蜕化与坚守——文学笔记二十则

2015-03-19张炜

湖北大学学报（哲学社会科学版） 2015年5期

张炜

蜕化与坚守——文学笔记二十则

张炜

【中国当代著名作家研究·张炜专辑】

［编者按］在“文革”后的中国当代文学中，张炜创作的重要性是无可置疑的。他的代表作《古船》、《九月寓言》、《你在高原》等作品都曾以思想艺术的深度和强烈个性博得文学界的一致好评，拥有着广泛的读者群体，并获得过多种国内外的重要文学奖项。特别是在上世纪90年代中国社会的剧烈文化转型中，张炜与张承志一道，激烈批判时下的商业文化潮流，大力弘扬知识分子立场和人文精神，其思想不只在知识界产生很大的震撼，更超越文学界，影响到更广阔的社会文化。进入新世纪之后，张炜的创作又有了较大的发展。其以《你在高原》为代表的系列作品寻求对传统齐文化的寻踪，表现出许多新的思想特征和艺术特点。张炜的创作已经引起了批评界和学术界的广泛关注，对张炜及其作品的研究成果丰富。这些研究成果中既具有许多灼见，也不乏争议和可商榷处，很值得作出全面的整理和辨析；同时，张炜旺盛的创作生命力和巨大的创作量，特别是其作品内涵上的丰富、复杂和发展特点，决定了对他的探讨和研究空间广阔，许多方面都值得深入开拓。

本专辑中包括有张炜先生亲撰的创作谈，篇幅虽然不长，但却真实地传达出了他的文学思想和艺术观念，其表达风格也很具张炜创作上的个性。贺仲明与刘新锁合撰的论文是对张炜创作的整体阐释，其论述以“思想”为中心，既以之回顾张炜的整个创作历史，更试图对张炜创作总体倾向进行把握，同时关注张炜近期的创作发展和变化，论文属于对张炜创作的深度和宏观研究。祁春风撰写的研究综述，整理了大量现有张炜研究的成果，作出了较为详尽有条理的分析，剖析了其中的得与失，并指出了其大体走向。一篇创作谈难以涵盖张炜思想的广博，一篇研究论文和一篇研究综述也肯定存在着各自的缺憾，但我们希望以这种比较集中的专辑方式推出，引起大家对张炜创作的进一步关注，也希望这些成果能够对研究者有所裨益，促进对张炜以及对中国当代作家的深入研究。

一

我们现在需要清晰准确、爱知并重、诚实无欺的当代艺术评论者。这里不一定是专门的批评家，而是一个能够从自己的真实判断里说出个人见解的人。比如我们看到唐代诗人们相互品评，他们甚至将这些意见直接写入诗中，终于成为后来人最珍贵的诗论资料。李白与杜甫的友谊不用说了，单说他们相互对诗的品评，就是十分感人的。他们因为诗才的相互吸引，还有性情志趣等各方面的契合，才有了如此之深的友谊。李白说杜甫：“何时石门路，重有金樽开。”杜甫谓李白：“何时一樽酒，重与细论文。”讲的都是同一回事，就是相逢一起把酒论诗。可以想见他们作为诗人，在一起谈诗论艺时的大愉悦。

对诗友李白，杜甫最有名的力赞当是如下的句子：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汩没一朝伸。文采承殊渥，流传必绝伦。”这真是倾心感佩之极，是无以复加的钦敬。两个天才人物如此切近，一个对另一个发出这样的赞论，除非是一方被另一方深深地打动和折服而不能为。在当代的文学交谊中，这样的例子是极难寻觅的。现代人担心和算计的是能不能持重，更担心其他种种禁忌。当代人对文友常常是小心翼翼的，相当精明得体，唯恐失去了什么。这是精神和思想的小时代常有的拘谨气和小家气。

二

真正深刻的认识需要时间、依赖时间，这几乎是没有办法的事情。至于杰出的艺术家及其作品在当代即得到深入认识的，那常常要局限在极小的范围内，而更多的只会是芜杂的喧嚣，是庸俗和势利的附和与覆盖。这本是人之常情、世之常情，没有什么好奇怪的。我们如果渴望自己的时代出现像别林斯基那样执著而顽固、目光犀利如电的人物，或者出现鲁迅那样不避近身搏杀纠缠、不计得失的勇者，那也是太过奢望了。

于是一部分有操守的当代艺术批评者离开了，他们宁可去做明清文学研究、现代文学研究，也不愿蹚当下这滩浊水。这是大家可以理解的退据之方，是类似于沉默的力量。

三

鲁迅是因肺病去世的。忧伤肺，那是多么大的忧伤。老人早早地去世了，留给我们的是那一大摞杂文。有一些人说鲁迅不是什么了不起的作家，连个长篇都没有。长篇固然好，可是平庸的、没有精气神的“巨作”，比废纸的价值会更强吗？而鲁迅这一摞杂文，却给一个又一个时代提供了浩大的阅读。

鲁迅付出了巨大的代价，但他成为了一个了不起的虚构作家，还成为一个中国式的别林斯基。他具有无比的勇气、生命的激情。这种对真理执著追求的勇气，可以支撑他孱弱的生命做最后的挣扎，直到生命的终点。这样的一个人，连身上的血迹和灰尘都来不及扑打，一直战斗到最后一分钟。这是一个多么巨大的悲剧，又是多么光荣的生命燃烧的轨迹。所以这样的一些人物，永远是我们思想界、文学界的圣徒。

四

小说是虚构，这种文体总体上是以感性来把握事物的。散文随笔则常常是裸露的理性。一般来说，虚构作品大故事好讲，小细节难写。写散文随笔的风险不小，因为说理对作家总是很难的，哪怕是一篇小小的议论文字，也会让一位写作者的家底暴露无遗。

《游走》这本书是自传的另一种写法，它不是事无巨细地写，而是选取让人印象极深的事物、生活的片断、现在可以写的东西来写。将来如果有机会，再老一些，也许会写更细致、更复杂一点的所谓“自传”。不过到了那时候可能就没有什么兴趣了。一切都得边走边看，写作者的计划从来是很脆弱的。

五

散文随笔贵在一个朴实和真实，就是说它们不能是创作和虚构出来的，而最好是工作中形成的文字才好。从这个意义上讲它们就区分了虚构文字。如果写了自己某个时期的心情，那也可能是某个阶段极其必要的倾诉和排解。一个写作者在工作中没有形成一些真实的文字是不可能的，不同的是有的多一些，有的少一些。

随着年纪的增长，有的作家更偏向于纪实，认为这种记录比虚构更有价值。但是也有作家到了中老年却变得浪漫起来，比如英国的哈代，五十多岁以后主要写诗，成为西方最重要的诗人之一。我个人认为自己的所有文字虽有形式上的不同，内部跳动的却是同一颗心脏。

虚构和非虚构都需要热情、激情，需要对真理的执著追求心。不同的是有的有话直说，有的却要通过故事和人物去表达更复杂的、一言难尽的东西。虚构作品就其思想的边缘来说是不清晰的，而非虚构作品却是相对清晰的。

六

任何作品都是连带着缺憾走向成功的。《你在高原》这部长长的书也许应该比想象的更加芜杂才好。它很长，但还不够芜杂。不过让我今天来写，也不见得会写得更好。它耗去了22年心血，全力以赴地工作，走了多远的长路，有过多少不眠之夜。它远非自己的某个长篇单行本所能比拟的，甚至也不是为这个浮躁的年代所写。这对我来说是一件值得做的大事情。

七

诗不仅仅属于青年，也是中老年人的事情。有些诗意到了一定的年纪才会捕捉到。我准备越是上了年纪越是要好好写诗，并希望自己有这样的能力、保持这样的自信。诗对于文学不是别的，只是其中的核心。没有这个核心，整个文学事业都是徒有其表的。

八

想象力的强大与否基本上决定了作家的成就。但想象力并非指胡思乱想不着边际，而更多是预示了烂漫的严整。写平凡的日常生活才需要耗费更多的、巨大的想象力，而不是相反。观察下来可以发现，如果一个作家的想象力耗尽了，就会更多地去写稀奇古怪的东西。当我写起这类东西时，我就要警惕自己了。

九

写屈原是极困难的，原因之一是时代相隔遥远。那时候留下的记录太少了，好在我毕竟不是写他的传记，而是从他的诗章中寻找快乐和惊异，表达这一切。这就好办得多。近年有出版社约我写一部屈原的传记，这对我来说很难。我读了许多关于屈原的文字，还是在犹豫。这个伟大的神秘人物是一颗文学的恒星，一直照耀在那儿，却不得丝毫接近。

屈原接触得很早，所有热爱中华典籍的文学中人都不会感到陌生。但是要深入一些理解却必须是上了年纪才行。我写《楚辞笔记》时还不够大，如果现在写可能要好得多。人性的复杂，诗意的纠缠，思想的深邃，时光的渺茫，这一切加在一起，值得人研读一生。

可是谁有这样的恒心和定力？

十

我感谢自己的童年。没有这一份童年就没有我的全部创作。关于我童年生活的小说，还不能说是自传，但可以看出一些原始的生活材料。那个时代是一切作家的黄金时代。苦难、不幸、物质的贫瘠，更有欢乐和新奇，这些东西合起来，就构成了作家的“黄金时代”。

我以前也以儿童视角写过作品，《半岛哈里哈气》更集中一些，并且照顾到了儿童的理解力。写所谓的儿童作品和成人作品一样，都需要童心。童心之不足，常常是许多作品坏掉的老根。童心是直接和纯洁，是对世界的一次真诚簇拥。童心是反抗庸俗的利器。

“儿童文学”中的“文学”才是基础，抽掉了它，就成了一般的儿童读物。我不善于写类似的读物，而要写出自己的“文学”。当然这时候心中有了“儿童”，就要考虑他们的接受力及其他。

我担心现在的孩子们已经读到了许多坏的文字。我觉得现在坏文字到处都是。对待自己写下的文字，他人喜欢与否是另一回事，作家个人的写作理想如何又是另一回事。需要严格坚守的，就是不写坏的文字。

拉美作家略萨说过一句话，就是一个写作者在立志从事这个工作之前，一定要想好是当一个坏作家还是当一个好作家。这听起来让人费解，因为我们会认为，所有人都会选择当一个好作家。但事实上却完全不是那么回事，这让我们到书店和网络上看一看就知道了。能够严苛地对待自己的文字、始终具有追求真理的热情，这在一个写作者那里并不是轻易就能做到的。

十一

一个人不可能没有精神谱系，不同的是在表达上有人自觉有人不自觉罢了。阅读所有的作家文字，只要是能够深入的读者，就会敏感地捕捉到谱系。在精神上，写作者不可能是个没爹没娘的孩子。精神血缘和家族流脉有时候是难以分解的，这一点我们不能过于天真了。我们这一代人对过去的记忆和追究，在文字中留下的印迹会比较粗重一些。

十二

《心仪》等书是我年轻时候写的，后来有过几次再版。那时大量时间用来读外国书，写出了这样的文字。后来读中国典籍多了，回头看自己谈外国文学的文字，觉得简单、清新而又有趣。

《读域外画家小记》这本书也是早年写的，重印了几次。去国外艺术博物馆、读画集，都留下了一些笔记，事后再经过整理充实。再版时文字没有改动，因为时过境迁，已经难以改动了。

十三

大约五六年前，有几家海外出版机构在译出我的作品。要有好的译者并不容易，从一种语言转化成另一种语言，极其困难，这不是故事的转述，而需要语言的传神。所以绝不能图快，慢慢来最好。已经译出出版的主要是《古船》、《九月寓言》等长篇，以后还会译出另外的几部长篇比如《外省书》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》等。《你在高原》太长了，可能要更慢些才行。

译者常常从电子邮件上发来需要讨论的问题，这种交流方式很好。有的翻译家对作品写到的环境感到好奇，远远地从国外来到胶东半岛。

作品译为多少文字不是什么大事。作品主要是写给本民族读者看的，变成了另一种语言，那需要另一种创造。语言艺术经过了再创造，这意味着什么大家当然明白。东方的自卑心理常常表现在作品传播方面，而且还会经历很长一段时间。外国读者的态度不应该成为艺术的重要标准。如果作品被创造成另一种语言了，怎么就变得更容易鉴定了？这是荒唐的事情。

十四

1980年代中期以前主要写中短篇小说，长篇只写了《古船》。那个时期读国外翻译作品很多，同时期的许多作家都差不多是这样。这种阅读将在很长一个阶段发生作用。那个时期对我来说是最难忘的，从状态上讲很饱满，从文体到思想，探索的欲望都很强。比如《蘑菇七种》等小说，就是在那种状态下产生的。

更早的时候我受孙犁和屠格涅夫等作家影响较大。我对半岛林区野地海滩一带比较熟悉，所以大多写了那种自然环境下的生活。现在仍然在写，但笔调或许不同了。1980年代中期以前写了许多少男少女的生活，表现了他们的痛苦和欢乐。到了1990年以后是《九月寓言》等，仍然在写芦青河，但它的奔流声可能不再那么清脆了，像大河在雾气下的漫流。《柏慧》发表之后影响比较大，争论的声音也大。这时候中国社会的精神格局已经变得空前复杂了。

十五

一个作家能写出好的短篇是最难的事情。要同时具备多少条件才能不断写出绝妙的短篇。尤其是当一个人写了许多文字以后，会发现精粹而不轻浮的短篇有多么难写。当然长篇似乎更难，不过这种难会隐在背后，化入深长的劳作中。短篇是不容许作家犯错误的，一犯就没有多少机会改正了。讲故事的方式也要是极特别的，但又绝对不能仅仅满足于讲出这样一个故事。单纯编造一个曲折的故事，这在今天的写作中将注定是末流的。

十六

现在没有什么人和作品能避开争议。在媒体发达、众声喧哗的时代，这也正常。写作是一种创造，而批评主要是阅读。如果反过来，将批评当成一种创造，这就无趣了。这样的批评是不让人重视的。我不太回应各种评论，因为这是困难的。好的评论和好的创作一样，都会是真诚朴素的。大概没有一部长篇会获得统一的赞扬声，这是不可能的。

十七

我没有写作的“道具”，书中出现的各种动物和人物，还有植物都一样，一定是让我倾注了感情的。我

不太借他（它）们来说话和表达，而是让他（它）们自由地表达。我之所以写半岛地区的林海野地较多，是因为我太熟悉那里了，对那里太有感情了。

我只是写出自己，不愿迎合读者——任何读者都不去迎合，这是困难的，但需要尽力去做。二十世纪以来，一部分中国文学有迎合外国读者的嗜好，这个嗜好我也没有。

作家受读者影响是不可避免的，这和故意迎合他们不是一回事。受影响是自然而然的，是朴素的行为。因为一个人面对了客观万物都会有反应，有反对和接受。我很难说出自己具体受了哪些影响，因为这往往是不自觉的。

十八

济南和龙口，包括整个半岛地区，对我的写作具有关键的意义。我是齐文化圈中成长起来的写作者，当然也受主流文化（儒家文化）的深刻影响。但是齐文化特别是东夷文化是渗流在血液中的，这也没有办法。现代城市生活是无法逃避的，也不需完全逃避。但是乡野生活的安宁对我有无比的诱惑力。向往那种理想的生活而不得，这才是人生的痛苦。这种痛苦构成了我写作的另一种真实。

十九

我没法解释自己的许多作品，而不是出于禁忌的回避。花费了那么多文字才写得明白或最终也没有写明白，再用其他文字去加以说明，这是不必要的。作品的解释权留在了时间里，而不是留给了自己，甚至也不是留给了专业的批评者。

对作家写作造成致命影响的主要是现代数字世界的嘈杂。这种嘈杂太无聊太耗费生命了。一个人又无法堵住自己的耳朵，蒙住自己的眼睛。也有人说这种生活有好的一面、让人喜欢的一面。那是他们的事情。我绝对不喜欢。我相信对许多人来说，突兀地来到了一个数字时代，在各种声音和文字的垃圾包围下喘息和生存，实在一点说，算是一种倒霉。