司马迁音乐批评思想初探

李 波

(渭南师范学院 莫斯科艺术学院， 陕西 渭南 714099)

【司马迁与《史记》研究】

司马迁音乐批评思想初探

李 波

(渭南师范学院 莫斯科艺术学院， 陕西 渭南 714099)

司马迁的音乐批评思想大多通过《史记》对大量音乐史料的记载而呈现出来。这种以人物批评为主的间接式音乐批评包含对音乐发展历史的批评、对历代制乐者的批评、对一般历史人物音乐活动的批评、对乐人及其音乐活动的批评等等。在批评的标准问题上除了坚持儒家一贯的批评原则，司马迁对“发愤著书”式的音乐创作及表演也是极为欣赏的。这使其音乐批评思想一方面坚持了政治道德的批判立场，另一方面也有所突破而肯定了情感在音乐中的个性抒发。藉此，司马迁通过《史记》树立了正史音乐批评的典范形态。

司马迁；《史记》；音乐批评

司马迁的文化成就是多方面的，其音乐思想也是一个不容忽视的方面。目前学界对司马迁的音乐思想也有专题研究。如蔡仲德《〈史记〉中的音乐美学思想》一文“从音乐与自然和音乐与社会的关系，以及司马迁的‘天人感应’论着手，勾勒出了司马迁音乐美学思想脉络”[1];杨冬菊《司马迁〈史记·乐书〉音乐思想解读》则对司马迁集中体现在《史记·乐书》中的音乐思想进行了阐释[2]；陈四海《中国古代音乐思想》一书列有相关章节“力求通过对司马迁著作中关于音乐记载的探究，梳理司马迁音乐思想的脉络”[3]149。以上研究均从不同角度揭示了司马迁的音乐思想，其中也有对司马迁音乐批评思想的阐发。但是作为侧重于优劣评判、价值判断的音乐思想，司马迁的音乐批评思想并没有被系统地阐述，这不能不说是一个遗憾。

一、司马迁音乐批评的主要内容

要考察司马迁的音乐批评思想，首先必须充分掌握司马迁音乐批评的基本内容，这是我们认识司马迁音乐批评思想的重要前提。

1.对古代音乐发展历史的批评

作为史家，“通古今之变”显然是司马迁审视历史变迁的一个重要维度。因此，《史记》对社会某一方面历史的相关记述实际上就构成了这一领域的历史。因而在司马迁“比《乐书》以述来古”[4]3305的创作思路下，对古代音乐活动的记述与关注实际上就是一部音乐发展简史。然而，历史是客观的，写作历史则难免具有主观性，结合司马迁“成一家之言”的目的和“究天人之际”的旨趣，他对古代以来的音乐发展历史必然有着自己的评价，这实际上就构成了司马迁音乐批评的重要内容。司马迁在《史记·乐书》(以下只注篇名)中分别对五帝、西周、春秋、战国、秦、西汉初至武帝时期的音乐作了大致的梳理，其中的批评态度也是显而易见的，而在《史记》其他篇章中司马迁又有所补充。因此，司马迁对古代音乐发展历史之批评态度也基本呈现出来。

司马迁在《五帝本纪》中对五帝时期与政治相关的音乐活动多有记载，特别是在《夏本纪》中对虞舜时期音乐活动的记载更为详切。皋陶和帝舜作歌相互告诫，君臣通过音乐表达政治理想以及为实现政治理想而自觉警惕的心理得到了淋漓尽致的揭示。司马迁对这出音乐演唱故事是津津乐道的，故而这也成了他写作《乐书》的开篇之辞，谓其每读虞书“未尝不流涕也”[4]1175。可见这样的音乐活动在司马迁那里是被高度认可的。而司马迁对该时期音乐活动的称许又与他对此时期社会政治的高度认可相一致。“尧、舜无疑是《史记》中最使作者尊崇的大公无私的理想帝王。”[5]1通过音乐活动的形式把唐虞时期的贤明政治很好地展现出来，说到底司马迁此处对音乐的批评还是一种政治文化批评，因为音乐本身就是政治文化的重要构成部分。同样对于制作《九招》之乐的大禹，司马迁也推崇备至。“于是禹乃兴九招之乐，致异物，凤皇来翔。”[4]43为何大禹制作的九招之乐具有如此巨大的魅力？因为音乐是其德政的有力体现，所谓“功成制乐”，就是说音乐的制作是在功业成就的基础上进行的。故而音乐的制作及其强大的魅力与政治的高度成就是互为表里、根本相通的。

相反的例子就是司马迁对商纣王滥用淫乐的批判，“北里之舞，靡靡之乐”[4]105，是对帝王不德政治统治的有力写照，司马迁通过对商纣王享用音乐的批评完成对其政治统治的批判。此后对西周音乐的批评则以成王作颂为例进行了肯定，以为这是雅乐的典范之作。之后对礼崩乐坏的春秋战国时期郑卫之音的兴起,司马迁则明确指出其“陵迟以至六国，流沔沈佚，遂往不返”[4]1176的发展事实，其批评态度是相当明确的。对于纯粹以音乐娱乐的秦二世，司马迁的批评之意自然毋庸赘言。进入汉朝，司马迁对汉高祖还乡作三侯之章并无非议，而根据其节乐的批评原则，实际上他对文帝、景帝“肄旧而已”的做法是有肯定之意的。相较而言，对汉武帝任用李延年作乐，导致音乐繁复难懂的做法，司马迁的批评态度也就更为明朗了。

总的来说，从司马迁对历代音乐发展历史的描述来看，他对音乐发展的历史进程是不甚满意的，当然这与他以政治治乱的标准来衡量音乐大有关系。尽管司马迁对五帝以来音乐发展历史的批评仅仅以某一帝王为点来进行，故而对整个音乐发展历史的认识与评价难免粗略，但无论如何这也是对古代音乐发展历史的一种评价，它是司马迁音乐批评思想的重要构成部分。

2.对历史人物音乐活动的批评

第一，对制乐者的批评。因为史书体例的缘故，司马迁《史记》记载历史人物便自然会涉及到对其音乐活动的记述，而记述当中的批评显然是存在的。当然，这里所谓的历史人物又是一个极其笼统的概念。从司马迁对历史人物音乐活动批评的情况来看，这里的历史人物大致可以分为三类，即制乐者、一般历史人物和乐人。制乐者是决定时代音乐风格的最高统治者，即“功成作乐”者，也就是帝王。所以司马迁在《乐书》中对音乐发展历史的梳理一律以朝代帝王的音乐活动为主线展开，故而司马迁对制乐者的批评与他对各朝各代音乐活动的评价实际上基本一致。如对成王作颂的肯定和他对西周礼乐制度的推崇；对秦二世以乐为娱的批判及其对秦朝音乐活动的否定等。因为“声音之道与政通”[6]526的缘故，所以音乐的整体面貌是由政治决定的，而决定苍生命运的天子自然成了决定时代音乐的关键。所以司马迁对制乐者的批评便与其对统治者的批评基本达成了一致。故此，司马迁对历代音乐发展历史的批评也可以看作是对制乐者的批评，因上文已有阐述，此处不予赘述。

第二，对一般历史人物音乐活动的批评。这里所谓的一般历史人物是指除制乐者和专门的音乐表演者即乐人之外的历史人物。他们的音乐活动是较为复杂的，但总的来讲他们的音乐活动也都是构成其历史事迹的重要组成部分。司马迁在记述此类人物历史事迹的同时，对其音乐活动也有记载，这些记载往往是具有批评态度的，而这种批评态度往往与司马迁对他们的评价一致。当然，这些音乐活动批评与评价也完全可以看作是司马迁对以上人物进行评价、批评的具体完成形式。鉴于司马迁《史记》对这类历史人物音乐活动记载不在少数，本文于此仅举一二事例来说明。

《刺客列传》记载荆轲事迹，其中记述他到燕国之后与民间义士高渐离等人的交往，也包括他们的音乐活动：“高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也，已而相泣，旁若无人者。”[4]2528这里对两人音乐活动的记载只有寥寥几笔，且重点在记述而非评价。但实际上司马迁对荆轲歌唱的肯定态度则与其对荆轲作为义士的推崇完全一致。司马迁为荆轲立传时似乎特别注意到了荆轲的音乐才能。试看《史记》对易水临别一段的描写：“至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！’复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。”[4]2534这里对荆轲易水临别的咏唱同样只有事件的记载而没有主观的评价，然而对听众反应的细微描写和对荆轲侠肝义胆的肯定是间接地肯定了荆轲的歌唱。此处对荆轲音乐活动的记载已经有力地塑造了荆轲义士的伟岸形象。藉此，司马迁对荆轲歌唱的批评态度又怎能不呈现出来？应该说司马迁对荆轲的评价因其对音乐活动的描写与批评而变得更为精彩感人！

另外还有一个典型的例子就是《田敬仲完世家》中记载的邹忌，“邹忌子以鼓琴见威王”，但《史记》不写他善于鼓琴的特长，却详细记载了邹忌对齐威王鼓琴的评价：“夫大弦浊以春温者，君也；……故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”[4]1889与其说这是邹忌对齐威王鼓琴的评价，不如说这是他自己的音乐批评主张。而实际上，邹忌以政治衡量音乐的批评思想也与司马迁在《乐书》当中所持的音乐批评观念完全一致。总而言之，尽管司马迁对这些历史人物的音乐活动的批评都是间接的，但是其中的批评态度确实存在，也较为明朗。

第三，对乐人及其音乐活动的批评。乐人这里特指专门以音乐表演为生的人。因为古代乐人的社会地位并不高，所以在司马迁之前对乐人的记载并不多，但是《史记》在这方面却有所突破。司马迁《史记》对乐人的记载不在少数，尤其是他在《史记》中开始为乐人立传。当然，司马迁对乐人的批评更多是道德层面的批评，然而对其音乐活动的批评却又潜含其中。《滑稽列传》记载优孟以反讽的言辞、歌唱的形式向楚庄王进谏，结果楚庄王深受启发，向优孟承认了自己的错误，给“廉吏”孙叔敖的后代分封了食邑。毫无疑问，司马迁是把优孟当作“贤人”来写的，他的音乐活动也是其贤能的具体体现。优孟所创作的音乐作品具有极强的政治思想意义，它不是用于享受的音乐却是协助王政的音乐。这种音乐与虞舜与皋陶君臣相诫的音乐又有何异？这首歌曲便是优孟思想品质的极好体现。所以司马迁《史记》对这首歌曲的肯定和推崇是毫无疑问的。然而我们又必须承认司马迁对优孟歌曲的批评还是侧重于作品思想内容的批评，音乐艺术形式层面的批评则较少涉及。这种批评思路与司马迁对音乐功能的认识密不可分，也体现出他对儒家音乐批评思想的继承。《佞幸列传》则记载了武帝时期乐人李延年的相关事迹。其中在音乐方面有文载曰：“延年善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗。”[4]3195在这里司马迁《史记》对乐人李延年擅长歌舞、创作新声的音乐才能看起来更像是持一种比较肯定的态度。但是对于他的“为变新声”是否也欣赏认同呢？《佞幸列传》对李延年显然是有贬斥之意的，但是这不足以说明司马迁对李延年音乐创作创新的批评态度。好在司马迁《史记》在其他场合还提到李延年的音乐活动，其批评态度似乎要更为明朗一些。《乐书》当中对于李延年“为变新声”的音乐创作有更为详细的描述：“通一经之士不能独知其辞，皆集会五经家，相与共讲习读之，乃能通知其意，多尔雅之文。”[4]1177这一描述看起来似乎也是在褒扬李延年的音乐创新，但是结合司马迁对李延年的总体评价，特别是司马迁的音乐批评标准来看，情况则截然不同。司马迁提倡作乐在于节乐，此处描述新声的繁杂是有其用意的；另则，司马迁对汉武帝制作新音乐的动机是有不满的，他引用汲黯的话间接指出了汉武帝以祭祀祖先为借口而制作新声的目的。而李延年恰恰是为汉武帝大量创作新声的乐人，所以司马迁对其新声的评价就自然不会太高。

司马迁《史记》还有不少地方写到乐人，比如在《卫康叔世家》记载卫献公与乐人师曹之间的恩怨和相互报复，对两人均有讽刺批判；在《赵世家》中对于赵王迁的昏庸无能，司马迁附以“其母倡也”的补充说明；当然《滑稽列传》中也有对优旃“岂不亦伟哉”的崇高评价，然而也有“合于大道”的特殊原因。总之，对乐人的音乐活动本身司马迁的关注并不多，评价也并不是太高。对乐人音乐活动的批评往往是对其人格批评的重要组成部分，所以这样的音乐批评当然不以音乐形式批评为主来进行衡量，而是以人物、人格批评为基础来进行评判的。有研究者指出：“司马迁为艺人著说立传，表现了他对民间音乐艺术家的认可和对艺人的尊重。”[7]91这个结论是要有一定前提的，因为司马迁对乐人及其音乐活动的批评主要还是一种道德批评，实际上在这个层面他对乐人更多的是批判而非肯定。

3.对雅郑音乐的批评

如果说司马迁对五帝三王以来音乐发展历程的批评是一种音乐史批评，对制乐者和乐人及其他历史人物音乐活动的批评属于音乐人物批评的话，对音乐雅郑的批评则是一种音乐风格批评。很显然这一批评思想是继承儒家而来的。孔子明辨雅俗，明确指出：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”[8]1225其推崇雅乐而贬斥俗乐，褒贬态度判然有别。荀子在其《乐论》中则明确指出了雅郑之音于人的不同作用，谓雅音“听其雅颂之声，而志意得广焉”，谓郑声“郑卫之音，使人之心淫”[9]254，故而这也成了儒家一贯的音乐批评态度，甚至成为儒家区分音乐高低的主要标准。司马迁在音乐雅郑的批评上完全继承了儒家这一音乐批评原则。《乐书》明确指出：“雅颂之音理而民正，嘄噭之声兴而士奋，郑卫之曲动而心淫。”[4]1176其推崇雅乐与贬抑郑声的态度是一目了然的。周成王复兴礼乐，改革制度，结果是“民和睦，颂声兴”[4]245，《史记》特别提到雅颂音乐在周成王时期的兴盛;相反的例子就是在列举商纣王不德政治时写道：“于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。”[4]105郑声已然成了商纣王乱政的一个重要方面。由此可见司马迁继承儒家音乐批评思想对雅郑音乐采取的鲜明态度。而雅郑音乐判然有别的原因则主要还是在它们给人带来的情感影响不同，更重要的是这种不同也直接决定了国家的治与乱。故而我们看到司马迁对雅声的肯定往往与贤明政治相一致，例如虞舜、大禹和周成王时期，而郑声淫曲又多与帝王的昏庸无道相伴随，如商纣王、秦二世时期。

二、司马迁音乐批评标准

音乐批评思想的一个重要方面就是批评的标准问题，这是批评者对音乐问题所持批评态度的根本依据。

1.“补短移化，助流王教”与“节乐”的音乐批评标准

司马迁音乐批评标准是其肯定或否定某一音乐事项的依据所在，这当然和他对音乐功能的认识密不可分。诚如《太史公自序》所言：“乐者，所以移风易俗也。”[4]3305这明确表明了司马迁对音乐功能的认识，即注重音乐的政治教化作用。如前所论，这一音乐功能论与《荀子·乐论》《礼记·乐记》是一脉相承的。前者指出：“乐者，圣王之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。”[9]253司马迁显然完全接受《荀子·乐论》的思想。而在《史记·乐书》中司马迁则还有另外一种表述：“补短移化，助流王教。”[4]1175这既是司马迁对音乐功能的认识，也是他的音乐批评原则，所以他对以音乐自娱的秦二世、晋平公、戎王等人物均有批判，而对施用于修身治国的音乐活动，如虞舜君臣相敕的歌唱则始终感佩于心。

在这一音乐功能论及原则的认识下，司马迁结合其对历史的认识、考察以及他对当时音乐生活的理性认识，明确提出了“作乐者，所以节乐”[4]1175的思想主张。这是司马迁音乐批评的重要原则。其实提倡对音乐活动采取节制的态度，早在春秋战国之际的墨子那里就已有体现。《墨子三辩》提出：“其乐逾繁者，其治逾寡。自此观之，乐非所以治天下也。”[10]23墨子把天下的治乱与音乐的繁缛联系起来看待，显然是偏颇的，但是他立足战国初期礼崩乐坏的社会事实对音乐活动采取节制甚至否定的思想，否则具有一定的现实针对性。司马迁虽然生活在政治强盛的武帝时期，但是通过他在《武帝本纪》《乐书》《外戚列传》中对此期音乐活动的描述，也在一定程度上说明了当时统治者过度享乐的事实。尽管司马迁也认可“功成作乐”的做法，但是作乐的原则绝不是奢侈享乐，而汉武帝大肆制作新音乐的行为也的确有着享乐的目的。

2.肯定“发愤著书”式的音乐创作

很明显司马迁音乐批评以政治为根本依据的批评思路是继承儒家而来，故此这一音乐批评思想具有一定的保守性。然而除了坚持“声音之道与政通”的传统观念与批评思路之外，实际上司马迁在音乐批评上也有独具一格的方面，即司马迁对于那些抒发心中郁结的歌唱和音乐创作都是相当欣赏的，这可以看作是他的“发愤著书”说在音乐批评方面的运用和体现。《太史公自序》曰：“诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”[4]3300这句话是司马迁对古代著书立说者的历史经验总结，是他的重要创作论思想。实际上在音乐创作方面，司马迁也是以这样的文艺思想来审视创作优劣的。故此，《史记》对那些抒发心中感慨的歌唱予以重点描写，在肯定抒发者精神品质的同时，自然也对这类音乐作品给予很高的评价。

《宋微子世家》记载箕子有感而发的一段咏唱，其文曰：“其后箕子朝周……乃作麦秀之诗以歌咏之。其诗曰：‘麦秀渐渐兮，禾黍油油。彼狡僮兮，不与我好兮！’所谓狡童者，纣也。殷民闻之，皆为流涕。”[4] 1620-1621箕子创作歌曲有感而发，因其心中郁结的情绪无以发泄而只能以歌唱的形式来表达。箕子创作歌曲的情形与圣贤发愤著书又有何异？这样的创作当然是成功的，殷商遗民为之感激涕零便是最好的说明。如此描写，说明司马迁对这样的音乐创作无疑是推崇的。《刺客列传》记载荆轲易水慷慨悲歌自不必说是“发愤作歌”的典型例子，司马迁的欣赏态度上文已予阐明。传记中另外一位人物高渐离作为击筑高手，其演奏技术也是相当了得。《史记》写他在荆轲刺秦失败之后，隐姓埋名而最后终于明白“久隐畏约无穷时”，从而尽兴倾情演奏一曲，这显然就是把心中的郁结苦闷尽情地发泄了出来，结果是“客无不流涕而去者”[4]2537。司马迁于此使用的笔触是非常感性的，他对高渐离击筑的赞誉之情溢于言表。《史记》特别关注这样的创作状态，如成王作颂之时的痛惜之意和忐忑之心，高祖还乡时击筑而歌的慷慨伤怀等等。司马迁对这种“发愤著书”式的音乐创作、表演的批评态度基本都是以肯定居多的。这类音乐创作表演的内容又大多与国家政治无多关涉，但却仍然受到司马迁的推崇与肯定，这显然与司马迁“发愤著书”音乐批评标准有着很大的关系。

三、司马迁音乐批评的基本思路与特点

就《史记》来看，司马迁的音乐批评思想是较为丰富的，而其音乐批评思想的另外一个重要方面就是这种思想的表达方式和特点。诚如尼尔·波兹曼所言：“表达思想的方式将影响所要表达的思想内容。”[11]31故此，我们了解司马迁音乐批评的基本思路和特点也是进一步揭示其音乐批评思想的需要。

1.坚持儒家音乐批评原则

从司马迁音乐批评的内容和标准来看，他对儒家音乐批评原则的坚持和尊崇是较为明确的。《史记》八书以《礼书》《乐书》为首，足见其对儒家礼乐思想的推崇。《礼书》指出“礼者，人道之极也”，表明司马迁对儒家礼制的认同程度。同时，司马迁又指出“礼者养也”，“钟鼓管弦，所以养耳也”[4]1162，表明了司马迁对礼乐关系的认识。这种认识也完全遵循儒家的思路，故而司马迁对音乐的批评也是建立在儒家礼乐思想的基础之上。因而司马迁的音乐批评思想也基本坚持了儒家的立场：如他对声音与政治关系的认识以及由此对享乐音乐活动的批判；继承孔子、荀子严分雅郑的思想及其对雅郑音乐明确的批评态度；对儒家以礼节乐思想的坚持并进而提出了“节乐”的主张等，均是司马迁坚持儒家音乐批评原则的有力体现。正是基于这样的事实，蔡仲德先生才得出“《史记》中的音乐美学思想承袭前人，新意不多”[1]的结论。但是从音乐批评的角度讲，秉持儒家的音乐批评原则，从而将音乐批评提升到政治文化批评的高度，自有其积极的现实意义。

2.以史为鉴，以古代贤明政治下的音乐活动为规范

司马迁的音乐批评思想一方面来自他对以儒家为主的音乐批评思想的继承，另一方面则来自他对历史经验的总结。如《乐书》所言：“夫上古明王举乐者，非以娱心自乐，快意恣欲，将欲为治也。”[4]1236这表明司马迁的音乐思想及其批评原则均以上古帝王的音乐活动为准。尤其是对五帝三王时期贤明政治的经验总结，成为司马迁进行音乐批评的主要依据。比如《乐书》开篇就提到虞舜时期君臣的音乐活动，司马迁欣赏的是舜、禹、皋陶君臣之间助流王教的歌唱；成王忧心家国治乱的颂歌。可以说，古代明君贤臣的音乐活动成为司马迁音乐批评的模板，正是以这些历史上的音乐活动为参照，司马迁对后世帝王、贵族的音乐活动展开了批评。作为“通古今之变”的史家，总结历史经验，从而有所取舍、扬善惩恶这也是一种惯有的思路。

3.以人物批评为主的间接式音乐批评

尽管司马迁《史记》“以写人为中心”还是以“王迹所兴为中心”[12]尚存争议，但是“《史记》以人为本的价值观”[13]在一定程度上还是站得住脚的。这一点在其音乐批评思想上亦有所体现。以“王迹所兴”为线索展开的音乐批评，看似对王朝音乐的评价，其实最终还是落实到了对具体人物——君臣音乐活动的批评上。而这种批评又不是以纯粹的音乐形式评判为主的批评，却恰恰是对政治人物体现在音乐活动中的道德品质以及与之密切相关的政治品质的批评。毫无疑问，这样的音乐批评是以人物批评为中心的，音乐批评只是人物批评的附带批评。正如司马迁在《史记》中对乐器的记载也是“依附于具体人物及其相关事件之中”[14]。这样的音乐批评是建立在人物批评的基础上，因而实际上是一种间接式的批评，这一点我们在讨论司马迁音乐批评内容时略有提及。这样的例子很多，对荆轲易水之歌的批评，对邹忌评价齐威王鼓琴的批评，对高渐离击筑的批评无不遵循这一批评模式。这一思路也成为司马迁音乐批评思想的一个显著特征。正因为司马迁音乐批评思想具有人物批评的特点，这使他的音乐批评坚持了道德的立场，坚持了为人的目的。在阐明司马迁音乐批评内容的过程中，我们清晰地发现，他对音乐所持的批评态度尤其是他对音乐活动的批评态度几乎都是通过他人的态度来表达的。通过他人之口来评判，这与司马迁在史书中进行音乐批评不无关系。另外，需要指出的是，司马迁的音乐批评还具有较强的时代性与针对性。尤其是他对汉代音乐进行的批评，多是从实际情况出发，甚至把音乐纳入到天人关系当中来考察，这也体现了司马迁音乐批评的时代性特征。

四、司马迁音乐批评思想的历史地位及其影响

与之前的音乐批评相比司马迁通过《史记》所进行的音乐批评具有独特的历史价值。首先，《史记》主要通过对音乐史料的记载来完成音乐批评，因该书音乐史料相当丰富，其音乐批评的范围与对象也相当可观。如上文对司马迁音乐批评内容的阐释只是一种类型的概括，然已足见其丰富。故而司马迁音乐批评的广度是超越前人的。这是《春秋》《论语》《荀子》《春秋繁露》等儒家经典无法比拟的。其次，司马迁《史记》专设《乐书》，集中讨论包括音乐批评在内的音乐问题，是对音乐批评思想呈现形式的一种开拓，树立了正史音乐批评的典范形态，使此后的音乐批评在后代史书的专设章节中占据一席之地，如《汉书》《晋书》《宋书》《南齐书》等都设有礼乐志或乐志，内容同样涉及到音乐批评问题。再次，司马迁的音乐批评思想虽然以儒家为主，但是他以人物音乐活动为主而对“发愤作乐”的音乐创作和表演有所肯定，这也在一定程度上缓解了儒家音乐教化观念对音乐批评的束缚，为后世音乐批评如魏晋之际的音乐批评初步摆脱经学的困境奠定了基础。

[1] 蔡仲德.《史记》中的音乐美学思想[J].交响(西安音乐学院学报)，1992,(3)：38-41.

[2] 杨冬菊.司马迁《史记·乐书》音乐思想解读[J].交响(西安音乐学院学报)，2009,(2):47-50.

[3] 陈四海.中国古代音乐思想[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2010.

[4] [汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1972.

[5] 韩兆琦.史记译注[M].北京：中华书局，2010

[6] 王文锦.礼记译解[M].北京：中华书局，2001.

[7] 陈四海，董菲.论司马迁的音乐思想[J].人民音乐，2010,(10):88-91.

[8] 程树德.论语集释[M].北京：中华书局，2006.

[9] 王先谦.荀子集解[M].北京：中华书局，2006.

[10] 孙诒让.墨子闲诂[M].北京：中华书局，2006.

[11] [美]尼尔·波兹曼(Neil Postman).娱乐至死[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.

[12] 池万兴,刘鹏.论《史记》以人为本的取人原则与价值取向[J].西藏民族学院学报(哲学社会科学版)，2007,(1):94-98.

[13] 陈桐生，刘奕华.《史记》是以写人为中心吗？[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2004 ,(2):95-98.

[14] 杨冬菊.《史记》所载吹奏乐器之渊源及其价值探究[J].渭南师范学院学报，2015，(11)：80-83.

【责任编辑 梁红仙】

Sima Qian’s Music Criticism

LI Bo

(Moscow Art School, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Most music critical thoughts of Sima Qian are expressed for a large numbers of historical music data recorded in Historical Records. Those music critical thoughts are based on criticism for the music development, composers, performances, players and their musical activities. In addition to his consistent attitude of Confucianism for music criticism, Sima Qian appreciated the music creation and performances. This makes his music criticism presented with the political morality, and a breakthrough in music expressing the individual’s emotions. Hence, Sima Qian by Historical Records established a model for music criticism.

Sima Qian; Historical Records; music criticism

K207

A

1009-5128(2015)23-0063-06

2015-09-05

陕西省社科基金项目：《史记》音乐史料研究(2013J208)；渭南师范学院特色学科建设项目：秦东音乐舞蹈传承与创作(14TSXK012)

李波(1980—)，男，重庆永川人，渭南师范学院莫斯科艺术学院讲师，文学博士，主要从事中国古代文论、音乐文献学研究。