基于视觉认知理论的中国版画之审美特征

芮法彬

(中央民族大学 美术学院，北京 100000)



基于视觉认知理论的中国版画之审美特征

芮法彬

(中央民族大学 美术学院，北京 100000)

版画艺术在中国艺术发展史中占据重要地位。特别是自唐宋以后，借助印刷术的发明与发展，版画成为大众视觉认知的重要对象，同时也为构建观者的审美标准与价值起到了重要作用。版画的内容与形式，有着深刻的人文内涵和精神品质。版画的创作者，大都是以所处的文化地域和时代背景为基点，融入自身的性情风格，创作出生动活泼、具有艺术之品格的作品。表现题材也从自然风景、花卉、植物、动物、静物到人物，内容十分广泛，无所不及。从中国版画的整体风格和形式上看，既有在古代版画史中占据主流地位的木版，又有近现代以来发展起来的铜版、石版、丝网版，也有现代艺术中借用版画语言的多种表现形式，以上共同构筑起了中国版画的整体审美样式。由此，我国版画这一古老的艺术表现形式在多年的探索中，变得非常丰富，其所体现出的艺术风格亦是变化多样。下面将结合视觉认识理论对中国版画之整体审美特征进行论述。

一、视觉认知与中国版画之“意象性”与“二维性”特征

认知作为心理学研究范畴，自20世纪50年代以后成为一门年轻的科学即认知心理学。其研究的核心内容是信息加工。如果说信息加工是认知的必备过程，那么，信息加工的方式、特点就成为区别不同地区、民族认知特性的重要因素。很显然不同地区、民族的认知行为在生物学上的差异是微小的，后天环境差异(包括自然环境、社会环境)造成的对同一形象认知过程中的信息加工处理方式不同，才是造成地区文化差异的重要因素。文化差异的形成是认知、行为和环境相互作用的结果。中国在漫长的历史发展过程中，形成了自身独特的视觉认知标准和特点。中国版画艺术的特征也是由中国人独特的视觉认知环境、行为造成的。

中国古代版画的首要特征是“意象性”特征。这一特征的形成，与中国古人的视觉认知特点有着密切的联系。可以从远古时期的美术遗存中看到，中国艺术形象是建立在“二维性意象图式”基础上的。“二维性”是人类借助视觉观看事物并借助信息媒介传达事物视觉信息时，对事物特征的抽象性，或者说意象性归纳。可以清楚看到，在古埃及、古巴比伦、古印度、古印加文明的遗迹中，图像的处理方式是轮廓化的、抽象化的，而并不是三维的图像。中国也是如此。这种“二维性”在西方艺术发展史中，逐渐被科学主义带来的“视觉的真实”替代，而在中国的艺术形式中，这一特征却延续了下来。在中国，从商代的甲骨文到汉代的封泥印章，从良渚玉器到商周青铜器，这些具有版画特性的艺术形式，其纹面装饰皆体现了中国艺术的“意象性”“二维性”特点。这一特征在唐代版画遗存中体现的尤为明显。唐代版画遗存，最为代表性的是唐咸通九年(868年)刊行的《金刚般若波罗蜜经》扉页画。卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”。该图描绘的是释迦摩尼佛在祗园说法的场景。“图中人物形象、服装及饰物、法器等，皆为中国风格；表现手法，亦具中土画风。说明佛教版画在兴起之初，就是中国化的，这更适合它的传播与流布”[1]。该版画中的佛像、装饰、器物、场景表现皆采取了中国化的“以线造型”的二维性表现风格。说明版画艺术早在唐代，已经与其他绘画形式一样，把中国艺术精神融入其中。

二、视觉认知与中国版画之“图式性”与“情感性”特征

中国古人并没有把眼睛所看到的对象当作是真正客观的对象，而是在细心观察基础上尝试借助想象来总结眼睛所见事物有别于其他事物的典型性特征，从而用极简的图式表现出形象，并被人们一眼辨别出来。梁宁建在《当代认知心理学》一书中认为，“图式是指人脑中有组织的知识结构，它涉及人对某一范畴的事物的典型特征及关系的抽象，是一种包含了客观环境和事件的一般信息的知识结构”[2]。中国古代版画特别是明代的木刻版画体现出“图式化”特征。在明代，随着世俗小说的大量出现，版画制作作为插图的重要表现形式出现了一个高峰期。木刻画大量作为书籍插图出现，内容涉及言情小说、农业、医药、军事等，作品丰富且数量众多。安徽、南京、北京等地区出现了家族式的专门从事版画制作的作坊。同时多色套版的出现，也大大地提高了版画的表现水平，使得画面更加丰富好看。格律柯认为，明代视觉审美完成了从“画”到“图”的认知转变。这种转变说明，在木刻书籍盛行、版画插图兴盛的明代，人们认知事物的方式从借助毛笔创作的书画转移到了包括木刻版印在内的更加庞大的图像视觉系统中去。

中国古人在艺术化地认知世界的时候，往往采用特异化的称之为“观”的方式。“观”这种行为不同于我们常规意义上的观看，它往往指的是一种带有强烈主观色彩的行为。这种行为在明代文人群体审美中体现的尤为明显。格律柯在《明代的图像与视觉性》一书中引用安乐哲(Roger T.Ames)的观点来论证中国古代艺术观看方式的独特性，安乐哲认为：“在真实的形象、展示(而非表现)现实的形象以及作为表达真实意义的形象之间有一种无法割断的联系。图像即现实”[3]。“图像即现实”意味着中国古人，在没有借移、隐喻或者诠释的介入下，采用特定的“观看”方式，瞬间理解了某种抽象图式的全部意义。瞬间领悟二维图像的意义是中国人审美能力提升演化的结果。这一独特性在生理学中得到了证明。在生理学范畴中，无法借助知觉辨认对象被称为“视觉失认症”，症状的表现包括无法借助物体轮廓辨别对象，或者在辨别真实物体与物体的轮廓时发生困难。“沃林顿通过‘不常见观察角度物体测验(Unusual Views Object Test)’和‘带阴影物体测验(Shadows Test)’发现，统觉失认症患者在识别从不常见观察角度拍摄的物体和带阴影的物体时存在缺陷，但能够识别从典型观察角度拍摄的和不带阴影的相同物体”[4]。这一研究证明，中国古代通过特定观察视角，采用不带阴影的线描方法表现物体，避免了在图式流传过程中的信息丢失，从而保证了审美信息的代际传递和跨地域传播。这也许就是中国图式化、意象化、二维化艺术的生命力所在吧。

同时，古代版画艺术具有“情感性”特征。这一特征是由于中国艺术家采用带有某种宗教性的仪式、带有迷狂性的想象来贯彻实行的。在艺术感知过程中，想象和情感占据重要作用。如果说想象是构成中国古代版画艺术意象性审美的前提，那么，情感则是完成艺术化审美必不可少的因素。情感介入对于中国古代艺术而言是必不可少的，贯穿于创作者对外在世界的整个认知过程之中。正如陈池瑜在《现代艺术学导论》一书中所言，“艺术家对自然的感知，其心理活动常常与情感体验水乳交融般地结合在一起，这可称作艺术感知中的‘情感效应’。我国古代诗人、画家特别重视其作品的抒情表意作用，因而也特别强调对自然世界感知中的情感作用，强调‘登山则情满于山，观海则溢满于海’”[5]。

对于版画艺术而言，除了批量传播的具有认知作用的行业教科书，明清之际还有大量的画谱著作。最具代表性的《芥子园画谱》即是清代版画印刷的杰作。显然，该画谱图式化的表现方式无法与画家实际创作的作品相媲美，不过临习者可以通过想象和情感的介入，让简约的图式演化出更多的笔法、墨法和样式。

总之，包括视觉认知心理学在内的新兴学科研究成果的引入，有助于我们从新的视角关注视觉艺术，关注在宏观视野内某一艺术形式的发展规律及艺术特征。该文对中国版画艺术的考察，即是基于以上考量做的尝试。由于中国特有自然、社会环境的不同，决定了中国人在认知方式上呈现出了不同于其他地区或民族的特征。通过梳理可以看到，古人形成了仅仅借助二维空间就能完成的、对形象的识别及认知，同时他们可以借助这种认知产生情感体验，进而强化意象性审美认知能力。中国对于形象的意象性、二维性、图式性、情感性认知在社会发展过程中得到了强化和固化，并最终形成了一种独特审美精神。中国版画艺术作为中国独特视觉认知产生的艺术形式，正是体现了以上特性。

[1]周心慧.中国古代版刻版画史论集[M].北京：学苑出版社，1998:133.

[2]梁宁建.当代认知心理学[M].上海:上海教育出版社，2003:206.

[3]格律柯.明代的图像与视觉性[M].北京:北京大学出版社，2011:153.

[4]蔡厚德.生物心理学：认知神经科学的视角[M].上海:上海教育出版社，2010:69.

[5]陈池瑜.现代艺术学导论[M].北京:清华大学出版社，2005:226.

【责任编辑 王雅坤】

2015-06-25

J01

A

1005-6378(2015)05-0159-02

10.3969/j.issn.1005-6378.2015.05.030