海南黎族傩戏的艺术特色

章军华

（东华理工大学 文法与艺术学院，江西 南昌 330013）

海南黎族傩戏的艺术特色

章军华

（东华理工大学 文法与艺术学院，江西 南昌 330013）

海南黎族傩戏在一定程度上保存殷周时代傩礼“祖先鬼魂”信仰的信息，傩戏表演有三种类型，一是以驱“瘴疠鬼”为主题内涵的表演类型，二是以招魂为主题内涵的表演类型，三是以山鬼崇拜为主题内涵的表演类型。其中第三种类型以“道公”模拟男、女情歌对唱的艺术形式，融合的黎族山歌对唱特色，已经具备戏曲“旦”角表演的初级形态，呈现出傩戏表演的初始状貌。黎族傩戏与内陆的渊源、族群巫教与马来民族的关联等研究，仍需待考古和文献发掘等进一步探讨。

黎族；傩戏；傩歌；研究

海南黎族傩戏研究，或因为人文历史和地理因素等原因，较少见于傩戏研究学者的视野。海南黎族傩戏起源何时，已很难考证。作为百越文明范畴，汉代以来民俗信鬼、崇尚鸡卜，此可视为海南黎族傩戏渊源的一部分。

就海南黎族族源来看，有南来说、北来说及多源说三种观点，主要聚居地分布在三亚、五指山、琼中、保亭、陵水、乐东、白沙、昌江、东方等市县区域。两宋以后多见历史名人遭贬谪至海南，苏轼即是一例代表人物，由于没有文字记载，再加上受贬谪的历代文人涉及傩礼传播的客观条件不具备，因此，目前没有文献或文物信息能直接或间接证明海南黎族傩戏有源于周礼体系大傩仪的说法。就海南黎族信仰中对自然精灵和“祖先鬼”的崇拜的事实来看，黎族人在相对封闭的环境内保存着原始巫祭的某些信息，据寿佳琦先生考据说：“在黎族人民的幻想中，鬼还没有同神灵区分开，鬼是没有实体的，是人格化的。它可以同自然界的天、地、水、火、风、土、动物、植物等一切结合，可以从中孕育，也可以藏身其中。甚至，黎族人的祖先在逝去后，也可以与天地同化，化身为精灵，保佑族人或带给族人以灾祸”[1]。黎族人巫祭仪礼中的“祖先鬼”与“天”融合为一体，崇尚自然多神的观念等，则与殷周傩礼的背景与观念竟然一致，如裘锡圭先生说：“殷周统治者都认为他们死去的先人是在天上的，是在上帝左右的”[2]。殷商的“祖先灵魂”与“天”是一体的，因此，黎族傩戏在一定程度上遗存有类似上古傩祭的某种因素。

1 海南黎族傩戏的内涵与表演类型

据海南黎族学者高泽强说：“‘傩’很可能是在明末特别是清代进入海南岛，分两条道进入，一条为川、黔、桂、琼，一条是浙、闽、粤、琼。‘傩’进入海南岛后，先在的汉族聚居区传播，后又逐渐传入黎族地区”[3]。也就是说，海南黎族傩戏来源于明末清初的西南或东南沿海地区。

从高泽强先生的田野调查可知，黎族民间的傩面具，最初是木刻制品，后改用树皮、槟榔包衣制作，又有用百皮纸制品。在黎族民众的灵魂信仰中，村寨灾难与民众疾病等是妖魔作祟的结果，这些妖魔中最厉害的有“疫疠鬼”、“瘴疠鬼”、“五刀鬼”、“闹家鬼”等，“瘴疠鬼”是自然界最凶恶的妖精所变，专门窜入村寨作祟招致瘟疫；“五刀鬼”、“闹家鬼”是那些落树、溺水、雷劈、枪伤、吊颈等死于非命的孤魂野鬼所变，往往在人家中作祟致民生病。比较一下其他地区的傩祭所驱之祟，这些正是从两晋以来傩祭所驱逐的“强死鬼”体系范畴。驱逐作祟的妖魔就需要请“道公”来降神查鬼，在查清楚属于哪一种厉鬼作怪之后，再演跳傩舞进行驱逐以保村寨和家族平安。

海南黎族傩戏的内容和形式，大约有以下三种类型。

1.1 以驱逐“瘴疠鬼”为主题内涵的表演类型

这类题材的表演类型，主要祭祀意义是村寨平安。驱“五刀鬼”等的表演程式与内涵大略相似，故把它列为属性相同的类型范畴。这类题材的驱疫表演在海南黎族聚居区域较为普遍流传。

角色与妆扮：“道公”一名、助手二名、瘴疠鬼五名、村名若干名，鼓钹手二至三名。“道公”身穿黑灰色长袍，腰束黑色腰带，头缠黑头巾，头额插一支雉尾，腰绑一个尖刀袋，助手头额头各插一支雉尾，一人拿利箭，一人提弓搭箭。“瘴疠鬼”（疑为五猖）五人妆扮，着清一色黑色长袍，戴木面具，尖头大耳、青脸獠牙，阔口大鼻。

表演与程式：“道公”先念咒语（大意）“现在有妖精、鬼神把瘟疫灾难带给本村（或某一家庭），请‘玉皇大帝’速派神兵神将前来助我驱鬼、赶妖、消灾、除难、保平安。”然后扔茭杯（占卜验证），拔尖刀，搭弓箭，喝令瘴疠鬼现形；五个瘴疠鬼戴假面上场，双手高举，左右摇摆跳跃与前进后退，口中“吱吱！咕咕”的怪叫（模拟鬼行为）；“道公”举刀刺杀状，且厉声咒语：“你们这些厉鬼作恶，天地不容，现已给你们酒食，给你们动物内脏、鲜血，你们必须马上离开此村（或某家），不许再来作恶为害于人。”最后，“道公”与五鬼搏斗，众人助威呐喊，把五鬼赶出村外。五鬼的扮演者脱下假面和长袍，收拾好返回村庄，“道公”在村口用蒌叶打活结高挂显眼处，拒外人进村，五天后再解忌。

1.2 以招魂为主题的表演类型

这类主题的驱疫表演活动，主要流行在海南润方言黎族、杞方言黎族和部分哈方言黎族聚居区，是以驱逐孤魂野鬼为目的的招魂仪礼式表演类型，其中最重要的一个节目名为《面龟壳舞》，需跳演三昼夜，黎族学者称之为“傩”舞。

角色与妆扮：苟塔（男）一名，头戴弓形纹彩巾，身穿红色龙纹长袍，左手端茶杯，右手拿筷子，作领舞者；喜塔（女）一名，头戴方形纹彩巾，脑后留两条垂带，身着白色凤纹女袍，手持一根三十厘米长的木棍，顶端系一束稻草，象征“鹿尾”；“舞众”若干名，称为“马仔”，分为“帕曼”（男）和“拜扣”（女）两类，各占人数一半。“帕曼”黑色头巾扎头，呈圆盘状，身着黑或蓝色无领长袖衫，下系吊裙，内有一人骑马，两人拿鱼，两人提灯笼，余下的手执“祖先鬼”和刚去世的死者之牌位。“拜扣”一般由男性妆扮，头扎花纹头巾，戴银耳环，脑后结鬃，插骨簪，身穿无领开襟黑底绣花上衣，花纹筒裙，手持祖先牌位；“疯仔罗”二名，由一男一女马仔扮演，专扮装疯卖傻状，戴面具，男持大刀；“批鲁”一名，由“舞众”中一名装扮丑角者，其腰系一个漏底的腰篓，表演时到处乱捡乱拿东西，边检边漏，逗观众笑乐；“帕秃”是“舞众”中的另一丑角，头戴草帽，手持短棍，腰系男性生殖器草编模型，呈直角状，专门寻找“拜扣”表演各种下流动作，引人发笑；乐队成员七至八名，一人敲击牛皮独木大鼓，两人敲打大锣，二三人吹唢呐，一人打铜钹，一人打小蛤铜锣。

表演与程式：整部表演共分四个小节，表演驱孤魂野鬼、招亡魂回归祖堂的仪礼程式内涵。第一小节：“越师”——为亡者鬼魂“打斋”招魂；第二小节“开阙”，分四个舂臼和六个舂臼两段，唱念“安时灵”、“安井”、“朝亡幡”等经谣，以敲锣打鼓召唤“祖先鬼”们回家来聚餐，祈求他们庇荫家人平安；第三小节“建堂”，举起“祖先”牌位（红白两种，未成年用白色），沿着摆放的舂臼方阵走，鬼公（道公）唱念“安井”经、“朝亡幡”经，以招呼鬼神；第四小节“供黄”，俗称“倒丰都”，也称串迷魂阵图，即串竹圈图。舞毕，把死者牌位安放于香案上。

黎族的招魂主题傩戏，保亭、琼中区域杞方言黎族的“道公”祭仪礼戏，由“道公”的助手扮演牛头马面向亡魂索要“买路钱”的表演。陵水区域的“道公”八九名扮演孟姜女、关公、土地公、菩萨等作“鬼门关”的把守，阎罗王坐镇中央，主祭的“道公”请神后即扮饰“天庭赦官”，骑着一只纸制仙鹤走东西南北门，带亡灵归宗。

再，琼中黎族苗族自治县营根镇袁胎返村杞方言黎族“道公”王宏斌，他在为死人招魂时所念的经文就含有不少佛经的内容。奠祭招鬼时，要搭一个楼台，他率十余位“道公”扮演唐僧、悟空、八戒、沙僧等僧人，引带死者“鬼魂”上西天求取真经，轮回还阳，唱琼剧“苦情戏”，唱词如下：

今小（我的自称）食斋在庵堂，时常食斋念南无。思到我，时常听师父语学（述说），与娘（指菩萨）求文凭一张。情只因，某人（指死者）不幸归阎罗，丢下室内旧秋波（指死者仍活着的配偶）。伊子儿（孝子），做人果有好心肠，做斋超拔（度）回家乡。我文及，闲语免携来此波（比喻），诸出师父在此庵。（坐台，自白）贫道，佛乃住持即是，今小食斋守在庵堂内，不参戏尘杀戒事，昨天来了文书一封。叫我前往阴司赦放（解救）亡魂，未免请出师父教示一、二。师父内头到来！（师父上，坐定）师父欲起情由，事由到头脚手休（发怵之意）。思为子，人生大高（长大成人）道份幼（从师学道时间不长，道法不高），如割草人无屋居。师父你，教示道法真讲究，能陪得天地不朽。思到了，庵堂之内屈心守，无得道法显九州。情只因，某人（死者）不幸死过寿（寿缘满），丢下子儿泪千秋。思到了，不能引亡魂回室，才请师父来说知情由。

从这段“苦情戏”内容来看，是斋醮超度仪式中常见的主题形态，以“琼剧”的科白唱腔艺术形式来表现，说明黎族傩戏融合地方戏曲表演形态，呈现出傩戏的民俗说唱特色。

1.3 以山鬼崇拜为主题的表演类型

海南黎族人崇拜“山鬼”，是原始狩猎文化的遗存。祭奠“山鬼”的“山兰”仪礼戏表演，展示出海南黎族傩戏的又一种特色。

黎族男子上山砍“山兰”将爬树时，因惧怕女山鬼“喳嗡孙”来戏弄而从树上掉落下来受伤或死亡，所以专挑粗俗下流的《砍山歌》来唱，以为唱这种难以入耳的山歌，女山鬼听后就会害羞不敢前来戏弄男人。而要驱赶这种山鬼，可由“道公”一个人带上一张露蔸席，肩上挂一张被子，还带上竹箫和一点米饭。“道公”走到野外，铺好露蔸席坐在席上，并将带来的米饭分放在五片树叶里，接着“道公”打个呼哨，然后边吹竹箫边唱情歌，或同自己扮男女声音“双方”打情骂俏，在越说越投机后“道公”方说：“你（指女山鬼）找错了对象，他（指病人）不是你的恋人，他不爱你，你要放过他，我才爱你，你要来这里和我谈谈心，我这里有饭有肉给你吃，有席有被给你休息，赶快放开病人，不要再纠缠他了。”这样祭祀了一个小时后，“道公”才打个呼哨返回病家。

由“道公”独脚戏的表演方式，模拟男、女情侣之间的对话或说唱，以竹箫伴奏，特别是模拟“女山鬼”的打情骂俏的柔媚声色来表演说唱，已经显示出戏曲“旦脚”的本质特征，从这个意义上讲，戏曲的“旦脚”或源于原始巫傩的模拟表演形态。

2 海南黎族傩戏表演的傩歌艺术特色

在海南黎族傩戏表演中，保存着独特的傩歌说唱艺术。

综观海南黎族傩戏体系，基本上可概括为三种类型：一是道教咒语类（玉皇赦令），二是佛教祈愿类（琼剧苦情戏），三是民俗山歌类（淫秽情歌）等。

道教咒语类傩歌，例如乐东黎族自治县抱由、山荣、永明等乡（镇）哈方言黎族，需请“祖先鬼”入席聚餐，并赶走其他孤魂野鬼不要进入祭坛抢食。所唱的咒语祭词大约如下：

啊呀，帕帕（父之意）呀！这是献给你吃的肉和要饮的酒。

一次又一次的添上尾巴和大腿（祭品），

奉上颚骨，奉上肉串，奉上肝和舌，

让你吃上肥肉吃上瘦肉，从生（尚未煮的肉）吃到熟（已煮熟的肉），

任你尽情的享用。

祖啊！叔啊！伯啊！请你们回家欢聚一堂，

尽情开怀畅饮，吃腿、吃颚、吃肚、吃舌，

任你挑肥拣瘦！

祖啊！叔啊！伯啊！你们的“灵魂”

欲回家来看，欲回家来咒，

欲来吓，欲来捉，

欲来打，欲来摇，

来了一群又一群。

你们闹白天黑夜，闹终月终年，

为难我侄某（指病人自称），

使我沾晦气，使我厄运到，

我又冷又热。

疼痛在身，剧疼在头，

痛刺肝和脾，关节颈脖在发烫，

身不能坐，脚不能走，

整年不离席和被，每天啼哭至深夜，

呻吟至鸡叫，痛得难起身。

今日我来念，今天我来咒，

我献上佳肴，献上美酒，

祈来好梦兆（好运气），让我今后生活甜如蔗，

甜如蜜，清如水，褐似锅，白如碗，

红像花，摘树叶，吃亦香。

榕叶盖身，葵叶挡风，枫叶遮阳，芋叶护着胸和腰。

树莫拦，藤别缠，有人来拆洗，有人来拂拭，

擦在胸，拂于额，拭干干净净，

佑我病痊愈，设坛献祭你。

可见这类祭词咒祝傩歌，是献牲奉迎祖先神灵，并以向祖先灵魂诉说的口吻，叙述遭受病痛的磨难，祈祷好梦带来康健，且有叙说用“树”“藤”“叶”为“神药”进行擦洗的过程。说唱的艺术形式直接叙述，叙述病痛时语言哀婉凄楚，以情动人。

第二类型的佛教祈愿，如上文所引唱的琼剧“苦情戏”，实际上是借琼剧说唱入傩歌体系，这也是傩歌戏曲化倾向的一例。唱词先叙祈求菩萨保佑，亡魂归阎罗，亲人缅怀做斋超度，请师父教示赦放亡魂。然后唱叙亡魂死因寿满，引亡魂回室的情由等。如琼中杞方言黎族傩戏唱道：“今小（我的自称）食斋在庵堂，时常食斋念南无。思到我，时常听师父语学（述说），与娘（指菩萨）求文凭一张……（略，同上）”这段琼剧的唱腔以“苦情”诉唱为特色，凄苦悲怆的声色恸人肝肠，形成黎族傩歌的悲怆婉转的说唱艺术特色。

祈愿类的傩歌，黎族民俗“丧歌”也属于这一类。

如陵水黎族自治县群英、田仔等乡的台（加茂）方言黎族。《丧歌》由主持者领唱，守灵者一句又一句地跟着伴唱。每唱完一段唱词，守灵者便痛哭一阵，那悲伤凄切之声，令人听后都会情不自禁地怆然泪下。歌词分为“探病人”、“守灵”、“颂亡”和“出殡”等内容，现节录一段歌词如下：

领唱：喔啊！你为何寂静呀？

众唱：喔啊！无人住，也无人管呀！

出远门做长工啊！

架拉估茂（非常不吉利），架拉估爱啊（非常不好）！

微呀（天呀）！噢啊（歹呀）！

领唱：叩门呀！

无人开呀！

人到那里去啊！

众唱：去远田啊（到很远的地方去种田）！

不能回！

弃房无人住呀，

弃室无人管，

老鼠挖地洞，

山猪入房住。

啊！架拉估茂，架拉估爱啊！

领唱：为何睡得早啊！

为何睡得快啊！

众唱：做工劳累才早睡呀！

闲人是不睡的呀！

架拉估茂，架拉估爱啊！

微呀！噢啊！

领唱：门呀！不关呀！

灯啊，不熄啊！

众唱：开门啊！迎你来呀！

点灯啊！照你路呀！

啊，架拉估茂，架拉估爱！

微呀！噢啊！

领唱：乜病呀（什么病呀）！

病得重呀？

众唱：鬼病啊！

病得重呀！

做公（祭祖先鬼）做鬼都做了呀！

吃药呀！吃丸也不好呀！

架拉估茂，架拉估爱啊！

微呀！噢啊！

领唱：乜病呀！

治不好啊？

众唱：鬼病治不好啊！

鬼想要你去呀！

鬼想捉你走啊！

啊！架拉估茂，架拉估爱啊！

微呀！噢啊！

领唱：叫你呀（我们呼唤你呀）！

你不应呀（你怎么不回应我们呀）！

众唱：乜（什么）鬼要你命？

乜（什么）鬼带你走？

啊！架拉估茂，架拉估爱啊！

微呀！噢啊！

领唱：今天呀！

见你叫一声呀！

往后啊！

何时见你面呀？！

众唱：今天见你啊！

只一见面呀！

往后见你在梦中，

见你架拉估茂，见你架拉估爱！

微呀！噢啊！

这类傩歌的“帮腔”特色别具一格，形式上表现为一人唱众人和的体制，但“帮腔”的文字内容显然是“领唱”的延伸或释义，在一定程度上呈现出戏曲青阳腔的“滚唱”技艺特色，值得深入探讨。

第三类为民俗山歌俚曲。为一人模拟情男痴女的对唱形式，相互诉说衷肠、以情歌互答的形式进行打情骂俏，这一部分实源于黎族山歌俚曲，具有朴素直率的民俗情歌风味。以《砍山歌》为例，吹竹箫唱情歌的方式，如：

嘿……嗡……

上寨早烧园，下村长秧苗，

我因姑娘（指女山鬼）迟砍园，

山仙姑娘呀，我恼恨情迷，

我的歌声是骂声，我的阴毛是藤刺，

山仙姑娘呀！树倒是断情，

飞刀长竿猴子怕，我在树上砍鹰脚[4]。

结束时“道公”改为“说”（白）形式：“你（指女山鬼）找错了对象，他（指病人）不是你的恋人，他不爱你，你要放过他，我才爱你，你要来这里和我谈谈心，我这里有饭有肉给你吃，有席有被给你休息，赶快放开病人，不要再纠缠他了。”这段科白实际上具有“咒语”意义。

综上所述。海南黎族傩歌，与西南地区、中部地区的“端公”斋醮类傩歌大略相同，只是渗入黎族民俗山歌、琼剧说唱等独特的风俗特色，是黎族傩歌的独一无二的风采。海南黎族傩戏表演及说唱体系，以黎语为载体，黎语“在语言系谱上，它属于汉藏语系壮侗语族，自成语系，与该语族各语言如壮语、布依语、傣语、侗语、水语等有较密切的亲属关系。这表现在语音、语法和词汇等方面都有显著的共同特征。其语法特点中最为人熟知的是修饰式的合成词中一般中心词在前，修饰成分在后，俗称所谓倒装，如‘红花’作‘花红’，‘大哥’作‘哥大’等等”[5]。则海南黎族傩戏的说唱体系语言特色可见一斑。从海南黎族与马来族间的血缘关系双向互融的特质来看，如周伟民先生考据说：“从海岸民族的地理环境、生活环境以及观念世界的特征中，可以客观地看出，以当今海南岛黎族为代表的中国古百越族和马来半岛民族之间的环流与血缘的双向互融”[6]。则海南黎族傩戏与马来半岛民族的相关傩戏之间，也应该是具有“血缘的双向互融”，值得深入研讨。

[1]寿佳琦.探析海南黎族的原始信仰[J].文史博鉴，2013（4）：13-15.

[2]裘锡圭.上古思想民俗与古文字史[M].上海：上海远东出版社，1996.

[3]高泽强，潘先锷.祭祀与避邪——黎族民间信仰文化初探[M].昆明：云南民族出版社，2007.

[4]王萍昆.黎族民歌条目试释[C]//海南民族研究论集:第一辑.广州：中山大学出版社，1992.

[5]练铭志.关于海南黎族族源的研究[J].广东技术师范学院报，2003(5):75-81.

[6]周伟民，唐玲玲.黎族和马来族间的环流与血缘的双向互融[J].海南大学学报，1999(3):32-35.

[责任编辑：余义兵]

Artistic Features of Nuo Opera of Li Nationality in Hainan

Zhang Junhua
（Faculty of Arts,East China Institue of Technology,Nanchang Jiangxi 330013）

Nuo opera of Li nationality in Hainan,to some extent,preserves the information of Nuo rituals of ances⁃tor’s ghost in Yin-Zhou dynasty.The performance of Nuo opera falls into three categories:exorcism theme perfor⁃mance,the spirit of the dead reviving performance,mountain ghost worship performance.In the mountain ghost worship performance,there exists the primary form of female leading heroine in opera with the artistic form of du⁃et of love songs which is integrated into the features of antiphonal singing of folk songs of Li nationality.Further research should be conducted on the origin between Nuo opera of Li nationality and inland,the relevance between witches of ethic group and Malay nationality.

Li Nationality；Nuo Opera；Nuo Song；Research

G122

A

1674-1102(2015)04-0019-05

10.13420/j.cnki.jczu.2015.04.004

2015-05-24

章军华（1966-），男，江西抚州人，东华理工大学副教授，文学博士，上海师范大学谢晋影视艺术学院客座教授，主要研究方向为傩与戏曲文化研究。