艺术人类学视野下的宝光寺艺术

2015-03-20蔡文彬廖继成

文化学刊 2015年3期

关键词：寺庙成都艺术

蔡文彬廖继成廖林

（西南石油大学，四川成都 610500；新都区文物管理所，四川成都 610500；西华师范大学，四川南充 637002）

艺术人类学视野下的宝光寺艺术

蔡文彬廖继成廖林

（西南石油大学，四川成都 610500；新都区文物管理所，四川成都 610500；西华师范大学，四川南充 637002）

新都宝光寺之所以成为一座融汇古今的艺术宝库，与新都的地理位置、自然条件和社会文化环境有密切关系。寺内多样化的艺术形式中，一部分代表着中国传统社会中的“精英文化”，另一部分体现着中国现代社会中的“世俗文化”，它们在形式上既独立又呼应，在文化上相互渗透，最终形成一张具有创新性的艺术之网。巴蜀文化中的兼容性和中国文化中的调和力，是构成这张艺术之网的文化基础。

新都宝光寺；艺术；多样性

宝光寺坐落于四川省成都市新都区，是一座典型意义上的川西平地寺庙，相传始建于东汉。据寺中出土的唐代碑刻证明，最迟在唐代开元二十九年（741年），宝光寺就已存在。［1］以后的千年中，宝光寺几经兴废。现存的宝光寺建筑组群修建于清代康熙到光绪年间。目前，宝光寺被认为是我国结构最典型、保存最完整的一座禅宗丛林寺庙，既是长江流域的禅宗“四大丛林”之一，更是一座精彩斑斓的艺术宝库。寺内的建筑、雕塑、牌匾和楹联、佛教文物、名人字画等数量众多、各具特色。其建筑呈现出“塔寺一体、塔据中心”的我国早期佛教寺院格局；罗汉堂内的577尊塑像闻名天下；石刻挂匾14块、木刻挂匾184块、石刻楹联60幅、木刻楹联约20幅；历代碑石、供器和工艺品等珍贵文物3700多件；历代名人字画400余幅。

以艺术人类学的视野，运用其观点和方法来研究宝光寺这座艺术宝库，将使我们的研究眼界更加开阔。艺术人类学讲究整体意识，关注艺术与文化、社会之间的关系，其疆域可分为地理空间、时间历史、社会分层和社会文化。［2］因此，在艺术人类学的层面来认识宝光寺中的艺术形式，首先应该从其产生和成长的时空背景和社会环境中来理解，进而将其置于整体的时空、社会和文化语境中来解读，才可能得出比较全面的认识。

“传统”与“生境”共同构建出宝光寺的整体时空、社会和文化语境。这里的“传统”指从历史上沿传下来的文化积累，“生境”指当下的现代性社会文化环境。［3］如果说“传统”与时间历史、地理空间更为有关，具有历时性的特征，那么，“生境”则侧重社会分层与社会文化，强调共时性的联系，因而，宝光寺中的艺术形式“不仅处于一种历时性的‘传统’中，而且处在一种共时性的‘生境’中”。［4］从历时性的“传统”来讲，我们希望沿着宝光寺历史时间轴上的变迁和发展的主线，来把握其延续的艺术“传统”与动态的文化之间的联系。从共时性的“生境”来谈，我们力图将宝光寺中的艺术形式放在当下的现代性社会文化环境中来认识和理解，从而揭示它们之间的相互影响。就是说，只有将宝光寺这座艺术宝库审视于其特定的地理空间和历史时空中，只有将其回放于曾经孕育出它的整体社会文化环境中，只有将其解读于正在滋养它的社会文化土壤中，才可能更深刻地领悟到其深处与众不同的艺术内涵。

一、宝光寺地理位置上的微妙性

艺术人类学是一种方位感很强的研究方式，以艺术人类学的视角研究宝光寺，有必要先讨论其“有关某处”和“来自某处”的特征。［5］

约公元前7世纪，蜀开明王朝在新都境内建都，遂名“新都”，原为古蜀国三大名都之一。新都旧县城在成都东北部郊区，距成都主城区约20公里。新都的地理位置和成都平原的走向有关。成都平原整体上呈东北——西南走向，平原东西两侧的龙门与龙泉山脉也是东北——西南走向。全年中，平原中多吹东北风，为适应这种风向，古蓉城内本应是南北走向的街道被设计为东北——西南走向，偏角为北偏东约30度左右。［6］自古，出成都北门，一路沿东北向而行，经新都、广汉（古雒城）、绵阳（古涪城），过汉中翻秦岭，可到达西安乃至北京。这条古道就是著名的川北官道——“金牛道”。金牛道南段内的广汉至成都段的路线历来变动不大。［7］自成都北大街沿金牛道而行，依次座落着三座名寺——文殊院、昭觉寺、宝光寺。天回镇也恰好位于昭觉寺到宝光寺之间的金牛道旁，包括“说唱俑”等众多汉代文物出土于此。再从新都前往广汉，川西古迹王稚子阙和八阵图、三星堆遗址等依次出现。显然，有丰富的历史文化积淀的金牛道，对其周边的寺庙有重要影响。文殊院“明末寺庙被毁，……但文殊院位于中原入蜀干道的城北，清以来，城市商业在城北日趋繁荣，寺庙香火逐渐兴旺起来”。［8］唐末黄巢起义，唐僖宗沿金牛道逃往成都。［9］

在成都期间，唐僖宗赐城北的建元寺为“昭觉寺”，又因入城时曾驻扎新都，遂命重建宝光塔并扩建宝光寺。宝光寺因此在历经唐武宗灭佛的浩劫后再次崛起。目前宝光寺的两处古迹——唐僖宗行宫遗础和宝光塔便是这段历史的佐证。

历史上新都的行政区域划分多有变化，但总体来说，自秦代以来，新都均以成都的一个郊县而存在。广义上的“新都”，过去和周边的广汉、青白江等地区发生过互为隶属的行政关系，一般被认为是成都东北部的边缘，是自北出入成都的首站或末站。宝光寺正位于此交通节点上。在古代，宝光寺是人们自北出入成都时祭拜的重要场所，也就顺理成章地成为成都边缘的“地标性”寺庙之一，其地位和作用不言自明。

文化人类学以地理位置和文化的最大化差异为前提，关注远离文化中心的“异文化”区域。而“中心”和“边缘”有相对性，判断“中心”和“边缘”取决于“主位”和“客位”视角的转换。在“四川”范围内讲，新都属中心区域。从成都行政区域内看，新都又处于边缘地带。外地人并没有意识到新都和成都有区别，可成都的居民不完全这样看。成都旧主城区的居民视新都为“乡下”，其内住着“新都人”。反过来，新都人称成都旧主城区内是“城里”，其内住着“成都人”。直到现在，这种互为“他者”的微妙视角仍存在。“中心”和“边缘”的相对性，这里显得格外突出。比较在成都主城区内的文殊院等“中心”寺庙，宝光寺是郊区的“边缘”寺庙，而外地人的眼中，宝光寺是蜀地内的“中心”寺庙。相对参照坐标的转换造成宝光寺的身份出现巨大反差。

二、宝光寺历史延续的必然性

每当改朝换代的战乱后，成都的许多寺庙都一蹶不振，延续至今的不多。宝光寺先后历经唐武宗灭佛、元初战乱、明末战乱等浩劫，每次居然又都能在原地重新崛起。宝光寺文化能延续至今，与其地理位置、自然环境、社会文化环境有必然关系。

首先，地理位置对宝光寺有利。如前所述，宝光寺具有“中心”和“边缘”的双重地缘身份对其很有利：第一，“中心”位置使宝光寺交通便利、香火旺盛。新都县东有正因寺，清人称之为“蜀郡最上禅林”。［10］县东南有木兰寺，规模曾经方圆数里。金牛道广汉段附近有著名的广汉龙居寺。不过，宝光寺相对正因寺和木兰寺更接近新都县城和金牛道，相对龙居寺更接近成都市区。第二，相对“边缘”的位置，使宝光寺很少像成都主城区的寺庙那样易受经济重心转移和城市规划改变的影响，利于寺庙延续。如在清代成都重建寺庙的大潮中，位于市中心的一些明代名寺由于城市规划变动而消失。［11］宝光寺却因为座落在地广人稀的郊区，易原址重建。

其次，新都具有优越的自然环境。新都属都江堰水系，境内有毗河和清白江穿越而过。两河散流分岔的沟渠遍布新都全境，形成发达的自流灌溉网络。一方面，两河是新都的水运通道。清代重建宝光寺时，所需的大量石料便是通过毗河运抵新都；另一方面，丰富的水资源和当地的沃土相结合，有利耕种，当地历来农业发达、经济繁荣。发达的地方经济，是当地教育和文化发展的根本保证。“地灵”则“人杰”，“隋唐开科取士至清末，有名可查的状元一人，进士七十八人，举人三百七十四人。”［12］

最后，新都发达的社会文化。成都有几千年的文化传承和积淀，社会文化发达。新都毕竟是成都的一部分，成都地区社会文化环境的大气候始终决定着新都社会文化环境的小气候。这种文化大气候和小气候的关系，尤其体现在清代宝光寺的重建过程中。明末战乱后，成都满目疮痍、渺无人烟。城市重建的“持续时间相当长，……一直到19世纪末，成都才真正成为一个有活力的具有浓厚地方特色的自信的地方城市，城市的重建基本上贯穿了整个清代”。［13］康熙初年，四川政府开始重建成都。正是这个时间段，清代宝光寺的第一代方丈笑宗和尚，于康熙九年负责重兴宝光寺。清代宝光寺的重建和培修几乎贯穿从康熙到光绪的200多年间，其过程与清代成都的城市文化的重塑是同步发生的。

同时，新都也有自身相对独特的社会文化环境。清初以来，大量外省移民杂居新都，他们吃苦耐劳、重视教育、思想开放、勇于创新，为新都注入多元化的文化活力。“而开放的、多种文化交流的地区，社会经济和文化发展也较快；凡是文化繁荣发达的地区大多是文化多元共存和文化交流发达的地区。”［14］民国时的新都已被视为农业强县，多次成为四川改革“试点”区。1937年，省政府确定新都为实验县，在县政建设、农业等多方面进行改革，效果较好。1958年，新都在全省率先建立以乡为单位的人民公社。1981年，省政府确定新都为县级综合改革试点县，成效显著。2002年，新都“撤县设区”，定位为“北部新城”的中心。［15］从1956年到2001年，朱德、邓小平、周恩来、江泽民等先后来到新都视察，并游览宝光寺。至今，新都地区都有敢于大胆尝试和接受新事物的社会文化传统，总以改革示范的舵手著称，而与此同时宝光寺的名声更加显赫，两者之间步调是一致的。

三、宝光寺艺术形式的多样性

宝光寺内多样化的艺术形式是宝光寺历史文化传承结出的硕果。这些艺术形式诞生于不同的时间点，出自不同的社会文化背景，有的来源于中国古代的社会生活，有的来自于中国当代的社会生活。在这些艺术形式的背后，社会分层的结构关系清晰可见，社会文化中的互动关系错综复杂，因而，我们不仅对寺内多样化的艺术形式本身进行研究，也将其置于历时性和共时性的“场域”中进行观察、体验、描述与分析，［16］以期通过揭示其背后所蕴涵的各种社会分层关系和文化互动关系，从而更好地解释其艺术的内涵。

（一）从传统的艺术分类模式来解读

按传统的艺术分类模式，寺内的艺术形式分为建筑、雕塑、匾额和楹联、文物字画等。它们多数诞生在中国古代传统社会的文化土壤中，更多代表着“精英文化”的“大传统”。

1．建筑

宝光寺建筑组群规模宏伟、结构严谨，占地十万平方米，其中建筑二万多平方米，由“一塔、二坊、三楼、四殿、十二堂和十六院”组成。寺内仅大小石柱就共用四百余根，均由百里外的云顶山采集而来，它的建成是不同的社会阶层之间的合力互动的结果。

宝光塔是寺中最高、最古老、最核心的建筑，位于寺庙中轴线的中心位置。传说，宝光塔是为存放佛祖真身舍利，在中国建的十九座塔之一。此塔建于唐中和年间，据说僖宗入住宝光寺后，夜见宝光塔废墟下放光，以为祥瑞之兆，遂命重建宝光塔。13层的宝光塔高30米，为密檐式四方形塔砖。塔冠有宝顶，塔身嵌有佛像，四角挂铜铃，塔基为须弥座，周围护以八角形砖石勾栏。宝光塔气势雄浑威严，有盛唐风格。目前塔身向西倾斜，有“东方斜塔”的美誉。古老的宝光塔，如今成为宝光寺文化传承时间轴上的起点，依稀串联起寺庙历史中的记忆。与神州大地上许多失去历史文脉的“孤塔”不同，清代重建宝光寺时以宝光塔为核心，重现我国早期的佛寺格局。寺内各条重要的交通流线都汇聚于宝光塔周围。宝光塔是寺内祭拜的中心场所，绕塔祈福等佛事活动的号召力极强，塔下总是徘徊着众多信众和游客。宝光塔之所以成为中国佛教艺术的经典，是多种文化因素互动合力的结果，其中包括宗教权威的感召力、皇家声望的号召力、吉祥故事的吸引力、古老而与众不同的艺术形式的感化力、偶然艺术效果的轰动力等。

“三宗并存”是宝光寺建筑艺术的主要特征。宝光寺是禅宗寺庙，禅院内是左右对称式建筑组群，各殿高大宏伟、装饰精美，其中诸神高大、仪态脱俗。不过，因为净土宗的修行方法简便和一些法师显密双修，所以寺中兼有净土宗和密宗的殿堂。以罗汉堂为核心的净土院，与寺中禅院不同：从入口处的曲墙夹道开始，是一系列类似中国园林的非对称空间。似民居大院的各殿相对矮小，装饰单薄，其中诸神接近人的尺度和仪态。［17］密宗殿堂由原西方丈处的小四合院改建而成，其内的陈设和法器有密宗特色。密宗小四合院、净土院、禅院三者之间，建筑面积和规模依次明显增大，建筑的体量、高度依次显著提升，建筑的装饰依次更为繁琐，符合中华“礼制建筑”的规范。禅院内的祭拜、观光等活动多，游客驻足时间长。净土院中，蜂拥而至的游客多在“数罗汉”后即出。密宗殿堂较清静，进入者以一览而过的游客和藏区喇嘛为主。三宗在寺内的和谐共存，是主流与非主流佛教文化、汉地佛教和藏地佛教文化、汉族与少数民族文化之间的和谐互动，又是佛教艺术多样化的体现。

2．雕塑

宝光寺内以精美宏伟的菩萨像和奇巧多姿的五百罗汉像闻名世界。其中四尊“凡人”塑像耐人寻味，它们的塑造时间为清代，分别是山门殿内的杨升庵、杨廷和，以及罗汉堂里的康熙、乾隆。

山门殿内，杨氏父子一左一右立于两尊金刚力士之侧。慈眉善目的父子二人，身着明代服装，高度、体量、仪态接近真人，与旁边的金刚形成鲜明对比。杨氏父子是新都人，皆为明代名臣，曾对宝光寺有贡献。宝光寺塑杨氏父子于寺内，有意体现出儒释之间的良好互动关系。同时，宝光寺内杨氏父子的存在，易让人联系到新都的另一名胜古迹——桂湖。桂湖在宝光寺山门殿之南约800米处，原为杨升庵的故居所在地，是蜀中著名园林。在旅游文化发达的当代，寺内的杨氏父子塑像不经意间促成一座名寺和名园的互动，可能是雕像的始作俑者没料到的。在名人效应、寺庙文化、园林文化的互动中，宝光寺的艺术品质得到质的升华。

罗汉堂内，康熙、乾隆二帝的塑像与罗汉们平起平坐。康熙是佛教忠实信徒，曾提倡大规模修建寺庙，宝光寺即是在康熙年间恢复道场。传说乾隆向进京的宝光寺和尚捐资。二帝身披皇袍安然端坐，工匠甚至刻画出康熙脸上的麻子，与其他罗汉截然不同。这两尊塑像与具有皇家背景的唐僖宗行宫遗础和宝光塔一道，显示出中央和地方、皇家与佛门之间的互动关系。在皇权时代，一座寺庙一旦具有皇家背景暗示，其感召力、公信力和说服力会骤然大增，各种社会互动关系就会更趋活跃。至今，“数罗汉”的游客尤以数到二帝塑像为荣。

3．匾额和楹联

清代是我国匾额和楹联发展的盛期，因此宝光寺各建筑的显要位置多悬挂匾额，并刻有楹联。目前匾额和楹联的数量仍在增加，多为达官显贵、附近各寺僧人、当地文人等所撰赠。

大量匾额体现出当地以宝光寺为中心的社会活动的丰富性，其背后多隐含着特殊的社会背景故事。如悬挂于罗汉堂的“海湛空澄”匾额，书写者为清代贪官裕瑞，其在川任职期间收受贿赂导致冤案，被时任四川学政使的何绍基识破，最终被革职。裕瑞回京途中住宿宝光寺，听讲法后受感化，手书“海湛空澄”并制成匾额相赠。与当今的贪官落马后，其题词迅速消失不同，宝光寺至今将“海湛空澄”匾额置于罗汉堂中的显要位置，发人深思。牌匾作为一种独特的社交手段和社会文化表现形式，是赠予方表达内在感情或态度的象征物，具有礼物性和纪念性，有其内隐性的价值、情感和观念，更像是面向公众的社会宣言。

楹联则好似宝光寺的文化表情，如山门殿“龙藏远承恩，经传觉院；鸡园常说法，派衍宗门”的楹联，暗含当时寺内一件大事：1833年，宝光寺僧人将《大藏经》从北京请回。其刻在山门殿中央的空门两侧，是中央政府与地方寺庙之间互动的反映。大雄宝殿“世外人法无定法，然后知非法法也。天下事了犹未了，何妨以不了了之”的楹联，已成为佛教经典思维和世俗人群之间互动的典范。这些楹联有的深蕴哲理，有的暗含典故，有的意境幽远，有的字体独特，以雅俗共赏的形式出现，有效促成了社会各阶层的互动。

宝光寺的匾额和楹联不仅是精致的艺术形式，也是文明教化的重要手段，更是地方文化品味的见证，成为大众了解和学习寺庙文化、中国传统文化和历史的载体。2009年起，基于宝光寺大量的匾额、楹联和新都浓厚的文化氛围，由四川省书法家协会主办的“四川省书法培训中心”在宝光寺连续举办15期培训班，教学效果良好。

4．佛教文物

宝光寺保存着很多佛教文物，其中以“镇寺三宝”——舍利子、优昙花和贝叶经，最为珍贵。道光十二年，宝光寺主持赴京购请《大藏经》时，获皇帝赐铜制优昙花一件。佛教视优昙花为圣花，据说这件优昙花本由印度使者赠给皇帝。光绪三十年，宝光寺真修老和尚赴锡兰国朝圣，锡兰国王赐予其舍利子。真修归国后将舍利子带回宝光寺。光绪三十二年，宝光寺清福和尚游历东南亚佛国，获暹罗国王赠送的贝叶经一部。充满异域色彩的“三宝”均来自皇家，又都同国际传播与交流有关，是寺庙文化、佛教文化、异域文化、皇家文化互动的产物。“三宝”的文化背景，使宝光寺与蜀地内的其他寺庙相比，显得与众不同。

5．名人字画

寺内藏有大量名人字画，包括宋徽宗、竹禅、陈子庄等作品，显示出宝光寺与艺术精英之间的良好互动关系。其中以徐悲鸿的《立马图》最具代表性。1942年，徐悲鸿在抗日将领的陪同下游览宝光寺，作《立马图》大中堂一幅。1964年，周恩来认定此画为徐所作最大的立马图，要求妥善保管。文革中，中央调派部队保卫宝光寺，据说可能和《立马图》在总理心中印象深刻有关。从表层上看，《立马图》是艺术精英和佛门互动的见证，凸显出徐悲鸿对佛教文化的高度认同。从深层次意义上讲，《立马图》也好似当时民族精神的象征，代表着抗战时期知识分子与国家共存亡的坚韧决心。总之，现今的《立马图》从佳作变身为国宝，除画作本身的高超艺术水准外，也与特殊的历史背景、时代精神、画家的传奇人生密切相关，当这些因素与特定寺庙文化相结合时，艺术作品本身便爆发出巨大的社会影响力和感召力。

（二）从文化人类学的艺术分类模式来解读

按学者何明提出的文化人类学视域下的艺术分类模式，宝光寺内的艺术形式又可分为：日常生活中的艺术、仪式中的艺术、展演的艺术。当然，其类型的划分是相对的，它们之间有交叉和互渗。［18］这类艺术形式多在近年形成，更多体现出世俗社会中的“小传统”。

1．日常生活中的艺术

先谈下寺内作为日常生活中的艺术行为。宝光寺山门殿外的照壁本是寺庙建筑组群的起景点，有引导功能和象征意义。其背面有个巨大的“福”字，当地也因此诞生出“照壁摸福”的习俗——人们在离照壁几丈远的山门殿前，闭目伸手前行，如能摸到“福”，便以为是讨得好运气。据当地老年人回忆，照壁正面原有一条小溪，总有些“摸福者”因偏离过远而落水，由此引来一片大笑。虽然大家明知有落水的危险，却还是乐此不疲。无论是否摸着，人们总是喜笑颜开，对多数人来说，“摸福”的体验过程似乎大于结果本身。与一些外地寺庙中出现的羞答答的“摸福”活动不同，这里人们“摸”起“福”来理直气壮，并逐渐由一种自发的民俗活动演变为一种寺庙生活中的世俗艺术，成为佛教文化与世俗文化互动的经典范例。从中特别能领悟到当地人性格中特有的吉祥意识、幽默性和开放性。当一种艺术形式和地方性的人格特征相吻合时，它必然成为地域艺术形式中的经典。

2．仪式中的艺术

再看一个佛教仪式和世俗生活互渗的例子。宝光寺内建有罗汉堂，它本是“僧徒和信众想借五百罗汉‘即事示相，因相起信’，来感化各类染有‘恶习’之人”。［19］过去，各色信众在罗汉堂内都可以对号入座，从而期待回心向善。近年来，“数罗汉”的民众身份各异，数的过程中随性嬉戏，以数到和自己年龄相同的某尊罗汉来占卜命运。这些邯郸学步者不清楚“数罗汉”的宗教本意，却还是趋之若鹜。如今，寺庙方面主动迎合这种习俗，称“数罗汉”是为“满足广大信士和游客的文化娱乐需要，望广大信士和游客踊跃参加”。寺内常可遇见急不可待的游客询问“罗汉堂在哪里”，不少来访者的主要目的就是“数罗汉”。这样，罗汉堂逐渐化身为寺内的佛教与世俗互渗的文化中心场所，“数罗汉”逐步演变成寺内的一张与众不同的世俗文化名片。

3．展演的艺术

接着，我们来看四处可以被认为是寺中具有“展演”性质的艺术场所。这里所指的“展演”与国内众多的旅游观光艺术场所有联系也有区别，仅指宝光寺为传播佛教文化、展示地方和中国传统文化而构建的四处公共艺术场所——素餐厅、茶园、文物精品馆和宝光美术馆。

素餐厅为一座两层仿古建筑，空间宽敞明亮，室内设计有佛教文化特征，接受大型包席，节假日食客很多。自1980年开办以来，形成“仿荤素筵”系列菜，现有宫保鸡丁、椒麻鸡块、糖醋鲤鱼等50种以上的菜品。既推广了佛家的素食文化，又满足大众的荤食文化心理。素餐厅的兴起是佛教饮食文化和四川饮食文化、中国传统饮食文化之间互动的结果。1996年开设的茶园，与成都故有的茶馆休闲文化一拍即合。园内的竹椅为当地传统形式，坐着很悠闲，再配上一杯盖碗茶，颇具地方特色。身心放松的茶客们举止随性自在，以长时间逗留的老年人居多。宝光寺茶园，是宗教文化与世俗文化、地域文化的结合。当地人生活中的价值观——闲、慢、静在此充分体现。素餐厅和茶园在将日常生活艺术化的同时，也成功地实现了“展演”本地文化和中国传统文化的功能。

2005年，宝光寺“文物精品馆”落成，为四合院形式。精品馆耗资500余万元，占地1000余平方米，3000余件文物在此轮番展出。尽管馆内有供人朝拜的玉佛殿，但其内文物仍是按普通博物馆的展示形式进行陈列，陈列高度低于普通人的视平线，因此游客在馆内的观光意识得到强化。据称这是国内首个寺院创建的“文物精品馆”，宗旨为“欣赏佛教艺术表现出的独特品格和艺术神韵，领略和感悟佛教艺术所蕴藏的丰富历史文化内涵”。精品馆的建立，非寺方的头脑发热。因寺中文物众多，有保管和展示的迫切需要。同时，寺方借助博物馆这种现代展览模式，使佛教文物能够置于全球化的社会语境中为世界认知。博物馆的建立，也体现出文化的特殊性和普世性之间的关联。佛教作为一种意识形态，总是试图利用其特殊性的文化力量，来达到普适性的社会效果，而博物馆作为一种文化传播手段，能够利用其普世性的传播方式达到特殊性的社会效果。所以说，精品馆的建立是时代必然产物。通过这种艺术展示形式，宝光寺成功地把博物馆文化——一种新的“异文化”融入到佛教文化中。

2013年开馆的宝光寺美术馆，由寺内的老建筑改建，有5个展室，展线长120米，以举办中小型传统书画展为主，宗旨为“利用自身优势积极参与社会公益文化事业，造福社会”。当地政府称其是“重大民生项目”，基于“提高公众文化艺术修养，协助艺术教育，为艺术家创作活动提供广阔的交流平台”的目的，美术馆向书画家们免费提供展览场地，对大众免费开放。从形式上说，以书画展为主的美术馆与宝光寺的艺术传统相呼应，也可以被视为以寺庙为中心的民间艺术文化交流的延续。美术馆的落成凸显出佛教文化与精英文化、公益文化、大众文化的有机结合，又集艺术展览、文化互动、社会服务为一身，成为一处自觉性的社会公益场所。

（三）宝光寺艺术内涵的文化重塑

以历时性的视角看，宝光寺中的各种艺术形式诞生于历史时间轴上的不同“点”，它们仿佛彼此对视的陌生“他者”。从共时性的观点讲，它们在同一时空中和谐共存，又好象是亲密无间的“姊妹”。虽然形式上它们彼此独具个性，而文化上它们又相互渗透、交融、调和，时间和空间也不能将其分割为孤立的“面”，相互间的文化“边界”难以辨识。比如，古老的宝光塔为寺庙艺术增添着厚重的历史底蕴，而在“新兴”艺术的簇拥中，宝光塔再现“青春”；“三宗”殿堂共存，一方面展现寺庙艺术的多样性，一方面又凸显出佛教文化的多元化，既团结广大群众又促进民族团结；寺内的建筑为匾额和楹联奠定了历史文脉，匾额和楹联则使建筑具有了文化情感；众多文物藏品促成文物精品馆的落成，而文物精品馆则赋予馆藏文物新的时代内涵；大量书画藏品、匾额和楹联为美术馆的落成和书法培训班的开办奠定基础，而美术馆、书法培训班又进一步弘扬了寺内的艺术传统；“摸福”和“数罗汉”的习俗分别诞生于照壁下和罗汉堂中，而这些习俗又为照壁与罗汉堂注入时代新意。

宝光寺内，“传统”依旧焕发着生机，“生境”牢牢地扎根于传统。随着社会文化环境的变迁，受社会网络空间的影响，寺内的艺术形式都并非向前不再延续或向后割断历史的孤立之“点”，它们在多元文化因素的合力中孕育和产生，又在过去的文化积累和当下的社会文化环境中延续和成长。最终，这些多样化的艺术形式，在过去和现在的时空交织中，构成一张四通八达、精彩多姿的艺术之网。在这艺术之网中，“他者”之间的不断对话，彼此吸收着“异文化”的营养，不懈地传承着传统艺术与文化，又不断地创造出当下的艺术与文化。宝光寺也因为这张朝气蓬勃的艺术之网，而成为当地社会系统中的一个有机部分和文化核心区域。

四、结论

当我们置身于宝光寺内，三教九流熙熙攘攘，又感觉到空间交错、院落纵横。正如学者缪朴在《传统的本质——中国传统建筑的十三个特点》中指出，中国传统建筑的第一个特点便是“分隔”，这种分隔是按照使用人群集团划分的实实在在的空间隔断。［20］然而，宝光寺建筑的砖墙也许分隔出许多院落，却没有隔断不同人群之间的交流理解、各种艺术间的此唱彼和、各种文化之间的相互渗透。

宝光寺中，多样性的艺术形式及其背后所呈现出的多元化的文化形态成功地兼容在一起，并有机地调和为一个和谐整体。巴蜀文化学者袁庭栋说得好：“广揽博收、海纳百川的巴蜀文化的深层次反映是心理状态上的兼容。……当我们把历史的目光扫向近代，就会发觉这种兼容心态更为明显。”［21］同样，另一位巴蜀文化学者谭继和也认为以成都为代表的巴蜀文化是一种兼容性、再生力很强的综合性流通型文化。［22］巴蜀文化中的这种兼容性，尤其体现自清代以来的宝光寺的历史轨迹中。从历时性上看，目前的宝光寺主要是清代后不断建设的产物，庆幸的是，随着时光流逝，宝光寺并没有成为一座仿佛时光停滞的清代佛教寺庙“活化石”，寺内的传统艺术形式依旧闪烁着光辉，而蕴涵着新内涵的艺术形式又不断涌现，因此，宝光寺始终保持着“青春与活力”，成为一个健康的“活体形态”，不断地兼容着各种多样化的艺术与文化，又不断巧妙地将其中的异质因素调和成一个和谐的整体。“兼容——调和——创新”，依次共同构成宝光寺的艺术与文化传承主线。从罗汉堂的兴建到帝王、宰相的塑像进入殿堂，从素餐厅的兴隆到茶园的开张，从文物精品馆的建设到宝光美术馆的落成……宝光寺长盛不衰的诀窍——正是“创新”，兼容的文化心态是创新的心理基础，强劲的文化调和力是创新的源动力。

钱穆先生说：“中国文化精神的最伟大之处，在能‘调和’。”［23］文化调和的起点是文化兼容，终点是文化创新。巴蜀大地上的一颗璀璨的明珠——宝光寺，正是这种伟大文化结出的金光闪闪的果实。这枚果实既呈现出中国传统艺术的色彩，又闪耀着中国现代文化的光辉。宝光寺是传统中国佛教寺庙艺术的一个代表，也是现代中国佛教寺庙艺术的一个缩影。

一方面，“传统本身不是一种属于过去的固态文化存在，而是一个被不断传递、创造和吸收的过程，或更确切地说，该过程既是关于构建传统的现代化形态的过程，这也为人们关于现代化的多种选择提供了多重想象的空间。”［24］另一方面，“现代模式不可能建立在空中楼阁上，必须在传统模式基础上进行构建和创造”。就这意义上说，宝光寺艺术的传承和变迁轨迹为我们提供了一个从传统模式成功地转换到现代模式的典范。［25］

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