正常转换等等，这些都属于正常的视角安排。视角变异是指在文本中次要视角侵略主要视角的叙事，造成一种叙事上的不连贯感，甚至几种视角相互倾轧，以至于都无法区别主要和次要视角，有些批评者直接称这种情况为“视角越界”［6］P265，这是有道理的。但是视角模式是在写作实践中产生的，是否属于正常的视角安排也只能依据作家的实践或者常规惯例来判断，没有绝对的正常，也没有绝对的变异，这就对我们报告文学的批评家们提出了新的要求。

视角的变异有两类，省叙和赘叙，在报告文学叙事中，这种划分也适用。省叙是叙事者故意对读者隐瞒一些内容，也就是在已采用的叙事视角下，叙述者(或者人物)都不可能不知道的内容，却不表达出来。与省叙相反，赘叙是指传递给读者的比采用的视角模式所允许的内容多得多。这两种叙事都违反了叙事安排的常规，在报告文学中，视角变异的情况早已经在创作实践中应用开来。《幸存者》一文是亲历汶川大地震并幸运获救的作家李西闽心路历程的再现。全文采用内聚焦型视角为基础，却同时存在着多种变异情况。以其中《漂浮在虚空之中》章描写被困地下时作者的臆想为例，对本该介绍的周围环境、个人的身体状况等有意省略掉，因为内心的恐惧比周围环境的压迫更能打动读者;而在《他们》一章中却用非聚焦型视角清晰地叙述了自己被救的过程，并且通过个例向千千万万的救灾英雄致敬，而这一段内容对于当时被埋地下的作者来说一定不可能了如指掌。视角的变异使得文章的表述更为流畅，真实可信，叙事的逻辑反而显得严密起来，为文章的成功奠定了基础。

叙事视角的研究是叙事方式研究的起点，报告文学的视角安排虽然较虚构文学而言，变化有些少，但就是这小小的变化，也正是进入报告文学叙事研究的一个突破口。叙事视角着重讨论叙事者的话语权限，而对报告文学的整体话语构建安排，我们可以从更为宏观的叙事时间上认识。

［注 释］

①《马家军调查》发表于1998年第3 期的《中国作家》，作者赵瑜;《温情马俊仁》于2004年6月由武汉长江文艺出版社出版，作者柯云路。

②真实作者是创作或写作叙事作品的人，暗含作者是“作者的第二自我”(布斯《小说修辞学》)，体现在作品创作和交流之中，是读者阅读文本的产物。

③报告文学是否可以虚构，周政保在《非虚构叙述形态——九十年代报告文学批评》(北京市解放军文艺出版社，1999年9月出版)做出了回答，代表了很大一部分学者的观点。“怎样才算是报告文学?或报告文学的文学性究竟是一种怎样的文学性?这就涉及到了报告文学的最基本的特性——不是别的，就是它的‘非虚构’。”“只要所选择的文体是报告文学，你就得将‘非虚构’视为自己的身价性命。也就是说，无论何种形态或方式的‘文学性’，都必须以‘非虚构’为前提。”

④目前笔者仅见《牛玉儒定律》一篇。

［1］胡亚敏.叙事学［M］.武汉:华中师范大学出版社，2004.19.

［2］章罗生.中国报告文学发展史［M］.长沙:湖南人民出版社，2002.13

［3］许纪霖.中国知识分子十论［M］.上海:复旦大学出版社，2003.

［4］齐 峰.报告文学的采访与写作［M］.北京:中央编译出版社，2000.180.

［5］贺绍俊.回归质朴——读朱晓军的《天使在作战》［J］.文艺争鸣，2008.(08):57.

［6］申 丹.叙述学与小说文体学研究［M］.北京:北京大学出版社，2004.

［7］［法］罗兰·巴特.法兰西学院文学符号学讲座就职演讲［A］.罗兰·巴特.符号学原理:结构主义文学理论文选［M］.北京:三联书店，1988.4.