国画线描教学引入徽州竹雕工艺的必要性探究

吴婵华

（黄山学院 艺术学院，安徽 黄山 245000）

国画线描教学引入徽州竹雕工艺的必要性探究

吴婵华

（黄山学院 艺术学院，安徽 黄山 245000）

国画线描是中国画教学的基础课程，被广泛应用与各种民间工艺形式.徽州竹雕是“徽州四雕”当中最具文人气质的雕刻艺术，与国画线描密不可分，将其引入国画线描教学，不仅有利于教学，更有利于民间工艺的发展，有非常重要的现实意义.

徽州竹雕；国画线描；必要性

国画线描是中国画构成的基础，是中国画造型的主要手段[1]，是学习中国画的基础课程.但同时，国画线描作为中国画造型的重要手段，被广泛的运用到含有国画内涵及元素的很多民间艺术形式当中.徽州传统的民间艺术形式如徽州版画，徽州竹雕，徽州石雕，徽州木雕，徽州砖雕，徽州漆画，徽州剪纸等等，都会看到国画线描的身影.作为传统文化的不同艺术表现形式，国画和线描和这些艺术形式的联系千丝万缕，密不可分.徽州竹雕作为“徽州四雕”最具文人气质的雕刻艺术，和国画线描的关系更是密不可分.在培养应用性新型人才的大背景下，艺术教学要服务民间工艺，要植根生活，要理论联系实际，是很有必要的.同时艺术教学在生命力极强的徽州民间工艺中汲取营养，使得包含国画线描在内的艺术课程教学更加丰富，更能激发教学和实际运用的互动，增加对课程内容的理解和深化，对培养实用型人才有潜移默化的积极意义.

国画线描是中国绘画造型特有的方法，主要是因为线条自身的美感和抽象性，以及线条丰富的表现性.在中国画发展的历史长河中，形成了线描独有的艺术特征和表达方式，甚至形成了线性思维的模式，线描构筑了中国画艺术的的基本框架.线描是以线条为造型的平面艺术.从原始的壁画开始，到中国早期线描形式的绘画，国画线描就开始形成，渐成体系.

有东晋顾恺之的“高古游丝”、有北齐曹仲达的“曹衣出水”，有唐代吴道子的“吴带当风”.直至宋代李公麟在继承顾恺之、吴道子线描的基础上略加方折顿挫，把顾恺之的柔和，吴道子的雄强结合起来，形成自己柔中有刚、蕴藉含蓄的萧条，并确立了白描独立画种的地位[2].后又有石恪和梁凯将写意人物画的线描形式丰富了线的粗细和虚实变化，用笔粗矿泼辣、纵意挥洒.明末的陈洪绶继承了李公麟等人的艺术成就，使得自创的夸张变形的艺术表现形式，充满张力，使得人物线描达到了一个别开生面的新境界.晚清的任伯年融汇古人，师法自然，并贯穿中西，用笔清新洒脱，生动的表现出人物的心理和性格特征，作品极具传统又有时代新意，为中国近代画坛踏出承前启后、继往开来的道路.通过对线描历史的梳理，我们知道，中国画史实际上是国画线描历史的再丰富.国画线描在发展过程中，通过来历代的总结和概括，明代嘉靖时期的邹德中编著的《珊瑚网.画法》提出了“十八描”，清代王赢为之配图，从此成为人物画技法的基本程式.

十八描根据勾线时的不同笔法和线条的粗细变化大体可以归纳为三类：一类是顾恺之的“游丝描”为代表.此类线中锋用笔，行笔速度与用力均匀，线条匀细，线性变化不明显，线条如篆书，柔中带刚，圆润，挺拔，流畅，有种内在含蓄的力量.这类包括曹衣描，铁线描，琴弦描等，如周昉的簪花仕女图.一类是以吴道子的“柳叶描”为代表的，此类线也是用中锋用笔，行笔速度较快、线条粗细变化较大，用力有轻有重提笔时线条细，压笔时线条粗，如行书中的笔法.橄榄描，枣核描，钉头鼠尾描、行云流水描等属于该类.

在国画线描的教学中，通过对传统经典作品的赏析，分门别类介绍各种描法的运用和表现形式，以及传达的情感信息和变化特征，带领学生临摹感受各种笔法的表现形式和表现方法，并就具体的经典作品进行临摹体验国画线描的技法特征.但是在学习中，模式化的教学方式，不能够提高学生的学习兴趣，很多学生对线描学习的意义和必要性没有充分的认识，学习有相当的盲目性.因此，在国画线描的教学中引入传统徽州竹雕工艺，是一种试探性的尝试.

徽州民风淳朴，积淀深厚，崇文重商，纵横几百年的徽商时代造就了辉煌的徽文化.徽州民间工艺百花齐放，能人辈出.徽州竹雕是徽州文化中一颗璀璨的明珠.博大精深的徽州文化孕育了熠熠夺目的徽州民间工艺，随处可见的徽州文化的遗留，默默的诉说着徽州一代代能工巧匠的传承，徽州竹雕是徽州四雕（徽州竹雕，徽州石雕，徽州木雕，徽州砖雕）之一.相对于徽州其它三雕，徽州竹雕更具文人气质，体现了当时徽州社会的人文审美，价值观念和生活情趣，高雅又不失生活气息，清逸而又不缺乏活力，形成了民间工艺当中难得一见的雅俗共赏的艺术特质.徽州竹雕在徽州民间艺术中不是独立存在的艺术形式，是与整个地域文化高度繁荣紧密联系的.在诸多因素中，新安画派是直接对徽州竹雕产生影响的，也是影响徽州竹雕整体风格最重要的因素.徽州竹雕在艺术语境上凸显清远、枯淡、荒寒的意境；讲究法度，刀法极其简练；讲究位置构图经营，语言抽象，高度概括，意境深远.

徽州竹雕大体分成两类，以竹根作为对象的一般用立体圆雕技法；以竹面为对象的，包括笔筒、香筒、臂搁、扇骨等，用平刻技法.平刻分成阴文雕和阳文雕.两者又分深刻和浅刻，如阴文由浅入深，有毛雕、线刻、深刻、陷地深刻；阳文由低而高，有留青、薄地阳文、浅浮雕、高浮雕、透雕等等.好的徽州竹雕作品行刀如行笔，出刀稳定果断，欲去还留，下刀稳准狠，不存犹豫不决.至于一件作品往往多种技法并用，如：山水主树近石用高浮雕，杂树用浅浮雕，远山用薄地阳文.或花叶用留青，叶正面在青筠上刻叶筋，背面叶筋用阳文.借不同的刻法以求变化，求刀工变化体现其神奇.清代李葆恂《旧学庵笔记》中对“黄山”主题竹雕臂搁留青刻法作品的评价：“主峰突起，欲插霄汉，而云气断之，穹不见顶，下不见麓.云势或浓或淡，缥缈卷舒，如置身黄山始信峰上观云海也……凡云气、夕阳、炊烟，皆就竹皮之色为主.妙造自然，不类刻划，亦奇玩矣[3]”.另有方洁浅刻“墨林先生小影扇骨”，像面如瓜子大，而眉目清朗，须髯楚楚，癯然一叟，似曾相识，足见其人雕刻写实之功.不仅这样的传世作品，所有的竹雕作品在制作中，过程涉及材料选择，设计定稿，工具选择，雕刻方法的选择等.竹雕虽然以竹为纸，以刀为笔，但不同于书画，构思刻画必须要依据竹材本身的篇幅，外形，要善于借助竹节、竹根、竹瘤的特点，同时能表现出作者意图和作品主题.徽州竹雕历代名家，均是书画俱佳之士，往往在动手之前，自己打稿落墨，操刀运凿，兼顾款式行气，笔情墨趣.至于全身通景的笔筒雕刻，不仅有表层的衔接还有深度的衔接，更有画外有画的意境.

发展至今的徽州竹雕虽然历经文革浩劫，优秀作品和传统徽州竹雕工艺几近失传，在老一代艺术家的极力抢救和新一代艺术家的壮大恢复，徽州竹雕艺术又开始呈现勃勃的生机，焕发出新的生命力.竹雕大师洪建华，朱泓，曹簧生等等轮流到我校来进行过客座讲解，并有很多学生到他们的工作室以及公司深入参观和学习.在其中，我们也发现徽州竹雕工艺面临工艺退化，人才后继乏力，专业水准有待提高，亟需一批批优秀人才的加入，需要匠人精神的出现，需要专业研究团队的潜心研发，形成新时代下的徽州竹雕工艺氛围，并重塑徽州竹雕的历史地位.

徽州竹雕从开始构思立意，要求作者自己设计构思线描稿，自己去操刀刻竹，这样省去了分工之间的理解和表达之间的障碍，作品最大化表现作者初衷.而且，作者要工具材料的现状来设计构思打稿，至于刻高浅浮雕、透雕及陷地深刻多层次，要求作者转化平面思维，将设计稿内内容三维华，是对作者更进一步的考验.所以一般书画家要求雕刻师傅代工的雕刻作品一般以浅刻、留青、薄地阳文等雕刻形式为主.因此，可以说徽州竹雕是国画线描课程的延伸进竹雕的一种民间工艺，是国画线描的具体运用的艺术形式.先不看雕刻技法，对于竹雕的设计线描稿，就有很高的要求.首先，线描稿设计要考虑雕刻物件的本身，刻工的具体情况，以及整篇结构和章法.即使套用名家作品也需要用线描形式将原作进行缩描，不能丢掉原作意境和风格，在雕刻环节要根据线描技法来选择相应的刻工技法来对应表现，对线描稿的创作和理解要求深入消化成自己的理解才能配合雕刻技法来表现.特别是高浮雕作品不仅要考虑表层的衔接过渡，而且还要考虑深度的衔接过渡，这是对平面艺术的挑战，这也是现代高浮雕作品锐减的原因，深层原因还是人才缺失.限于表现篇幅的尺寸，竹雕作品要有高度的概括性和取舍，对线描稿的设计要别出心裁，符合传统价值观念，取舍裁剪，要求恰到好处.

徽州竹雕根据不同的表达要求来选择不同的雕刻技法，也根据不同的线描技法来选择雕刻工具和雕刻技法.例如，在古代女性的衣纹下垂的衣摆多采用高古游丝描技法或者采用柳叶描技法，刻者会采用毛雕或者浅刻技法，选择相应工具，浅刀出入，不仅有线，而且还有面.老人多用的铁线描在雕刻中会运用较深的雕刻工具，用刀朴拙，刚健有力，适合刻画出老气横秋的状态.在毛雕、浅雕、留青、薄地阳文和薄地阴文等较浅的竹雕工艺中多用国画线描的设计稿，对线描的细节刻画提出很高的要求.至于作品中对于人物的刻画，徽州竹雕在设计线描稿的基础上会根据体面的要求来取舍一些线条.在表现主题和审美上，竹雕更侧重极简的表现方式，在画面中用体的形式表现虚实变化，疏密关系以及层次关系.对于线条的来龙去脉也讲究交代清晰，线断意连.在徽州竹雕中，运用刀法表现主题的基础还是设计线描稿本身，所以国画线描要求的一致性，节奏性，连贯性和相互呼应，也必须在竹雕刻画当中体现出来，徽州竹雕的极简审美并不是说简单的高度概括一种理解，还有比如引申，替代，隐喻以及画外之画的意境营造等等.由于表现对象多用线条表现物象，也能够最大化的发挥线描的作用，使得国画线描课程在徽州竹雕中得到最大化的运用，使得原本很学院派的课程能够在徽州传统的民间工艺得以发挥其独特的魅力，这也是其他地域学校没有条件结合的，是我校特殊地域拥有的特殊优势.

通过引入徽州竹雕进入国画线描的教学，一则可以提高学生的学习兴趣.一扫原本教条式照搬照抄的模式教育形式，使学生可以看到国画线描的实际运用，看到学习实践是可以结合的，大大增加学习兴趣，提高学习效率.其次通过体会徽州竹雕中的具体运用，使得学生可以深化理解和消化学习内容，并对徽州竹雕原创性提供更多的可能性.徽州竹雕工业化以后，传统的优秀作品创作团队在逐渐减少和消失，优秀原创作品越来越少，结合的学习可以大力弘扬传统民间工艺，并有可能给优秀的民间遗存焕发新的生机，补充新鲜血液.再则可以结合优秀企业和优秀民间工艺刻工，建立交流平台和机制，形成双赢模式，不仅有利于教学，有力于交流，更有利于实用性人才培养方向的形成.

〔1〕陈健勇.中国现代油画创作对敦煌壁画艺术的借鉴[J].美术大观,2009（3）.

〔2〕孟秀民.对国画线描语言的几点思考[J].商丘职业技术学院学报，2008（6）.

〔3〕郑淑霞.竹刻艺术漫谈[J].文物春秋，2008（3）.

J212.4

A

1673-260X（2015）12-0033-02

安徽省级教研项目《基于徽州民间艺术的国画教学模式的实践与改革》（2012jyxm506）