从“技术图像”到“艺术图像”<br/>——论海德格尔如何走出技术时代下的图像困境

从“技术图像”到“艺术图像”
——论海德格尔如何走出技术时代下的图像困境

2015-03-20吴岳东

长春教育学院学报 2015年22期

吴岳东

从“技术图像”到“艺术图像”
——论海德格尔如何走出技术时代下的图像困境

吴岳东

图像的发生、传播及其带来的结果在现代技术的影响下发生着巨大的变化。在图像学研究内部，对图像技术化的批评有之、褒奖有之，不一而足。海德格尔更是用“世界图像”一词来概括现代世界的本质特征——技术化和图像化的进程是同一的。这种图像化带来种种新的可能性，也带来种种问题。本文回答海德格尔对世界图像化的思考，并最终解释这种思考是如何引导海德格尔由“技术图像”走向“艺术图像”的救赎之路的。

海德格尔;图像;技术;艺术;语言

一

“如若我们来沉思现代，我们就是在追问现代的世界图像。”[1]海德格尔的这句话仿佛谶语一般，如此迅速而有力地席卷了这个时代。人们用图像的展示方式代替着对世界的言说方式，“世界图像”成为海德格尔对现代特征的本质规定。“世界图像”的德语词是“weltbild”，其日常语义是“世界观”或“宇宙观”，海德格尔眼中的图像已不再是简单的与现实性对应的物质实体，而成为我们观照世界、解读世界的一般方法——海德格尔赋予了“图像”一词极为深刻的内涵。

海德格尔在使用“世界图像”一词时至少表达了三个层面的意思：

1)“图像”一词意味着世界成为对象。当我们想到“图像”的时候，我们首先想到的是“看”，想到的是一个直接摆在我们面前、提供观看的对象。而与被看的画相对应的，是“看者”，是“人”这个看的主体。“‘世界成为图像’和‘人成为主体’是对于现代之本质具有决定性意义的两大进程”。[2]如是所言，世界成为对象和人成为主体是同一过程中的两个方面，有且只有当人开始追索其主体性的时候，世界才能称其为图像化的。或者说，世界图像化的进程正是人确认其主体性过程中不可避免的表现形式。

2)“图像”一词意味着世界被“图式化”，世界因此而具有了“系统性”。海德格尔说，“世界图像大约就是关于存在者整体的一幅画”，“不仅意味着存在者根本上被摆到我们面前，还意味着存在者——在所有它所包含和在它之中并存的一切东西中——作为一个系统站立在我们面前”。[3]这句话的意思是说，在我们看到一幅画之前，我们就已经对其有所“筹划”了——我们不仅把一幅画纳入到我们的视野之内，去看它，并且，我们使用我们早已经谋划好的方法和眼光去评价它。从《科学与沉思》等诸多海德格尔讨论科学本质、技术问题的论文中，我们了解到，这种已经谋划好的方法和评价方式即科学的方法和手段——“世界图像”意味着世界为科学的方法所把握着。

3)正是这种已经谋划好的方法和眼光最终导致了图像的第三个特征：“预知性”。一幅画的意义在我们看它之前就是已知的，因为我们看它的方法是一致的，图像的含义早在其被看之前就已经固定下来。除了这种系统内部被预先安排固定的解释之外，其他所有的解释都是被排斥的、是不合法的。海德格尔使用了一个德国习语“我们对某物了如指掌”来描述图像的这种状态，这个习语的意思正是说，“事情本身正如我们了解的情形那样”。[4]这也即是说，只有通过这样的方法被论说的东西才是被认可的。

因此，海德格尔使用“世界图像”一词，指出了现代世界的三个特征：对象性、系统性、预知性。如果我们把这三个特征联系起来，那么“现代世界”就是一个被系统化了的、如其所是摆在我们面前的对象。如此看来，“现代世界”的中心不仅是人，而且它的存在要依赖人——海德格尔认为，早在“世界观”这个词的构词中，我们就已经可以看到把“人”放在一个支配位置的企图。

“‘世界观’一词依然保持自身为表示人在存在者中间的地位的名称，这个情况给出了一个证明，说明一旦人已经把他的生命当作主体带到了关系中心的优先地位上，世界如何决定性地成了图像。这意味着：惟有存在者被体验和成为体验而言，存在者才被看作存在着的。”[5]

海德格尔认为，这样的一个图像可以称为“存在者之被表象状态”。海德格尔对“表象”一词进行了词源学考古，它最初的含义指“摆置到自身面前和向着自身而来摆置”。从图像到表象的转换，图像的功能也通过上述三种海德格尔赋予的特征而发生了改变：

1)图像将世界区隔化、原子化的限定功能。图像分裂世界的过程，也正是人们认识世界、把握世界的过程，也是所谓知识形成的过程。只有当图像将世界切分为一个个单一、细小的原子，世界才如此“谦卑”地被摆在骄傲的人的面前。苏珊·桑塔格在《论摄影》[6]中表示，我们永远无法从一张照片中理解任何东西。摄影技术将世界切割成一张张照片，世界因而变成破碎的原子，变得便于管理而不透明。照片隐藏的东西永远多于它透露的东西，它只是对已经存在的“事实”的重新确认。“世界图像”一词隐喻着世界失却了它的整体性，当我们面对“世界图像”，我们就已经失去了存在之真。

2)图像强求不可计算的世界成为可计算的东西。一张地图是对大地的丈量，一个发展规划图是对未来的算计，一张历史照片是对一段历史事实的确证——“世界图像就把自身投入到一个避开了表象的空间之中，并因此赋予那种不可计算之物以其特有的规定性和历史的独一性”。[7]人通过图像的计算功能完成对自我的确证。海德格尔认为，笛卡尔的“我思故我在”乃是自我确证的表象之一切计算活动的基本等式。一切的计算活动的尺度是人，是通过物是否对人有效用来确定物是否存在，以及通过效用的好坏来判断物的好坏。海德格尔于是说：“人把自身建立为一切尺度的尺度，即人们据以测度和测量(计算)什么能被看作确定的——也即真实的或存在着的——东西的那一切尺度的尺度。”[8]

3)图像的显像功能。图像使世界作为表象而显现出来。通过图像的方式，没有什么是晦暗不明、隐而不显的，人们通过图像到达图像之真。在《柏拉图的真理学说》[9]一文中，海德格尔重新阐释了“洞穴喻”。他指出：“‘洞穴比喻’说明‘造形’之本质。而我们眼下所做的对这个‘比喻’的解释则指向柏拉图关于‘真理’的学说。”海德格尔认为，柏拉图笔下的真理在“洞穴喻”中首先意味着“无蔽”，即把被遮蔽的东西表现出来。但是，在“洞穴喻”中，真理又意味着“正确性”——最终，在“洞穴喻”中，真理完成了由“无蔽”向“正确性”的关键转换，这个转换支配了整个形而上学的历史：直到今天，我们依然把被表象出来的东西作为真实的东西。

海德格尔对“世界图像”的表述与他对“技术”的阐释是如此一致！在《世界图像的时代》一文的开头，海德格尔就开门见山地指出了现代的五个根本现象：科学、技术、艺术成为体验对象、人类活动被当作文化、弃神。而在这五个根本现象中，科学和技术又是被放在一个密不可分的位置上一起加以阐述的。由此可见，海德格尔的“世界图像”概念与“技术”概念有着千丝万缕的联系，“世界图像”首先就是技术化的图像。世界图像化、人类主体化、方法技术化三位一体，不可分割。使用“技术图像”一词可以反映了现代图像的发生模式、表现形式和作用方式。

而图像技术化问题在现代图像学研究中是一个绕不开的焦点问题。人们对图像的技术化或褒或贬，论争不休。诸如布迪厄和约翰·费斯科对电视媒介的讨论[10]以及本雅明对艺术失去光晕之后的阐释，都是围绕这个焦点问题来展开的。那么，我们要知道海德格尔的“世界图像”对这个焦点问题的回答，必须追问到海德格尔的“技术”问题上去。

二

在《技术的追问》一文中，海德格尔对“技术”进行了现象学的还原。在流俗的观点中，“技术”是人类的“工具”，而把“工具性的东西”放入四重因果性中来揭示，则“工具”是“招致另一个东西的那个东西”。而“招致”又意味着“产出”，意味着“使尚未在场的东西进入在场之中而到达”。这种“到达”又意味着“唯有遮蔽者入于无蔽领域到来而言，产出才发生”。通过一步步的现象学还原，我们追问“技术”一词，最终追问到“解蔽”那里。海德格尔说：“技术与解蔽又有何关系？答曰：关系大矣。”[11]——海德格尔最终得出的结论是，技术是一种解蔽方式，“技术乃是在解蔽和无蔽的状态的发生的领域中，在真理的发生领域中成其本质的”。[12]这与我们在前文对图像的显像功能的讨论是一致的。但是，海德格尔认为，技术的解蔽功能又是有巨大局限的，整个技术运作的过程充满着危险。

在《流传的语言与技术的语言》[13]中，海德格尔指出，技术并不是一个“行”的概念，而是一个“知”的概念，是“将某物置入敞开状态，可见状态，可用状态并使其成为在场者”。而技术要达到“知”使“……技术中存在有此一要求，要求逼迫自然去提供并保证自然能。此一要求比任何一个人类所设置的目的都更强有力”。海德格尔这段对技术的解释可以切分为三层：(1)技术是为了到达知的，即技术是一种解蔽方式。(2)技术要求逼迫自然去提供并保证自然能。因此，技术解蔽的方法是对自然进攻，是采取一个促逼的姿态去把握自然、利用自然。(3)技术的要求比任何人类目的都更强力。这使得技术成为了人的最高要求，技术不再是人“上手”的东西，反倒人是处在技术中的，是被技术所安排的，是被要求去适应技术的目的的。以上三层意思层层递进：技术是一种解蔽方式，技术却将存在解蔽成持存之物，甚至人本身也逃脱不了这种命运，解蔽之命运最终贯通并支配了人。

海德格尔对“技术”的种种解释被集约地概括在“座架”这个核心概念中。海德格尔认为现代技术的本质就在于技术是“座架”。“座架”的德语词是“gestell”，它的含义有三，一是底座、框架，二是聚集，三是摆置。见微而知著，从这三重含义的切分中就已经可以明了现代技术带给人的困扰：人不再站在一个支配的位置上，技术俨然成了一个不可跨越、无法处理的庞然大物。从这个层面而言，“座架”是比马克思的异化概念更深层次的一种异化。

1)座架与重复。座架是框架，它将存在者置入到这个框架之中。框架意味着严格的系统性，是一个完成的封闭结构，存在者一旦被摆置其中，所有有关真理的运作就只能在这个框架中进行，而其他种种的可能性都被这个系统抹杀。海德格尔认为，现代技术的发展最终带来的，不是对新的真理的揭示，而是对已知的真理领域的扩展——整个现代社会的运作模式，就是对同一系统的重复再重复。

2)座架与虚无。座架将存在者摆置于此，并通过这种摆置将其确认为真。技术要将一切之在把握为一种可见、可用的状态，要让在变成在场者。从德波到鲍德里亚，图像从一种“景观”发展到一种“仿真”。电力、网络、核物理……技术带给我们的东西是如此的真实！然而，这个“求真”之旅并非一帆风顺，人们最终发现，并不是所有一切都是可以“把握为真”的。而技术一旦在走向存在者的路上遭遇困境，就很容易物极必反，反而走向虚无主义。这在当今时代已得以证明。

3)座架与投射。技术本是人确认物为其对象的工具，换而言之，存在者之存在是人之意志的投射。然而，座架的促逼要求最终把人也置入到座架内部了，人本身也成了对象，这使得个体现实成了技术现实的投射——投射的过程开始以一个完全相反的方向来进行。德波在《景观社会》中这样写道：“经济统治社会生活的第一阶段，使人们实现了从存在向占有的明显堕落……进而导向了从占有向显现的普遍转向，由此，一切实际的占有现在都必须来自其直接名望和表象的最终功能。……在这一意义上，个体现实直接依赖于社会力量并受社会力量的完全塑形。”[14]这种投射的颠倒不仅意味着人与技术之间发生的冲突，更意味着“人的位置”变得暧昧不清了。

“如果命运以座架方式运作，那么命运就是最高的危险了。此危险在两个方面向我们表明自身。一旦无蔽领域甚至不再作为对象，而是唯一地作为持存物与人相关涉，而人在失去对象的东西的范围内只还是持存物的定造者，那么人就走到了悬崖的最边缘，走到了那个地方，在那里，人本身只还被看作持存物。……但实际上，人类恰恰无论在哪里都不再碰到自身，亦即他的本质”。[15]

人已经站在了悬崖的边缘！座架的命运即最高的危险。然而，海德格尔并不把技术及技术下的图像认作是全然无望的。最危险的地方也是希望产生的地方，当技术时代的人认知到自己在技术中的本质命运，能够对技术本身加以解蔽，人或可以得到救赎。

“由于技术之本质并非任何技术因素，所以对技术的根本性沉思和对技术的绝对性解析必须在某个领域里进行，此领域一方面与技术之本质有亲缘关系，另一方面却又与技术之本质有根本不同”。[16]

这样一个领域乃是艺术之域。

三

有趣的是，海德格尔在阐释艺术时，多次以图像为佐证，他给我们带来的，首先是一幅“艺术图像”：

“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，投射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。……在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠。……这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”[17]这是海德格尔对凡高的《一双旧鞋子》这幅画所做的描述。鞋子本身寂静而无言，它归属于沉默的大地。然而，通过农妇为“中介”，农鞋出现在农妇的意义世界中，我们从而在农鞋中看到了农妇的生活与命运，看到她的劳作与汗水，成熟与坚韧……农鞋从遮蔽的大地，走向无蔽的世界之澄明，而这幅画的意义也正生发于大地与世界、遮蔽与无蔽的中间。图像，它作为大地和世界“之间”的东西，包容着大地和世界之间的冲突，成为两者斗争的场所，它不断地浮向世界，又不断地被掩入大地的无言——正是如此，正是因为画作处在世界和大地的“区间”，它变得不再透明，变得具有神秘性——我们在艺术图像中可以遭遇既隐匿着的又澄明着的万物。

首先，“艺术图像”不是对现实事物的模仿，它不追求逼真，它所找寻的，并非柏拉图“洞穴喻”中的“太阳”。相反，它通过大地与世界之间的斗争最终指向一个意义世界。和“座架”的特征不同，这个“意义世界”是不断奠基于大地的世界，它的“意义”始终是不断流动的，是不断生成、不断变化的；同时，这个“意义世界”又不是一次完成的，它需要在不断地和大地的冲突中一次又一次地完成自身，它是充满矛盾的，它澄明着一些东西，同时又遮蔽了另一些东西——遮蔽本身即另一种形式的澄明。

第二，在“艺术图像”中，人与图像的关系，不同于人与“座架”的关系。大地和世界间的冲突需要通过人来完成，但是，这种完成是存在让予给人的——图像不是人之生产的结果和对象，相反，图像向人绽放出自身。海德格尔多次指出，人通过艺术成为存在的“看护者”，看护者不同于拥有者，图像不以对人的效用为其目的，人只是紧紧守在图像的一旁。

第三，“艺术图像”与“技术图像”的关系，是“本真艺术”和“非本真艺术”之间的关系。海德格尔认为，艺术的本源就是存在，只有当艺术成为意义发生的原初事件时，艺术才在自己的本质中。在古希腊，艺术正是存在确立自身的方式，然而，自柏拉图、亚里士多德以降，技术的逻辑取代了艺术的方式，当艺术被技术化了，艺术也就“非本真化”了。

至此，我们已经可以很清晰地把握海德格尔对图像的论述逻辑：“艺术图像”为“技术图像”所掩盖，而“技术图像”所带来的危机最终还要靠“艺术图像”来拯救。海德格尔对前哲学(思的时代)——哲学时代(形而上学)——后哲学(行星运动时代)的区分也可以代表艺术图像——技术图像——艺术图像的运动过程。在面对“技术图像”带来的困境的时候，海德格尔最终走向的是艺术之路。

值得注意的是，我们在说“艺术图像”一词时，我们是把图像作为艺术的一种来加以阐释的。然而，关于艺术，海德格尔论述的更多的是“语言、诗和思”。本真的语言即诗的语言，也就是真正的思。技术情境下图像与语言的关系不同于人面向存在来思时语言与图像之间的关系——海德格尔从“技术图像”转向“艺术图像”，又从“艺术图像”谈及“语言”，他开启了现象学的“语言学转向”之路。在马格利特的《对谈的艺术》中，是物对人在说话？还是物成为对说话的确证？物和人之间通过语词来联系吗？福柯等人延续了海德格尔对图像问题的思考。

注释：

[1]海德格尔.〈世界图像的时代〉， [M].孙周兴译，上海译文出版社， 82.

[2]海德格尔著，孙周兴译，〈世界图像的时代〉，《林中路》[M].上海译文出版社，p87.

[3]海德格尔著，孙周兴译，〈世界图像的时代〉，《林中路》[M].上海译文出版社，p83.

[4]海德格尔著，孙周兴译，〈世界图像的时代〉，《林中路》[M].上海译文出版社，p83.

[5]海德格尔著，孙周兴译，〈世界图像的时代〉，《林中路》[M].上海译文出版社，p88.

[6]苏珊·桑塔格著，黄灿然译，《论摄影》，上海世纪出版社.

[7]海德格尔著，孙周兴译，〈世界图像的时代〉，《林中路》[M].上海译文出版社， p104.

[8]海德格尔著，孙周兴译，〈世界图像的时代〉，《林中路》[M].上海译文出版社，p102.

[9]海德格尔著，孙周兴译，〈柏拉图的真理学说〉，《路标》[M].商务印书馆，p234.

[10]布迪厄著有《关于电视》一书，费斯科著有《电视文化》[M].一书，两者观点各有侧重。

[11]海德格尔著，孙周兴译，〈技术的追问〉，《海德格尔选集》[M].上海三联书店，p930.