中国原创音乐剧的民族化道路探索

吴静寅

（山东大学[威海]艺术学院，山东·威海 264209）

一、中国原创音乐剧的民族化发展机缘和要求

音乐剧诞生于西方国家，在英美已经是成熟的舞台艺术类型，自20世纪80年代登陆中国后遭遇中西艺术氛围的不适应，中国原创音乐剧的本土化扎根和发展历经磨难，从直接搬演、模仿创作到原创实践，二十多年的探索历程均是为了解决一个根本问题，即推进中国原创音乐剧的民族化进程。作为西方舶来艺术，音乐剧的本土化道路一直受制于民族文化背景和观众审美情趣的制约，如今伴随着全球化与市场经济环境的开放，中国原创音乐剧已迎来了民族化发展的最佳机缘。

首先，我们应分清楚音乐剧的本土化与民族化的区别，在音乐剧刚刚进入中国内陆的时候，本土化是复制西方音乐剧的形态，然后按照各族人民群众对音乐的认知偏好来建立地区性的音乐圈子，例如“河北地区的河北梆子、北京地区的京韵大鼓、河南地区的豫剧等等”，[1]简而言之“本土化”让音乐剧介于地方戏曲和民族歌剧之间，因此其受众群局限于地方歌舞团、民族声乐爱好者以及专业音乐人士。民族化却不同，民族化的形态艺术包含了地方题材而高于地方题材，当代中国原创音乐剧已经从早期的搬演实践进入了原创探索时期，如果说“本土化”道路让中国观众认识到还有音乐剧这样一种艺术体裁，那么民族化道路则是站在中国民族舞台剧和通俗声乐的自身高度上去发展音乐剧的听觉与视觉表现力，因此中国原创音乐剧的民族化道路依靠的是“具有先觉意识的中国民族艺术家”，[2]而不是对现成民间艺术的移植。

认识到原创音乐剧民族化发展道路的真实内涵再来反观中国目前的艺术形式，没有比音乐剧更能引进、借鉴、吸收优秀民族元素的艺术类型了，当代中国社会的市场经济环境是“万物生长”的土壤，恰逢中国非物质文化遗产传承和开发的时代良机，中国原创音乐剧不仅拥有博大精深、取之不尽的中国民族艺术宝库，国内音乐学、艺术学、人类学、文学、历史学等与音乐剧创作密切相关的学科资源及产业渠道也已准备充足。音乐剧是一门综合性舞台艺术，过去中国原创音乐剧将打造民族艺术风格视为本土化与民族化的标准，然而一部优秀的音乐剧是多种艺术、科学、美学的综合，并“集编、导、演、摄、美、录、音、道、服、化等多个职能部门为一身”，[3]中国原创音乐剧发展水平的高低取决于整个社会的资源整合能力的大小。对此，当代民族音乐剧的发展契机在于中国民族经济参与国际协作的对接、对话与融合中打开了人民群众日益增长的文化需求，奠定了舶来艺术栖息的民族资源基础与智力条件。

同时，接受市场挑选是民族艺术家成长的最好途径，中国原创音乐剧的民族化道路需要鼓励民族艺术家尤其是浸染在当代社会生活的艺术家去培育民族音乐剧的现代化“胚胎”。过去一提到民族音乐剧便让人想到那些乡土风味较浓的作品，摆脱了洋腔洋调中国音乐剧创作仿佛只能成为“土话”的艺术，解决艺术性与通俗性对立是中国民族音乐剧发展的重要任务。对此，我国原创音乐剧的市场机遇既有赖于艺术产业形态的迅速增长，还需要依托“中国民族艺术市场业已确立的现代企业运营制度”。[4]在民族音乐剧的生产与推广方面，现代化运营已不再像传统民族舞台那样“打一枪换一炮”，中国民族音乐剧的文化品牌塑造有望借助于创新协作的现代化团队去协调自身与市场的关系，其民族化发展道路离不开民族教育机构、大众传媒、专业剧场、表演团队、发行企业的市场化转型。

二、中国原创音乐剧的民族化创作分析

中国原创音乐剧的民族化发展惯常通过题材内容来表现民族性，基于“改编”赋予传统优秀剧目的新生，例如中国早期音乐剧的代表“《秋千架》改编自经典黄梅戏《女驸马》”，[5]《花木兰》改编自中国家喻户晓的文学名篇《木兰辞》。此类源自“改编”的创演形式几乎占据中国音乐剧的半壁江山，但以选择民族题材来诠释“民族化”的创作样态绝不是当代音乐剧的出路，尤其不是原创音乐剧应该效仿的做法。“原创”与“民族性”的结合可以有多种方式，其根本原则是去掉民族化创作的“固有程式”，以下从题材、风格和造型方面探讨由改编而来的“民族性”与原创的“民族性”区别。

一是在剧本题材上的民族化创作，目前来看我国音乐剧在题材上用得最多的是民族戏剧和文学，具体表现为戏剧中的民族性仪式借用以及文学作品中的民族主题置换，例如《香格里拉的传说》中的藏族火祭仪式、《英雄后裔》中的民族神话选段，它们通过拉开与现代戏剧的审美距离来达到对民族传统题材与文化的回归，而“原创音乐剧的当代发展恰恰需要的是拉进与现代观众的审美距离”。[6]这里涉及两个问题：一方面是不是必须照搬原生态民族题材才能获得民族性？另一方面在当代文化语境中能不能提炼富有民族意蕴的审美情趣？它们便是“改编”和“原创”的界限。以儿童剧《马兰花》为例，《马兰花》是影响几代人的儿童剧经典，如果现在要创作《马兰花》的音乐剧，对木偶皮影艺术的继承怎么打破传统思维呢？例如伴随当代青少年成长起来的动画人物是多啦A梦、匹诺曹、海绵宝宝、加菲猫，要将老一辈人所熟悉的神奇马兰花救命的故事与当代儿童喜爱的奇幻故事相互衔接，其主题选择可以摒弃“好有好报、恶有恶报”的传统民间话语权，转而叙述一个关于“朋友与思念”、“希望与坚守”的故事，以“马兰花”为友情钥匙，让中国民间的小英雄去解救西方的小英雄，尝试着在当代动画片语境内打造中国的《木偶总动员》。

二是在旋律风格上的民族化创作，一般旋律风格的民族化主要体现在音乐的地域特色之上，今天人们一听到《冰山上的来客》就会想到帕米尔高原东部的新疆维吾尔族，民族化音乐品格往往与浓郁的地方调试调性以及特有的民族乐器相关，但我们现在要说的是对音乐地方性风格的升华。例如电影《卧虎藏龙》中的中国传统音乐获得了奥斯卡金像奖，但它却是“以西方乐器作为主调、使用中国传统乐器作为副调”，[7]同时结合了西洋乐的深沉与东方音乐的清雅，它为中国原创音乐剧的风格创作指出了一条道路，即传统民族音乐与世界音乐融合的可能。中国原创音乐剧的民族风格继承不是“不变”而是“变”，例如云南彝族被誉为“中国民间跳菜艺术之乡”，“跳菜”的原生态音乐曲调是云南原创音乐剧继承民族传统文化不可或缺的部分，但继承的样式和途径却可以被创新，目前活跃在国际舞台上的彝族歌手高洪章早在2009年便“将云南‘跳菜’音乐的大筒、芦笙、闷笛、巫鼓等演奏元素与现代电子乐有机结合”，[8]受到各国媒体和音乐爱好者的追捧，但直到现在云南少数民族原创音乐剧也没有出现让一个流行歌手来演绎传统“跳菜”音乐的尝试，充分说明了我国原创音乐剧对“民族风格”认知的格局不够开阔，阻碍了民族音乐从传统到时尚的演绎跨度。

三是在舞蹈造型上的民族化创作，音乐剧的舞台本质决定了其对舞蹈的依赖，优秀的舞蹈表演是民族叙事与抒情的最好烘托，对此西方音乐剧舞蹈是以芭蕾舞、爵士舞为基础，而中国音乐剧舞蹈则多是中国古典舞和中国民族民间舞，现代舞的造型艺术在中国音乐剧中非常少见，并不是因为中国原创音乐剧不需要现代舞，而是具有东方民族魅力的现代舞创作太少。例如一个音乐剧中有插秧的人物情节，按照舞蹈动作的戏剧化要求，民族舞比现代舞更适合真实的民族行为活动，反之在对现代生活的演绎中，我国原创音乐剧的表现力很弱，这是中国民族音乐剧发展的自我设限，对此立足于民族性的中国现代舞创作需要从对民族肢体动作模仿转向对民族文化品格的塑造，“民族性”不在于视听层面的民族体验传递，而在于民族心理与价值观的共鸣。例如中国目前最成功的现代舞音乐剧《春之祭》，贯穿全场的现实主义美学观不为中国观众所熟悉，但舞蹈造型对“献祭与牺牲”的主题表现却可谓神来之笔。西方音乐剧《春之祭》竭力渲染英雄主义的时代悲歌，舞蹈表演奔放而充满战斗力；而中国音乐剧《春之祭》却通过挖掘“一月破土、二月婚娶、三月上梁……十月春生”的中国儒家文学典故，“将西方狂暴的肢体语言转化为东方日常叙事般的‘生之节气’”，[9]尽显中华民族“不知生、焉知死”的民族智慧，以现代舞的演绎方式实现了民族认同。

三、中国原创音乐剧的民族化运作途径

中国原创音乐剧的民族化发展要解决艺术性与通俗性的对立，离不开创作团体、教育系统、大众传媒、专业剧场、表演机构、发行企业的市场化转型。

首先是创作团体和教育系统。我国原创音乐剧在较长时期是以民族舞蹈、戏剧和歌曲的组合形式出现，创作过程缺乏专业的分工协作机制，这与我国民族音乐教育系统有关，例如目前国内民族声乐教育是通过演唱方法来划分教育类型，音乐剧演唱也是按照跨地域风格特征来划分的，但民族化的音乐剧市场是不分民族唱法和地域风格的，而是讲究剧情和角色情绪，“越是丰富的戏剧情节和人物形象越重视美声唱法、通俗唱法与民族唱法的有机结合”，[10]声乐、戏剧、舞蹈都是促使音乐剧完整呈现的载体而不是独立艺术，这种“整体”思维的缺乏还表现在工种的分离，例如舞美设计，不是只有舞台上的剧目在传递观众的审美嗜好，舞台下的布景工作也要求设计者能够创新民族审美的表现手法，但我国原创音乐剧的创作团队是剧目、编舞以及乐团指挥的团队，幕后制作只在后期才介入音乐剧创作，这也是为什么我国许多大型音乐剧的民族化表达都借助特效来完成，例如《香格里拉》放弃了实物布景，运用电脑特效来展示藏族哈达的投影；《天地人》通过声光电技术来反映古人的原始宇宙观，它们的成功引发了中国原创音乐剧制作的特效跟风，但这并不是民族化运作的出路。

其次是大众传媒和专业剧场。我国传统音乐剧行业并没有将大众传媒纳入市场环节，但在当代信息社会，大众传媒的社会话语权对民族音乐剧的发展壮大起着决定性的作用，民族音乐剧只有与大众消费领域发生共生关系才能真正进入市场，大众传媒是民族音乐剧和市场之间的桥梁，然而对于民族音乐剧来说，有效的媒介传播不是商业宣传，而是对文化产品的包装，例如北京凤乐团的《十方》是一部通过春夏秋冬四季的茶叶生长与种植来展示中华民族生命哲学的音乐剧，其推广宣传手段是邀请行业专家、茶农和观众一起“参与到清洗茶具、选茶、调膏、煮茶、打茶等中华民族传统茶礼展演中去”，[11]是结合音乐剧主题的一次文化洗礼活动，因此少不了专业剧场的配合，未来中国原创音乐剧与专业剧场的合作是打造创作者、观众、音乐作品、投资人之间的民族文化交流平台，而不是场地的租借关系，“剧场结构、舞台配置、剧目策划、票价销售都将纳入民族音乐剧的价值共同体中”。[12]

再次是表演人才和文化企业。中国音乐剧的表演人才来自于民间艺人群体和音乐院校的声乐专业学生，前者重视民间传承对传统民歌、戏曲表演的基本功培养，但演员的二度创作能力较弱，后者则催生了一批“唱比演强”的年轻演员，造成这种局面的原因是我国民族艺术的民间教育系统与音乐院校的专业教学路线相互分离，民间表演人才很难有机会接受现代艺术的熏陶，而音乐院校学生又严重缺乏舞台实践经验，对此可借鉴英美国家的“文化企业+原创作品+人才输送”模式，目的是通过企业的介入整合社会资源，“促使音乐剧的半封闭型人才市场转型为流动性市场”。[13]例如云南少数民族原创音乐剧《阿诗玛》采用的便是“民营企业+原创作品+人才输送”模式，由企业投资并牵头高校、社会专家和民间机构，邀请民间艺人和院校学生一起接受音乐剧表演培训，其中资金、人才、剧场、剧目各个因素都完全遵循市场规律，这是传统音乐剧不具备的优势，即优化整合资源的能力，当代中国原创音乐剧市场属于小众的高消费娱乐行业，文化产品与娱乐行业的衔接就是要用出品方和投资方这种市场主体来冲破艺术生产的封闭格局。

[1]宋 迪．全球化语境下民族音乐的价值重构研究[J]．贵州民族研究，2013，(4)．

[2]张 涛．中国音乐剧本土化趋向研究[D]．内蒙古大学，2013．

[3]刘 洁．论音乐剧《冰山上的来客》中的塔吉克音乐元素[J]．民族研究，2015，(3)．

[4]曾泽刚．戏剧的新路——谈谈音乐剧的民族化问题[J]．文艺理论研究，2012，(8)．

[5]张战丽．谈科尔沁蒙古剧中的音乐文化发展的研究[J]．戏剧文学，2011，(12)．

[6]慕 羽．音乐剧的民族化与世界性[J]．艺术评论，2012，(3)．

[7]苗瑞丹．文化强国背景下少数民族共享文化发展成果探讨[J]．黑龙江民族丛刊，2013，(2)．

[8]陈福杰．豫剧、音乐剧的成功融合——《大别山的女儿》的艺术特征[J]．代戏剧，2014，(3)．

[9]蒋菁．白剧《望夫云》的音乐成就——兼谈少数民族戏曲音乐的继承与发展[J]．中央音乐学院学报，2012，(2)．

[10]王改立．20世纪以来民族声乐对戏曲艺术的继承和发展研究[J].音乐探索，2011，(7).

[11]张苗苗.民族声乐演唱在中国音乐剧中运用的思考[J].人民音乐，2011，(2)，

[12]马韵斐．地方性知识对于民族音乐剧人才培养的教学意义[D]．上海音乐学院，2011.

[13]李建富．文化生态学视野下的白剧音乐研究[J]．宁夏大学学报，2011，(4)．