基于文化自觉的民族传统乐器传承模式探讨——以德宏傣族

傅 艺

（华东师范大学 教育系，上海 200062）

引言

文化认知是文化保护的前提，文化自觉是文化保护的根本。根据费孝通先生的文化自觉观点，生活在一定文化环境中的人们必须要对自身文化有“自知之明”，能够进行文化的自我觉醒、自我反省和自我创建，才能使文化的发展演变沿循理性的轨道。民族文化是少数民族延续的血脉，民族文化的传承发展必须要形成文化自觉。清醒的文化自觉可以使民族文化得到合理的认知、理解和诠释，使民族文化的传承发展建立在理性的基础上，为民族文化的传承发展奠定良好的基础。少数民族传统乐器是民族音乐文化资源的重要组成部分，由于民族自然条件、文化背景、社会习俗等方面的差异，大部分少数民族都有自己的特色乐器，如蒙古族的马头琴、苗族的芦笙、京族的独弦琴等。民族传统乐器和民族社会习俗、宗教信仰等要素有密切关联，因此随着社会变迁，民族传统习俗和宗教信仰逐渐变化，与之相关联的少数民族传统乐器在民族社会传统场景下的功用也渐趋解构或弱化，发展空间越来越小。民族传统乐器不仅蕴含着独特的艺术文化，同时也是民族文化的重要表现形式，传承发展少数民族传统乐器有重要意义。民族传统乐器的传承发展归根结底有赖于民族的文化自觉，而文化自觉是对文化起源、形成、演变、特质和发展趋势的理性把握，因此文化自觉下民族传统乐器的的传承发展也需要依据对文化的“自知之明”来对相关问题进行突出和强调。德宏傣族的特色乐器“光邦”是当地傣族民众特有的民族乐器，具有深厚的民族文化内涵，是少数民族传统乐器中的代表性乐器，下文将以“光邦”为例，对文化自觉下民族传统乐器传承模式的相关问题进行详细阐述。

一、民族传统乐器价值的合理评价是传承前提

文化自觉的关键在于对文化的“自知之明”，这种自知之明是指对文化的来龙去脉、特质和趋势都有所认知和了解。[1]民族传统乐器是少数民族音乐文化的重要构成部分，同时也是民族文化的一个分支。虽然大多数民族乐器都具有娱乐、表现自身、宣泄情感等功能，但是由于不同民族传统乐器在民族社会中的功能和作用不同，因此其在民族社会中的价值功能也各有区别，并有轻重之分，在民族传统乐器的传承发展中需要对乐器的价值进行客观评估才能采取合理的举措。[2]以德宏傣族“光邦”为例，“光邦”也称为双子鼓，一头大，一头小，该乐器在当地傣族历史中发挥过重要作用。根据当地民众的口头传承及文献记载，历史上的傣族人常常通过鼓声召集进行联合对敌，“光邦”在一定程度上是傣族历史的见证和参与者，对于“光邦”的延续，实际上也是对傣族人历史的尊重和敬意。虽然关于“光邦”的来源有几种不同的版本，但是每个版本都强调了“光邦”和傣族民众的同心一致，从源头上树立了“光邦”和傣族人友好关系的标本。另外在现实社会中，“光邦”广泛参与到傣族人的宗教生活和社会生活中，傣族人祭拜佛祖和请佛像都离不开“光邦”的参与，在大年三十，傣族人更是把敲奏“光邦”作为民族节日生活的重要内容。由于敲打“光邦”有性别和年龄限制，当地傣族村寨还在节日期间以走村串寨敲奏“光邦”作为一种礼节，因此敲奏“光邦”已经成为傣族社会生活性别区分、人生成长、社会礼仪的多种表征，寄托了当地傣族人的宗教情感、民族情感和其他普通情感。“光邦”在傣族历史中的作用，以及在现实社会中的功能发挥，说明了“光邦”无论在傣族社会的纵向和横向上都具有深刻的象征性意义，对“光邦”的传承和发展不仅是对傣族历史的尊重，还有利于维护当地傣族的民族情感，更有助于傣族在多元文化冲击下的民族文化延续，因此对于德宏“光邦”的传承发展必须要结合“光邦”在本地社会中的影响来具体进行。与德宏傣族“光邦”一样，其他少数民族传统乐器也在其民族社会中发挥着不同的社会功用，因其与少数民族本身的联结及影响度不同，各少数民族传统乐器形成了不同的历史文化价值。文化自觉是在对文化价值了解基础上的自觉，文化自觉语境下，对于民族传统乐器文化的社会价值的合理评估，是民族传统乐器传承发展的前提，在此基础上，对于民族传统乐器的传承才能形成更加合理的传承发展机制。

二、少数民族民众是民族传统乐器传承发展的主体

按照费孝通先生的观点，文化自觉是指生活在一定文化中的人群对于该文化的自知之明。每一种文化都有其民族属性，民族文化自觉是指拥有此种文化的民族群体对于自身文化以及其他文化的理解和自觉。少数民族民众是民族文化的主体，民族文化的传承发展有赖于少数民族民众的文化自觉。而在当前民族社会中，大多数少数民族民众对于民族文化的传承更多地出于自发，而并非一种文化自觉，由此便使得包括民族传统乐器在内的民族文化民间传承更多了一些随意性。近年来，随着民族文化的价值发掘和价值普及，少数民族文化价值越来越突出，有关民族文化传承保护的呼声越来越高，国家政府和相关社会机构组织更多地投入到民族文化的传承发展中，但是，由于各种因素影响，民族民众在民族文化传承发展中的主体责任和地位并未突出，民族文化的传承保护更多地突出了国家的主导作用，因此便使得部分民族文化遗产虽然得到了相关方面的大力推广，但是民族文化传承发展的推进效果却并不突出，包括民族传统乐器文化在内的多种民族文化萎缩或处于濒危的边缘，显然这和民族文化传承发展中的文化自觉缺失有很大关联。从德宏“光邦”来看，该乐器的传承并不限定于具体某个人群，而是在该地区民族民众的集体传承，男童自小看着大人敲奏，长大后便自行敲奏，当地的民众对于“光邦”有强烈的民族意识，把其视为民族生活的重要组成部分，“光邦”的历史文化和现实社会功用使得“光邦”成为当地傣族人引以自豪的标志，因此也促使了更多的傣族人保持了更多的热情参与到“光邦”活动中，即便是长年在外的傣族男性，回到当地，仍然会抱着满腔热忱参与到“光邦”敲奏活动中，民众的积极参与最终使得“光邦”保持了鲜活的生命力。而相对而言，其他萎缩的少数民族传统乐器文化无不是因为缺少民族民众的参与而不得不从历史舞台中黯然退场。民族民众是少数民族传统乐器传承发展的主体，也是民族传统乐器文化传承发展的内在动力因子，任何外在的推动措施都需要通过民族民众的参与来实现。文化自觉对于民族民众在民族文化中的主体身份肯定，实际上也是对民族民众在民族传统乐器文化中的责任明确，少数民族传统乐器的传承必须以民族民众为主体，在此机制下的传承机制才能促进民族传统乐器的可持续发展。

三、相关民族文化习俗保留是民族传统乐器传承的必要条件

每种文化的源起和发展都和其他文化形式有密切关联，对于某种文化形式的认知，不仅包括对文化本身的理解，同时也包括该文化和其他文化的理性把握，因此文化自觉除了指文化本身以外，还包括对其他文化的充分理解。[3]少数民族传统乐器文化在民族社会的发展过程，也是传统乐器在横向上与其他文化形式互动的过程。文化自觉对于民族传统乐器文化和其他文化的关联的认可，意味着少数民族传统乐器的传承发展必然不能脱离其他民族文化形式而独立传承发展。每种民族乐器的产生和延续实际上都对应着民族社会中相应的其他文化场景。德宏“光邦”主要应用于当地傣族人走亲串寨的拜年活动、迎宾送友和祭奠亡人等民俗活动。按照当地的传统习俗，每逢大年初一，当地各村寨的男人都要敲着“光邦”，向当地的各个傣族村寨逐一拜年，首先是在奘房内抢佛像，先抢到的敲奏者意味着来年有很多的好运，接着是奘房内轮流敲打向佛祖祈愿，等到所有男人都敲打一遍后，就会出发向各个村寨拜年。到每个村寨后也是进入所在村的奘房向佛祖和四方神灵，以及当地村寨的老人敲奏，表达祈愿的同时，也向当地人表达节日问候，然后接受老人们的祝福，敲奏者每到一个村寨都要重复同样的仪式。在这个走村串寨拜年活动中，“光邦”显然已经和当地的习俗紧密连接在一起，成为人们交往不可缺少的一部分。如果“光邦”敲奏没有到哪一个村寨，则该村寨也不会到这个村去，由此可见，“光邦”敲奏的缺失显然会影响到当地村寨的社会交往。另外“光邦”的制作也是由当地民众按照相应的习俗获得木材，并进行制作，其他如贺新房、迎佛像等傣族人的文化习俗也和“光邦”文化的展开有密切关联。[4]根据“光邦”在当地民族生活中的影响，民众的佛教信仰、节庆习俗等都和“光邦”紧密联系在一起，“光邦”已经成为这些民族生活不可或缺的一部分，同时，这些民族文化习俗对“光邦”的需求也成为“光邦”在当地社会得以延续的内在支撑。因此对于“光邦”的传承必然不能单独以该乐器文化的单一传承来进行，相关机制的建立必然要涉及到对当地相应的社会习俗的保留，才能使“光邦”在现代社会中有发挥功用的空间。与德宏“光邦”一样，其他少数民族乐器也和当地少数民族文化紧密相连。维吾尔族的冬不拉是维吾尔族歌舞生活的一部分；蒙古族的马头琴和蒙古长调琴瑟和谐，等等。文化自觉实际是对文化本身及其周边文化关系的理性认知，民族传统乐器文化和其他民族文化习俗的紧密联结，意味着少数民族传统乐器的传承自然需要建立起与之相关的其他民族文化的共生机制，形成民族传统乐器的功用场景，由此，少数民族传统乐器才能在其他文化的浸润中获得活态传承的生机。

四、少数民族传统乐器传承发展必然要有所创新

文化自觉的根本目的是提高文化在社会变迁中的适应能力，取得文化选择的自主地位，因此文化自觉并不是因循守旧，也不是抱残守缺，是在对本民族文化理性把握的基础上，对于本民族文化的自觉传承、自觉发展。费孝通先生的“自知之明”同样也表明了此种观点，自知之明是为了对文化本身有客观认知，而客观认知的目的便是结合历史条件来调整文化自身，从而使文化通过合理转型取得新生。因此对于民族传统乐器而言，对其传承发展并不是在现有基础上的全盘接受，同样也需要在客观认知、合理评估的基础上有所创新，通过创新发展赋予民族传统乐器新的生命。

根据相关方面考证，虽然德宏“光邦”源于当地的“光弄”乐器，但是两者的形制和功能价值并不相同，在历史演变过程中，两者形成了不同的乐器文化。首先，两者在形体上较为相似，但是在功能和制作上有些区别，“光弄”形体较大，不便移动，而在功能上，主要是为了驱赶野兽，传递信息、祭祀仪式等。而由光弄演化而来的“光邦”形体较小，便于携带，且“光邦”在民族社会生活中的功能远远超出了光弄的功能范畴，其更多地渗透于傣族民众社会生活的方方面面，其串寨拜年活动主要是为了巩固人际关系，傣族男性的集体敲打也是对傣族村落力量的昭告，从宗教信仰、集体娱乐到社会交往、确认生存空间、社会关系网络连接等。“光邦”的演变及功能的增加和转变，实际是民族传统乐器在社会环境变迁中对于新环境的适应而进行的自我演变。[5]“光邦”如此，其他民族传统乐器同样需要创新发展。文化自觉的根本目的是加强文化转型的自主能力，只有在文化自觉意识下，文化在社会环境中的优势及价值才能得到客观认知和评估，在此基础上，文化才能合理调整和创新，以此来加强对新环境的适应能力，因此基于文化自觉的文化传承必然要创新发展。民族乐器是民族社会文化组成的一部分，民族乐器的产生和发展都和民族社会的变迁密切相关，在现代民族社会的环境变迁中，民族传统乐器必须根据社会环境需求，结合自身的发展特点，进行自我发展，自我突破，只有在文化环境下掌握文化自主地位，民族传统乐器才能更好地在新的社会环境中转型新生。德宏“光邦”自“光弄”阶段的演变和创新，以及其在新的社会环境中的价值地位确立，已经从事实上证明了这一论点，

结束语

文化自觉是文化传承的根本，民族传统文化的传承发展必须要依靠文化自觉来实现，文化自觉语境下的传承模式构建可以更好地推进民族传统文化的可持续发展。文化自觉语境下少数民族传统乐器文化的传承模式即在民族传统乐器社会文化价值客观评估的前提下，有选择地保留与民族传统乐器共生的其他文化习俗，形成民族传统乐器发展的文化氛围，在少数民族民众主体责任明确下，推动民族民众的集体参与，同时民族传统乐器也需要适应社会需求进行合理创新，在相关措施的共同推动下，少数民族传统乐器必将在社会变迁中沿循理性轨道自主发展。

[1]费孝通.论人类学与文化自觉[M].北京：华夏出版社，2004，(2).

[2]罗嘉琪，唐衡.中国民族乐器传承与发展[J].前沿，2013，(7).

[3]黄慧慧.渐入民族音乐学视野的西方艺术文化[J].云南民族大学学报，2013，(4).

[4]金 红.德宏傣族乐器“光邦”研究[D].昆明：云南大学，2015.

[5]周邦春，李方元.民族乐器创新发展中民族本色的延伸思考[J].贵州民族研究，2015，(4).