后工业哥特/诗意与“慢电影”——蔡明亮电影《郊游》中的废墟意象①

［美］张 泠

(芝加哥大学 电影与媒体研究系，美国 芝加哥 60637)

2013 年，台湾导演蔡明亮的剧情片《郊游》(Stray Dogs，140 分钟)在威尼斯电影节获评委会奖，也被很多影评人视为他最好的作品。片中，李康生饰演一位失业流浪的中年父亲，与一对子女相依为命(由小康的侄子与侄女扮演)。母性角色则由常与蔡明亮合作的杨贵媚、陆弈静、陈湘琪三人分饰演，出现在不同的段落。蔡明亮提及，在准备此片时，他的健康状况每况愈下，认为或许这是自己最后一部作品，便让所有追随自己多年的演员齐聚，免留遗憾。［1］幸好，蔡明亮与李康生接下来又在法国拍了短片《西游》(2014)、在日本拍了《无无眠》(2015)。这些影片的共同特点、也是蔡明亮电影逐渐强化的风格，是“慢”:叙事慢(反戏剧化、少对白)，人物动作慢(小康的“慢半拍”特质)，剪接节奏慢(常用大段固定机位长镜头，通常一场一镜)。西方和台湾学界近年也在讨论“慢电影”(slow cinema)美学，以前的代表性导演有意大利的安东尼奥尼、俄国的塔可夫斯基、希腊的安哲罗普洛斯、比利时的香特尔·阿克曼 (Chantal Akerman)、匈牙利的贝拉·塔等。现在的代表人物主要在亚洲，如伊朗的阿巴斯、台湾的侯孝贤和蔡明亮、泰国的阿彼察邦、菲律宾的拉夫·迪亚兹，以及贾樟柯的部分作品。“慢”在快速推进的全球资本主义线性发展观中，是一种反抗的力量，如欧洲的“慢食物运动”，藉以反对异化人类生存方式的美式“快餐”连锁店。［2］

同样，“慢电影”也是世界艺术电影有意无意反抗好莱坞商业电影的方式之一，其理论与批评谱系中有德勒兹、伊芙特·皮洛(Yvette Biro)、大卫·波德维尔(David Bordwell)、张小虹、林松辉(Song Hwee Lim)等。［3］波德维尔称，近年节奏奇快的好莱坞商业电影(尤其动作片)剪辑方式为“强化的连续剪接”(intensified continuity editing)，［4］美国电影《少年时代》(Boyhood)剪辑师桑德拉·阿黛尔(Sandra Adair)也总结近年好莱坞剪接趋势与电影节奏为“更快、更滑稽、更蠢”(faster，funnier，stupider)。①根据她于2015 年5 月1 日在芝加哥大学电影与媒体研究系的讲演。最低平均镜头时间仅为两秒的好莱坞商业电影常会令人眼花缭乱，视听奇观轰炸得令人思维停滞，而“慢电影”反其道而行之，以长镜头、慢节奏，给人观看、思考、呼吸的时间和空间。

蔡明亮认为:“长镜头不是刻意拉长时间，而是还原时间”。他继续延展巴赞“长镜头”理论论述的“时延”(duration)，因为当今社会的人们“失去了看的能力——去博物馆看画，就只是拿出手机拍照而已”，他希望通过电影，使观众重新找回“看”的能力，而细细观看需要时间，情感的爆发更需要时间。②这段访谈见于数次蔡明亮的访谈，及他的“新浪微博”(2014 年12 月15 日)。本处总结他的观点。因此，“慢电影”的两个重要面向为:银幕上接近真实时长的“时延”，及观者同期体验“时延”的观看经验。有意思的是，录像与数字技术的发展使得“快电影”可以更快 (因非线性剪辑的普遍使用)，“慢电影”可以更慢:突破一卷胶片最多只能拍十分钟的限制，单个镜头可以不限时长，于是蔡明亮在《郊游》中才有13 分钟的镜头。近年也出现更多单镜头长片，如俄国索科洛夫的《俄罗斯方舟》(99 分钟，2002)、美国詹姆斯·班宁(James Banning)的纪录片《夜幕降临》 (Nightfall，98 分钟，2011)、伊朗Shahram Mokri 的《鱼与猫》(134 分钟，2013)等。③美国艺术家安迪·沃霍尔也拍过几部影响深远的单镜头“反电影”(anti－film)，如《沉睡》 (321 分钟，1963)、《帝国大厦》 (485 分钟，1964)。

蔡明亮电影《郊游》不但更深入探究“慢电影”美学，更因对“废墟”的关注引人注目:城市流民、流浪狗、废弃房屋，都是喧嚣城市地景中的废墟，物质的，精神的废墟。此处后工业时代全球资本主义发展和无休止追求利润及消费主义推动的都市变迁与造成的废墟，与战争导致的废墟不同。20 世纪的两次世界大战，尤其是“二战”，在极度震惊和创伤中完全刷新人们对“废墟”的认知，在德国、英国和意大利刺激产生“废墟文学”(rubble literature)与“废墟电影”(最著名的如意大利导演罗西里尼的《德意志零年》，1948 年)，探讨城市毁灭、平民苦难与精神创伤。《郊游》中“后工业都市废墟”与“战争废墟”有巧妙的关联及延续性。如《郊游》英文片名“Stray Dogs”(直译“流浪狗们”，复数，指流浪狗，也隐喻繁华都市里无家可归者)，而黑泽明关于战后日本社会伤痛与精神废墟的《野良犬》(1949)英文名也是“Stray Dog”(单数，讲述二战后归国日本军人的绝望状态)。

本文旨在以《郊游》为例，探讨“慢电影”与“废墟”之美学及文化关联，涉及空间(如城市、建筑、自然景观等)、身体与影像的多重交迭，论述“展现”(presentation)与“再现”(representation)、有形与无形、可见与不可见、实体的/物质的与精神的或虚拟的、及物与人之间的复杂纠葛、流动、彼此作用。曾经可见的或许如今变得不可见，曾经不可见的如今可见;曾经公共的现在可能变成私密的，曾经私密的也可能成为公共的。边缘、底层人的处境通常被掩藏和遗忘，各类特权阶层的光鲜生活总被通俗媒体加以宣传。如今随意出入的废墟或会变成防范森严的昂贵私宅，而《郊游》中的公共卫生间却在某一刻成为一个流浪家庭的盥洗室。“废墟”空间对都市规划的反抗性，在《郊游》中被刻意强调。“慢电影”成为其重要的保存媒介。

一、慢废墟

“废墟”(ruins)由多种原因造成，可被分为几类:历史废墟/遗迹(如圆明园)、战争废墟、“后工业废墟”(如出现在王兵纪录片《铁西区》中沈阳的废弃工厂)、“都市变迁废墟”(如欧宁纪录片《煤市街》中北京的被拆民居)等。历史废墟(如希腊、罗马等遗迹)曾在18 世纪—19 世纪欧洲浪漫主义时期被以诗歌、绘画、版画、摄影等表达方式和媒介加以讴歌赞美。将历史废墟视作“文化遗产”并将其崇高化、诗意化、美学化的趋势也与当时兴起的长途旅行、国族身份和民族主义紧密相关。中国虽古有“殷墟”，视觉文化中对“废墟”的直接描摹并不多见，有些是对朝代更迭、流离失所状态的隐晦悲叹。①关于中国视觉文化中废墟的论述，参见:Wu Hung (巫鸿)，A Story of Ruins:Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture，Princeton University Press，2012.若说18 世纪—19 世纪对历史废墟的浪漫化认知是对“工业革命”的抵触，“工业废墟”则是20世纪后期“去工业化”的产物。英国的“工业废墟”产生于1980 年代，右翼保守政党推行新自由主义政策，调整经济结构，私有化公共产业，造成大量失业人口、工业废墟和无家可归者。②关于英国工业废墟，及对“工业废墟”的观念阐释，参见Tim Edensor，Industrial Ruins:Spaces，Aesthetics and Materiality，Oxford，New York:Berg，2005，4－11.

在中国，这一过程大约出现于20 世纪—21 世纪之交(也是《铁西区》的拍摄年份)。“都市废墟”在大陆城市的大规模出现，始于1990 年代，到2008年北京“奥运会”前后达到高潮。台湾1980 年代有暴力强拆的情形(虞戡平执导的剧情片《搭错车》，1983 年，有所体现)，至今在“都(市)更(新)计划”保驾护航下，仍不断发生城市空间的巨大变化。如蔡明亮所言:“西化的亚洲城市，让我感觉似乎处于无地基的浮动状态，有一种长时间焦躁不安的氛围。我们好像永远生活在工地里，房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中，有更多开发，也有更多遗弃……那些正在搭建的水泥工地，或是惨败的楼房废墟，只不过是一再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。”［1］台北的影像见证了都市变迁，见证了地景标志与建筑物的衰败与消失。出现在侯孝贤电影《恋恋风尘》(1986)中的“中华商场”已被抹去，蔡明亮《青少年哪吒》(1992)记录了修得千疮百孔的“中华路”。这些地景变化与焦虑不安的“失根”感，也体现在《郊游》里。

《郊游》中人物对白简略，看似沉默，细听之下，却是很“喧闹”的电影。音景(soundscape)中人声次要，但环境音几乎无刻不在，或来自自然，或来自现代都市:风声，雨声，车声，狗吠。城市居民和电影观众，被各种声音织物包裹着。片中声音对比激烈:静处很静，吵处很吵，且上下场景间衔接动静对照，令观众对声音的出现及层次更敏感，也加强声音的暴力感，使静处愈静，闹处更闹。画外声音(off－screen sound)的频繁使用，更使观众意识到超越银幕的一个更大的环境空间。蔡明亮说，“《郊游》的声音是在城外的荒野上采集到的，而当我们走进录音编辑室，我要求把所有的背景噪音都恢复出来，包括演员的呼吸声，这就给影片增加了一种粗朴的面貌、一种暴力的感觉。”［5］

声音的“暴力感”，一来自一视同仁的自然(深夜豪雨声)，一来自都市噪音、人为技术(各式车声)。小康在桥下十字路口举牌卖豪宅的几个场景(无家可归的人为豪宅做广告，本身就是令人辛酸的讽刺)，是都市噪音最显著之处，且因红绿灯的转换、众车一起启动或贴近镜头疾驰而过，强烈传达出压迫和危险感。这样喧闹而压抑的场景，通常接下来的镜头是在郊外的海滩或水边，突然静下来，偶尔的水流声和孩童嬉笑声，更加深其静谧感。自然声也可以很暴力，比如片中的暴雨声，也是反戏剧化的叙事中比较“戏剧化”的一幕:小康在夜雨中要带两个孩子划船离开，陆弈静将他们救上树，在雨中紧紧护卫。他们蹲伏在树上的样子，很像惶恐的两栖动物。手电筒穿透性的光，合着倾盆而下的雨柱，都是暴力的激烈的象征，视听混杂;然后隐黑(fade out)，世界瞬间沉寂。人们会以为也许电影结束了，然而火柴一亮，蜡烛点起来。另一个相对安全与安静的室内/私密世界呈现出来，尽管它也是一处废墟:墙壁乌黑开裂如浸满泪痕的“鬼屋”。最后一段故事开始，陈湘琪取代陆弈静出场。她也深夜去喂流浪狗，穿着高跟鞋踩过黑暗的瓦砾去看壁画。声音在废墟里显得不同。巨大的半开放空间(门窗都已不在)，粗糙残破的物质表面(墙体、地面与天花板)，使得此处缺少回声，声音被发散或吸收，而不会反射回荡。

公共空间被定时清洁，去除强烈气味、限制噪音、打磨光鲜，因此可吸引游客、中产阶级住户、投资人与购物者。在以宣传“文明”和“良好习惯”维系规范的都市，人们通常要在公共场合适度控制自己的礼仪卫生、言行举止。如此理性化规范化的结果，在Edensor 看来，造成了“单调枯燥的感官经验”及“去空间化”感觉。［6］而有气味/异味，则被视为现代性的反面，意味着贫困、落后、疾病、衰败，而遭到异样目光，主动或被动清洗。《郊游》中陆弈静在超市闻到异味，排除冷柜里食物变质，发现气味来自妹妹的头发。她帮她在洗手间反复清洗。小康在陈湘琪处洗澡后，陈有些厌恶地反复清洗浴缸、在小康换下的衣物喷芳香剂。流浪者来到清洁的超市，或固定的私人浴室，在废墟空间习以为常的“气味”变得刺鼻。如研究都市气味的学者Jim Drobnick 所言，气味不仅合理化对“低级”与“高级”空间的本质化看法，也强化对受欢迎的人与讨厌的人的偏见。［7］而喂完流浪狗上楼，在废墟的壁画前，陆弈静小便，如小康在工地的灌木丛里小便，突破在超市、闹市中遵循的身体规范。可以形成有趣对照的是，在这一点上，狗的入厕地点很有规律，而流浪狗的地域观念更强，①此点感谢唐葆真建议。这废墟房屋，便是它们的栖身之所。可以想见废墟里气味未经控制和清洁地蔓延，结合其有裂缝墙壁和砖石瓦砾的粗糙质地与触感，不断侵入半开放空间的城市噪音与捷运倏忽而过的光影，那种通感的、流动的、无拘无束的状态，是被研究废墟的学者如Tim Edensor 视为积极的，提供别样都市空间的可能。

外界的光线、声音(雨声、车声)、湿度浸入这个半开放的空间，创造去视觉中心化的立体感官经验，也令内与外、人与非人间的边界瓦解。在Edensor 看来，废墟里所有物品平等，因不再有资本主义赋予物价值高低之分，他们都是被遗弃的“垃圾”。这些“废料”成为对逐利的资本主义和科技进步推动“永久前进”神话的激进批判。［8］此处，人，房屋，瓦砾，壁画，被遗弃的蒋氏父子的照片，叫“李登辉”的流浪狗，有平等相似性，如蔡明亮所言，“人像狗，狗也像人;他们是自由的狗，也是自由的人。他们一无所有，我们呢?我们拥有什么?我们真的拥有什么吗?也许我们所有人也不过是一条野狗而已。”②“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf 在另一篇访谈中，蔡明亮也强调这种生命的平等:“没有一种生命是有特权的，人跟一棵树是一样的，没有特别高贵，特别珍贵，特别不一样，人跟蚂蚁是一样的。当你这样跳开来看的时候，你就会问自己说，我为什么要花一辈子的力气去追求主流价值给你的那个概念和生活?”http://www.time－weekly.com/html/20140417/24577_ 1.html.小康父子夜半去小便匆忙经过废墟里夜色中笑容有些可怖的蒋介石照片、差点踏过丢落地上的蒋经国照片，有种日常的超现实(mundane surrealism)。尽管这些“物”的丰沛能量昭示着“缺席的存在”(absent presence，废弃照片暗示的历史)，历史的废墟与意义在此处被夷平，无论是两蒋(蒋介石，蒋经国)还是李登辉时代的政治偶像及暗示的历史动荡、苦难与撕裂，都泯然废墟中(另一位台湾导演钟孟宏电影《停车》与《第四张画》中都有人物在房屋废墟中漫游的场景，暗示社会变革带来的复杂情感)。③台湾女导演陈芯宜剧情片《流浪神狗人》也涉及被抛弃的神偶作为“废墟”，参见:孙松荣，“尘埃迷濛了你的眼:黄明川、陈芯宜与台湾电影中的墟形魅景”，《艺术学研究》，2013 年12 月，第十三期，141－183。多重时态交错重叠，记忆被空间化。这也是废墟空间超越禁忌与超验的可能性之一。

通常，“废墟”在公共视野中被污名化，或被刻意忽略不见。它常被与危险、犯罪、丑陋、混乱等联系起来，如光鲜都市风景的“伤疤”，必须被从都市地景中清除，抑制其“反社会”空间与行为的影响，建造用来盈利的空间。因此，都市废墟的生命短暂，尽管它们并非在静止状态，自然变化可能细微(风霜雨露侵蚀、动植物与流浪者入住等)，人为清除暴力是剧烈迅疾的。废墟可能会迅速变成小康不再能随意出入的高档住宅区。讽刺的是，小康闯入他每天举着牌子做广告却永远买不起的装修得豪华但却空空荡荡的豪宅样品房，透过巨大的玻璃窗俯视城市，然后在洁白的床铺上甜美地沉睡了。这最光鲜的私有化空间，或许是都市最朽败的废墟。

如果说有壁画的废墟在影片精心布光和后期调制的幽蓝夜色中隐隐有鬼魂的诗意，陈湘琪所居住的有破裂黑色墙壁的废墟房子，则有种现代哥特式的诡谲和衰败与死亡的吸引力。这更多的是个隐喻性的废墟空间，尽管墙皮皴裂，室内家具、居民服饰都十分洁净，如普通的中产阶级家庭生活，“异常”(废墟)与“正常”(都市中产生活)共存，形成强烈对比。这一段影像与声音的处理颇有韵味:我们听到妹妹给陈湘琪讲了个同样诡异和充满死亡意象的“青蛙的故事”，然后说这房子墙壁有裂缝，“有点恐怖”，像“鬼屋”。两人的对话起初是“无实体的声音”(disembodied voice)，即我们听到她们的声音，目光却只能随摄影机游动，抚摸阴暗诡谲的剥落的墙壁，与之建立更亲密的视觉关系。这种“视”与“听”的分离或互补，未附着在身体中的“鬼魂声音”叙述，强化一种超现实的神异色彩，却又深植于最为琐屑的日常细节:睡前的闲谈。

二、慢身体·慢影像

电影中惯用的城市再现手法，自20 世纪20－30年代“都市交响曲”电影(city symphony)至如今的好莱坞商业电影，常会以不同电影技法如航拍、高角度远景镜头、或跟随运输工具(如轮船、火车等)接近城市的主观镜头等，通过剪切组合，构建城市整体性。蔡明亮的电影通常只展示城市的“冰山一角”，一些荒芜的景象。《郊游》中的台北更像一座“鬼城”，人群密集之处只有小康在风雨中举着房地产广告的桥头街角，车水马龙，喧闹嘈杂，但呼啸而过的汽车、公交车、卡车、摩托车及其内其上的过客都只是一个个贫乏的都市符号而已，并非鲜活的个人。都市空间其他部分则除了人烟稀少的工地、废弃房屋、明亮而冰冷的超市，就是郊外荒野。如果说规划严密的现代都市将空间严格区隔，令其功能单一(如居住区、工作区、购物区、娱乐区等)、公私分明(个人与家庭居所是相对封闭私密空间，代价是购买或租住)，都市居民则在不同空间中有相应的社会表演。蔡明亮以往几部电影在小康居住的国宅公寓拍摄 (如《河流》、《你那边几点》)，小康身体、居所与城市的关系，被台湾学者张小虹阐释为“habit－habitation－habitus (身体习惯－居住－惯习)”。［9］《郊游》中小康一家流离失所的生存习惯与轨迹，及与居所的关系，迥异于蔡明亮以往电影，也有别于通常的空间定义与功能:小康与两个孩子住在漏雨的废弃破屋里，一家人要在公共洗手间洗漱，在过街天桥或工地上不必顾忌“礼仪”地吃盒饭。美国学者Samira Kawash 描述无家可归者的身体“随生理功能的需求而动”，如寻找安身之处，睡觉，取暖，吃饭，休息，排泄，等等。［10］一种无可奈何的抗拒固定与理性化空间的漫游，构成都市边缘人的另类空间实践、感知与经验。

2013 年，台北金马影展颁奖典礼，李康生获最佳男主角奖。小康将奖杯举在半空停了半晌，然后慢条斯理地说:“这不是你家的电视坏掉了，这是蔡导的电影。”①此处的玩笑，有时延的静止动作(似乎什么也没发生，纯粹感受时间流逝)，是蔡明亮电影里常出现的。熟悉蔡明亮电影的人会心而笑。蔡氏“慢电影”的精神核心之一，即小康身体的独特“慢半拍”节奏。张小虹将其比拟为“慢动作的机器人”，笨拙僵直，以纪录片般的耐心，企图“保存时间状态。”［9］这譬喻略微夸张，因为不是他太“慢”了，而是当代人太“快”了，行色匆匆，似另一种变异的机器人。当人们放松下来，坐在黑暗的影院看小康的行动，也许不会觉得慢得出格。是保持了“时延”(duration)的固定机位长镜头强化了小康这种“真实身体的时延”的抽象理念。小康的身体总在执行一些日常、重复、乏味的本能功能(吃、喝、睡、哭、小便)，如布莱松电影演员中那般“面目肃然，言语平淡”，使其节奏显得更为缓慢，因而将日常生活的平庸琐碎状态推到极致。这却为电影创造了一种特殊的时空氛围。

《郊游》中，除了废墟缓慢细微变化，身体迟缓动作之外，另外突出的一点，是人物表情的细微变化。要观察这种面部“微运动/慢表情”，摄影机要足够近、镜头固定、保证时延。电影理论家们将“慢镜头”(slow motion)视为时间的“显微、特写”，长时延的固定机位特写或中近景镜头，则是对面部表情的“显微”。演员表情不可夸张，但要有一定的生活体验与表达力:不是“非职业性的演员”(non－ professional actors)，而是“职业性的非演员”(professional non－actors)。①此种说法引自张小虹，来自德勒兹关于“意大利新现实主义”电影中演员的论述，137 页。蔡明亮每次拍小康在风雨飘摇中举牌卖房，镜头都贴得很近，从远景，到中景，到特写。他在风中几乎站立不稳，廉价塑料雨衣被吹得瑟瑟发抖。特写，长镜头，小康的面容与声音一样，似乎毫无表情，先吟诵一遍岳飞词《满江红》，又唱了一遍，“莫等闲，白了少年头，空悲切”。他的眼睛渐渐泛红，滴下两串泪水。同样，在小康吃“高丽菜小姐”的十分钟镜头中，他醉意醺醺，先要用枕头将其“闷死”，然后拥抱、亲吻它，手指插进它的眼睛，然后啃、撕咬，痛哭……我们看到的，不止是落魄潦倒、饱经生活摧残的流浪父亲，还是人到中年、阅过沧桑的李康生自己(影片最后13 分钟镜头里，如一尊雕像般面无表情凝视壁画、然后缓缓流下一行泪的陈湘琪同理)。蔡明亮说，“从1991 到2012……他的脸，就是我的电影。”②蔡明亮:“我看着他，用他人生的20 年吃掉那颗高丽菜，他哭，我也哭。从1991 到2012，最终我还是要说，他的脸，就是我的电影。”“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.演员与人物的界限不再，表演(perform/play)成为展示(display)，“再现”(representation)成为“呈现”(presentation)。蔡明亮如此谈及小康的“表演”:“从1991 年就为他设下一个陷阱，苦等二十年，他终于给了我一次石破天惊的演出。”［5］这两个场景，小康的表现有情感层次、强度及爆发力，不再有《爱情万岁》中与西瓜嬉玩的少年游戏感，似乎不堪生存重负。小康“低限身体”所提供的，正是一种“粗裸物质性”与身体的“纯粹感知”之可能。［9］

若论性别化的身体，《郊游》中三个女性角色(或三位女演员扮演的一个暧昧角色)尽管独立、强势，却仍突出传统意义的“母性”特质:她们的功能是清洁、哺育、守护(杨贵媚梳头、陆弈静给妹妹洗头、陈湘琪帮妹妹做作业，后俩人都喂流浪狗)，也有相对小康来说“正常”的生活:有固定工作和居所(尽管陆弈静没有出现)。当然，每个人物/演员的特质使得她们的质感不同。杨贵媚出现在影片第一个镜头，伴着两个孩子的轻微鼾声，坐在床边，反复梳头发。某一刻，她的脸笼罩在头发里，似有戏仿恐怖片的玩笑感。她的确像一个沉默的、不可捉摸的鬼魂，契合墙壁黑暗斑驳的颜色。第二个出场的陆弈静最年长，最“非职业演员”(杨贵媚有长久的演戏经验，陈湘琪受过表演训练)，尘世感最强，如邻家阿姨。她干练，风风火火，因而更比照出小康的“慢”。陈湘琪有种不温不火的雅致，她通过学习表演和生活经验而修炼达到缓速感，与小康天生的慢速感契合。最后俩人站在废墟壁画前长久沉默地注视，陈静默如雕塑，小康偶尔缓缓地喝酒，或将头靠在陈肩上。有意思的一刻是:速度是相对的，在凝固不动的陈湘琪面前，小康的“慢”，似乎也不再显得慢，因为只有他在“动”。镜头就这样不动声色地长久凝视。

早在1948 年，中国导演费穆拍摄《小城之春》时即提出:“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏(无技巧的)，做了一个大胆和狂妄的尝试。”［11］关于“慢动作”电影，张小虹认为其基于“慢动作”与故事情节发展、场面调度、人物身体动作、摄影机运动、剪接等多重关系而存在，［9］不能用“平均镜头长度”的量化分析来定义，因为这个概念建立在“空间化的时间”之上，将时间抽象分隔为等量的刻度单位，否定了“慢动作”所欲传达的“真实时间”，亦即开放流动、不可分割的“时延”。［9］尽管笔者认为该文将蔡明亮电影视为“零动作”并不太符合事实，但同意她关于蔡氏电影中对“时延”的论述。这些不可分割的“时间板块”拼接在一起，成为缓慢移动的蔡氏电影风格。蔡明亮的“慢电影”是对当代商业电影和流行文化的自觉反抗，对艺术电影“作者”身份的固执坚持，摒弃叙事的决定比小津安二郎或侯孝贤都更决绝也更极致。《郊游》中，长镜头之间常常是平行对照关系，而非普通剧情电影的线性推进。如果说蔡明亮毫无省略和缩减时间的段落式长镜头有些返璞归真、回归初期电影的意味(尽管卢米埃尔兄弟时期的单镜头电影也不会这么长)，他的镜头间不同时空的并置和比照，更是巴赞式长镜头与爱森斯坦式蒙太奇结合的完美范例。摒弃爱森斯坦长镜头快速剪切的韵律感，蔡明亮的镜头间产生意义:强化动静、贫富等等的反差，有社会批评，也有电影风格营造。

《郊游》中另一种与“慢电影”息息相通的，是类似监视器的纪实影像美学。①此种用法，也出现在《爱情万岁》(1994)的公寓幽闭空间内，但更多窥视意味。片中有数个场景采用隔开一定距离、略高角度的固定全景“监控录像”机位长镜头，如妹妹在小吃店看一位男子吃面、小康扛着卖房牌子走过荒芜地景、兄妹俩在超市漫游、陈湘琪从冰箱取食物、不同人物看壁画，等等。除了有便于拍摄和展示人物空间关系等实际考量，这样的机位与视觉效果颇耐人寻味。某种角度讲，这是对当代城市被摄像头严密监视的公共空间的写照，人成为景框内的囚徒，必须注意自己的行为规范。另一方面，监视器中呈现多个角度的监视影像褪色、无声、放慢，有种诡谲的特质，另一种无处不在的“慢电影”。而这些绝大多数仅有庸常单调乏味讯息的影像(突发事件并非主流)不断累积，注定在未来时刻成为历史的数字垃圾与废墟。

废墟、慢电影与多重视觉形式与媒介交迭的最集中体现，为片尾的壁画镜头。蔡明亮的电影记录了废墟里的壁画(随着废墟房屋被拆，至今已不存)，壁画则是台湾艺术家高俊宏根据苏格兰摄影家约翰·汤姆森(John Thomson，1837－1921)1871 年在台湾南部拍摄的照片所绘。②关于壁画，蔡明亮在访谈中说:“我在一面墙遇到一幅巨大的风景画，很震撼。这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗?还是一面镜子?映照着人世的虚幻或实相?画的人不知是谁，我决定要拍它……直到后制的时候，才查询到这位艺术家叫高俊宏，近年来开始在废墟做绘画创作。有趣的是，他跟我说他没有所谓展出的形式，只是希望这个作品被人遇到。所以，我们相遇了。更有意思的是，俊宏其实画的是一张老照片，1871年英国摄影机约翰·汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景，是100 多年前的原始地景。照片左角原本有两个平埔族小孩，俊宏没有画上去。很巧，在我的影片里，也有两个小孩在废墟里游荡……”“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.从摄影到壁画再到电影，相隔一个半世纪的三重媒介“重重再制的拟真”，从静止到延时，也承载了多重观者的目光。电影使得摄影与壁画超越一时一地的限制，可旅行到各时各处。蔡明亮说，“壁画成为影片的支点与悖论:一个尘世的天堂被保存在都市的破屋里”。③蔡明亮访谈，此句由笔者译为中文，原文见:http://www.ft.com/intl/cms/s/2/cbf25aaa－2050－11e3－b8c6－00144feab7de.html.因为某种机缘巧合，电影与壁画不期而遇，彼此凝视。蔡明亮勘景时偶然发现这幅壁画，为之着迷。“我想了解:我们如何在面对生活中的墙时，像面对一面镜子一样，任由它带领你的思绪?”④蔡明亮说:“这幅炭笔风景画被一位台湾画家很随意地画在一栋废弃空屋的整面墙上……而你就像站在镜子前，看着远处的溪岸，仿佛其中能映现出自己，这一幕既是真实的，又是虚幻的;既是切近的，又是遥远的，这很像是每个人都能领略到的内心风景”，“An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes，”http://www.urbandistrib.com/wp－content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.蔡的理解，壁画所激发和映照的，早已超出此空间，指向人生的空间与经验。而镜头中残破皴裂的天花板与地板，在诡谲的幽蓝光线中，似乎成为壁画的延展。此时，电影画面本身成为壁画与静照，三重时空合一。人物在壁画前小便或流泪，都与蔡明亮电影中连续不断出现的“水”的意象有关，人与物与空间，成为一个流动的有机体。

蔡宣称他在银幕上用光作画，我们似在观赏他缓缓流动的绘画。回想一位西方影评人讥讽蔡明亮电影枯燥乏味，如看“油漆干”，则我们在看无论油漆、油彩、还是画布干的过程，都能看到光影质感的细微变化。如前文提及的，《郊游》中，与废墟空间相关的“人的拟物化”和“物的拟人化”并置，又渗入彼此。都市里的流浪者如物、流浪狗，或边缘的所谓“垃圾”(trash)。而“物的拟人”，除了被妹妹装扮成女人、被小康实施暴力的“高丽菜”小姐(可解读为“母亲”指代物)和叫“李登辉”的流浪狗，陈湘琪对妹妹解释颓败剥落的墙皮是房子的眼泪和皱纹。废弃的房子如一个个人，有自己的历史和故事，可惜它们总是沉默地，将故事带入灰尘。幸好它们遇到蔡明亮。他说:“影片里我所拍摄的废墟，它们仿佛在那里苦苦地等着我，那些场景我视它如同一个个活生生的角色。我找到它们，同时聆听它们诉说自己的故事。”［1］作为一个喜爱中国传统哲学(如老子思想)的佛教徒，蔡明亮看待万物都似有着小心翼翼的怜惜。他谈及《郊游》时，引用老子“天地不仁，以万物为刍狗”，怀有慈悲心，这浸淫于他的电影。尽管影片指出台北无家可归者的生存困境及都市里的贫富差距，但又声称“未想批评谁”，因此有一种自相矛盾，而无法解决的结果，是片中自始至终、由内而外弥漫的倦怠，对现状的无力感。因而，“废墟”空间的反抗性与创造力，也便减弱了。

［1］蔡明亮《郊游》导演阐述［EB/L］.http://site.douban.com/187166/widget/notes/14675820/note/301061920.

［2］Song Hwee Lim (林松辉)，Tsai Ming－liang and A Cinema of Slowness［M］.Honolulu:University of Hawaii Press，2014，p.3.

［3］Gilles Deleuze，Cinema 2:The Time－ Image，University of Minnesota Press，1989;Yvette Biro，“Perhaps the Flood:The Fiery Torrent of Tsai Ming－Liang＇s Films，”A Journal of Performance and Art，Vol.26，No.3 (Sep.，2004)，pp.78－86;David Bordwell，“Intensified Continuity:Visual Style in Contemporary American Film，”Film Quarterly，Vol.55，No.3 (Spring，2002)，pp.16－28;Song Hwee Lim，Tsai Ming－liang and A Cinema of Slowness(Honolulu:University of Hawaii Press，2014).张小虹.台北慢动作:身体—城市的时间显微［J］.中外文学，2007(02).

［4］David Bordwell，“Intensified Continuity:Visual Style in Contemporary American Film，”Film Quarterly，Vol.55，No.3 (Spring，2002)，pp.16－28.

［5］An interview with Tsai Ming Liang by Charles Tesson，the Artistic Director of Critic＇s Week in Cannes［EB/L］.http://www.urbandistrib.com/wp－ content/uploads/2014/11/Stray－Dogs－Pressbook.pdf.

［6］Edensor，p.56.

［7］Jim Drobnick .“Toposmia:Art，Scent and Interrogations of Spatiality，”Angelaki，2002，7(01):37.

［8］Edensor，p.100.

［9］张小虹.台北慢动作:身体—城市的时间显微［J］.中外文学，2007(02).

［10］Samira Kawash.“The homeless body，”Public Culture，1998，10(02):333.

［11］费穆.导演·剧作者——写给杨纪［N］.大公报，1948－10－09.