客家民俗舞蹈的道具文化品格研究

李智敏

在广东梅州的非物质文化遗产名录中，共有18种民俗舞蹈，未收纳入名录的梅州舞蹈更是不胜枚举。它们都有一个共同之处，就是其中大部分舞蹈都是通过道具来辅助完成的。这些独具地方特色的象征性舞蹈道具，从工艺传承到与舞蹈动作的融汇，已将道具作为舞蹈介质的功能升华为具有强烈地域文化象征及民俗舞蹈辨识的标志性舞蹈载体。在广东梅州，客家民俗舞蹈所用道具种类繁多且具有悠久的历史文化背景。分析非物质文化遗产中的客家传统舞蹈所拥有的文化现象，剖析舞蹈道具背后底蕴深邃的客家文化，不仅是对客家民俗舞蹈的保护，也是对中国民间舞蹈传承载体的保护。梅州的民俗舞蹈类非物质文化遗产融汇了客家文化的精髓，其所用的道具更是彰显历史底蕴、展现民俗风情、传承本土文化的典范。

一、客家民族的文化特质

客家民族分支于中原华夏汉族，而客家文化是在唐末至明清的漫长时期内逐渐发展和定型的;其历代演绎的是一部漫长的迁徙和演变历史，而最终孕育这一产儿的母体就是粤赣闽客家大本营地区。如今的闽粤赣地区是客家人的主要聚居地，也是公认的客家文化摇篮。客家民族在历经三次辗转迁移并最终定居的过程中，汇聚成了独特的客家文化特征。因此，客家文化的形成和发展是对古代中原文化的保留和重构。它既保留着同质的古文化根源，又重构着对异质文化的吸纳。

(一)多元性

客家文化以中原汉族文化为源头和根基，在族人迁徙途中首先吸取了中途必经之路的江淮地区的文化养分。其次，客家先民们在闽粤赣边陲地带与当地畲、瑶、苗等民族土著进行了长期的抗争、认可和整合，在这个过程中产生了相似的历史记忆，最终逐渐融汇成新的文化形态。最后，客家先民到达闽粤赣中心地区，初期曾与当地土著发生过诸如峒蛮围汀州事件的冲突。但冲突只是历史之渺沙，终将被过滤掉，认同和凝集才是主题。客家先民传授耕种技术给当地土著人，当地人又将护林、狩猎技术教导给客家先民，双方互相合作，相得益彰。就是在这样的历史纠结和贯通的冗长过程中，形成了独树一帜的客家多元性文化。可以说，客家民俗虽然源自中原，但两者又有不同。多元化的客家文化，渗透了多种少数民族的习俗，又容纳了长江文化、南朝文化和江西文化的精髓。文化之间的互动，形成多姿多采的新风俗。

(二)变异性

客家文化是活动文化，而不是典籍文化，它没有固定模式。客家先民是靠着耳提面命、谆谆教诲的曲折过程将民俗文化在一代一代之间传承的。特别是在千变万化的迁徙生活境况中，客家先民总会进行恰当的自我调节，由此也就产生了文化的变异性。具体来说，为了适应移居以及定居过程中的各种气候环境和生产条件，客家人在护林狩猎和农耕的经济劳作上、在循旧而纳新的礼仪习俗上、在以中原古汉语为根基而传承发展为客家方言的语言表达上，都无可避免地呈现出变异性的文化特点。

(三)包容性

“和为贵”与“和而不同”是客家人的传统观念，客家文化的包容并蓄即使在那个流离辗转的年代也不曾流失。如包容百家千户、形状方圆不一的客家围屋居住形式，融口述、歌唱、舞蹈、灯彩花饰等道具于一体的娱乐形式，多种方言并存的语言形式，以及宗教信仰、建筑文化、婚嫁礼仪等方面，均体现着客家文化大包相容的特质。客家人对于外来文化一直都持互相尊重、互相融合的立场，同时免除了许多繁文缛节和无谓纷争，与之互相取长补短，最终形成一种深具包容色彩的坚韧文化毅力与文化自信。

(四)草根性

客家民族的草根特质是在与迁徙当地的族群产生互动和认同后才最终得以形成的。特别是在汲取了闽粤赣边陲地区的少数民族土著文化形态后，才真正具备了“土化”的草根色彩。因此，虽然现在客家地区经济插翼腾飞，但在客家人的衣食住行、婚丧节庆等基本生活中，现代的客家文化仍然表现出一种无法摒弃的风貌，那就是它的草根本色。无论是深深打上山野烙印的饮食文化、蓑衣斗笠赤膊劳作的服饰文化，还是山间地头即兴发挥的山歌文化，都展现了客家文化的草根性特质。

(五)宗根性

宗根文化意识在客家人的思想观念里体现得尤为强烈，甚至是刚烈。这与客家人在不断迁徙过程中的种种遭遇和经历有关。客家人重祖敬宗，视家族谱牒为传世之宝，而且寻根意识极强。客家宗族诗如此写道:“年深外境犹吾境，日久他乡即吾乡。旦夕莫忘亲命语，晨昏须荐祖宗香。”客家人特别引以为傲的就是其先人作为中原皇家士族的那段历史，他们热衷于续写族谱，享受老祖宗“以郡望自矜”的优越感。最广为流传的一句话是“宁卖祖宗田，不忘祖宗言;宁卖祖宗坑，不忘祖宗声”。这句堪称刚烈的箴言已经成为宗根信条铭刻在每个客家人的文化信仰之中。

二、客家民俗舞蹈的道具文化品格

(一)道具凝集着客家文化的多元性品格

“兴宁杯花舞”是源自梅州的著名客家传统舞蹈，舞蹈所用的道具是“伯公杯”。从这个小小的杯子道具可窥见客家人辛勤坚毅、技术超凡的品格。据史料记载，客家人在唐代就将烧瓷技术带到了梅州，同时掌握了高超的烧瓷技巧，由此产生的精美陶瓷制品迅速充斥了客家人生活的每个角落。这些陶瓷制品既用于日常劳作，又用于祭祀和娱乐，还用于装饰摆设等多种用途。伯公杯正是诞生在有“中国青花瓷之乡”称号的梅州市大埔县。伯公杯制作工艺细腻、外形美轮美奂，呈现着精益求精的客家劳动文化，承载着客家人朴实肯干的劳动精神。因此，伯公杯才早早出现在客家人的祭祀活动当中;由于瓷器间碰撞产生的清脆冷冽的声调，又顺理成章地服务于道场法事并充当打击乐器，于是才有了后来所衍生而出的杯花舞。伯公杯通过不断改革，现在已经具备了完全融入舞蹈表演的道具外形特点。该杯色彩纯洁素雅，杯子口径约五厘米，底部有一个直径两厘米的圆形孔洞。这个小洞可供细索穿过并套住表演者的手指。这样，在舞蹈表演时伯公杯就不会掉下来，由此使得杯花舞蹈的手上动作更具灵动性;配合着飘逸的脚下舞步，给观者一种奇妙的视觉享受。

“平远船灯舞”诞生于清初顺治年间，是从闽粤交壤地带流传而来的。据史料记载，两百多年前，福建艺人丘永生到平远湍溪谢家舞船灯以庆年节，与谢屋建立了深厚感情，丘永生以师徒传承的方式把船灯技艺传授给谢家。从此“船灯”便通过民间渠道在平远境内流传开来，经久不衰。船灯道具工艺独特，寓意深刻。船前正中有一圆球灯，代表清皇帝恩赐的“夜明珠”，灯的下方镶嵌“圣旨”二字;船舱两边镶有对联;船尾镶有皇赐牌匾“渔家乐”三字，在船尾彩架上挂一盏灯笼，以作夜间船行照明之用。此前后两只灯就与船合称为“船灯”。船与灯的结合，是平远船灯的特色，也是其区别于北方旱船的根本标志。船灯道具配上表演者的划船舞蹈动作，显得独具韵味。船灯舞初传入时，船用木竹制作，长约三米、宽约一米、高约一点五米，外表涂以缤纷色彩，配上花束、彩带和彩灯。改革开放以后，船的造型推陈出新，并逐渐由单船发展为多船，大、小船等形状各异的船只共同表演。在表演过程中以民间管弦乐曲为主，辅以锣鼓钹铛等打击乐器，节奏明快，歌舞升平。每逢重大节日，当地百姓就会以船灯舞来颂皇恩、庆太平。船灯道具表达的是老百姓希求安逸、追寻美满的朴实情操以及农民丰收后的愉悦之情，展现的是客家民族喜庆吉祥的多彩节庆文化。

“梅江区铙钹花舞”是佛教传入梅州地区后产生的。它以僧人做佛事的法器大铙钹为道具，运用高难度的硬功夫起舞，属于带有武术和杂技动作的舞蹈。大铙钹道具显示了佛教的威严和法力无边，也体现了客家民族高超的舞蹈技艺文化。舞蹈中最惊险的当属高空飞钹。舞者将重达一公斤、直径半米长的铜钹全力抛高二十米后用竹竿稳稳接住并持续旋转;在不断地抛与接的过程中，舞者还要做“顶钹”“绕钹”“转钹”“飞钹”等高难度动作。整套表演难度极高，技巧性极强。铙钹道具融客家人的宗教信仰与舞蹈技术于一体，散发着客家人崇佛尊礼、不畏艰辛的祭祀文化精髓。

以上几种舞蹈道具都产生于不同时期下的不同文化背景，随着时间的推移仍能流传至今并继续发扬光大，由此可见客家民族所具有的丰富、多元的文化品格。

(二)道具折射出客家文化的变异性品格

“大埔仔狮灯”和“梅江区席狮舞”是客家传统舞蹈中的两种狮舞，其道具外形的变化正体现了客家文化的变异性品格。当初中原民众在表演狮舞时所用道具是大狮子。客家人历经数次迁移，从中原地区辗转流离的过程中由于环境因素和经济条件等影响，不能沿用以往的狮子道具，到了梅州就演变为仔狮和席狮这两种小型狮子。席狮舞所用道具就是一张草席，仔狮舞则是通过一根竹棍撑起约一米长的口衔彩球的五彩小狮子进行表演。这两个道具一个简朴，一个华丽;一个用于香花佛事，一个用于节庆增欢。虽然道具外形各异、表演场合不同，所包含的文化意蕴却是同源而生，都体现了客家文化从中原大地到粤赣闽地区的逐渐变异。席狮和仔狮变异的不单是道具的外形，其表演程式也随着时间和地域的不同而流传变化。从最初简单的表演方法逐步演变成包含了出狮、引狮、舞狮、逗狮、入狮等多种环节，时长约二十分钟的多样舞蹈。这两种狮舞都展现了客家人特有的质朴亲和，深受民众喜爱。

“平远落地金钱舞”是梅州平远县的一种传统民俗舞蹈。其所用道具金钱棒采用竹子制成，长约一米，竹身头尾两处分别割出三十厘米长的细缝;缝里串六根竹签，竹签上又各串六枚铜钱;于是，金钱棒头尾两处的这十二根竹签就成为祈求一年十二个月幸福平安的吉祥之物。舞者舞动金钱棒，使铜钱产生清脆优美的互相敲击响声。表演过程中，金钱棒既是表演道具，又是舞蹈节拍的伴奏器材。据史料记载，落地金钱棒起源于明朝时期宫廷舞蹈中所用的金钱棒，由皇家舞蹈取材而来，其声音和外形特点也展现了皇家的威仪，是数百年前精神文化的产物。落地金钱舞在几百年前刚在平远民间流传时，舞者手持金钱棒，游家串户，给乡亲们带来美好祝福，寓意生活富足、金钱串串。解放后，客家人用落地金钱舞表达革命成功、胜利解放的喜悦心情，歌颂伟大领袖和社会主义新时代。在经历文化大革命浩劫后，这一民俗舞蹈几乎处于销声匿迹的失传境况，后经当地文化部门努力深挖细掘，才使其重现活力。至如今，落地金钱舞已发展成为颂扬美满生活又具备强身健体功效的民俗舞蹈形式。通过几百年来入乡随俗后的不断演化，如今的落地金钱棒已经脱去了那种皇室贵气，变为具有浓郁客家特色和磅礴战斗气息的民间舞蹈器物。这种道具文化气息的转折正展现了客家文化的变异性品格。

(三)道具沉淀着客家文化的包容性品格

畲族文化是体现和影响客家民系包容发展的重要因子。南北宋时期，畲族就已广泛存在于粤赣闽地区，与汉族形成杂居错处的局面。汉畲两族在长期的来往过程中互相认同，而且通过共同参与反封建反压迫的抗争而加快了融合速度，到了明清时期两族的融合最终完成。客家汉族在接纳包容畲族的过程中，学其所长，纳其所优，最终将畲族当作客家民系的一份子而融入自体。客家民族的这种包容性也体现在对舞蹈的共通互融上。

丰顺县凤坪镇畲族是目前梅州地区唯一的少数民族，该族的代表性舞蹈是“木拍灵刀舞”。该舞蹈中所用的灵刀道具就沉淀着汉族客家人对畲族文化的包容。因为在客家的文化习俗里，极少有使用刀具来进行法事活动的，民间舞蹈的道具种类主要集中在一些展示喜庆的动物上。客家人崇文重教，并非一个尚武的民族，并未把刀剑等武器做为一种文化图腾，更遑论在节庆喜悦之时舞刀弄枪了。木拍灵刀舞源于畲族原始的祈福仪式，畲民们挥舞起手中的灵刀和木拍，通过祭祀先祖来表达他们祈求丰收、平安、美满的心愿。舞者上身穿粗布法衣，下穿红色绣花布裙，头上扎红布巾、戴头盔，手持灵刀;刀柄处有一串铜钱，随着舞蹈震动着铜钱，发出富有节奏而悦耳动听的响声。灵刀舞的出现非但没有被客家人所排斥，反而获得交口赞赏。参加2008年举办的梅州市第三届客家山歌旅游节的丰顺畲族舞蹈《木柏灵刀舞》还获得全市唯一的特别优秀演出奖。性格诚挚、不喜藏刀的客家百姓，对刀具舞蹈的接纳正说明了客家民族不盲目排外、不肆意挤兑的包容品性。

“大埔鲤鱼灯舞”始于三百多年前，是大埔当地著名的清康熙年进士——杨缵绪从陕西带回的，其道具是锦鲤和龙门。杨进士当年任陕西按察使，在观看过陕西当地百姓的鱼灯表演后，深觉表演中的“鲤跳龙门”富于想象，包含着中原人民不畏艰难、敢于拼搏的精神。于是在回到客家祖居之后，杨进士向家乡百姓传授了这种鱼灯表演。由于都源自中原汉族的古老文化传承，因此大埔人民与陕西百姓一样，把鲤鱼视为吉祥、幸福的象征。这种文化上的共通性和包容性使得客家人民很乐意用鲤鱼灯起舞，作为他们迎新岁、贺新春、闹元宵的应节表演。时至今日，每年从正月初一开始到元宵佳节止，当地就有“鲤跳龙门”“鲤龙会”灯舞等民俗活动。鲤鱼灯舞在大埔民间流传中经过多年的沉淀，在包容中不断有所变化、提高与发展，现在已经成为具有浓郁客家文化特色的民俗舞蹈。

“梅江区打莲池”源于佛教传入梅州后的香花派，属于香花佛事的一个项目，是为亡故亲母专门设立的人生礼仪佛教舞蹈，至今已流传并盛行了三百多年。目前，经过改编的莲池舞在吸收传统佛事精华的基础上进行了多维度的创新。在所用道具上，由原先单一的纸质莲花演化为特制的“莲池杖”，并加入珠杯、小锣、小钹等舞蹈道具;由原先传统的诵经念做经过吸纳地方山歌吟唱曲调后演化为独具特色的佛曲音乐。对于“莲池”这种源自佛教的具有惩恶劝善、驱苦报恩、敬孝尊老功能的舞蹈道具，客家人历来都乐于接纳。因此，“莲池舞”同样反映了客家人慎终追远的人生哲学以及包容并蓄的文化特性。

(四)道具弥漫着客家文化的草根性品格

客家民族受中原儒家礼教思想影响，以勤劳节约、艰苦创业和淳厚质朴的草根品德立足于世。客家立春节庆民俗中颇具特色的一项闹春活动就是“舞春牛”。这一民俗在清代诞生，后逐渐由春牛祭春神演变为鞭春牛、送春牛;再到抬春色，客家人将肃穆的立春祭祀活动和喜庆的民间娱乐无缝衔接;最后发展到具有全民狂欢色彩的“舞春牛”。“五华春牛舞”就体现了梅州五华客家百姓爱惜耕牛、期盼春耕丰收、保佑阖家平安的朴实草根文化。春牛舞道具的制作也草根味十足，用竹篾扎成牛的骨架，外层糊纸并涂上颜色就可以上阵舞动。表演最初仅由一个牧童赶牛;后来逐渐演变，加入挑花篮者、割草歌舞者几人;并由两人藏身在制作简陋的牛身内，一人擎牛头，一人擎牛身;穿上绘成牛脚的特制衣裤，协调步伐后就能俨然真牛般行走，边舞边唱，幽默欢快。春牛舞的道具主体是牛，就是提倡学习牛的精神，倡导正直勤劳的草根劳动品格。

除了牛这种颇具乡土气息的象形舞蹈道具外，在客家人的传统文化习俗里，凡是与耕作劳动相关的动物都能被运用到舞蹈之中，并从中体现其独特意义。在“五华竹马舞”的表演中，就有竹马、舆车、鱼、鸡、鹅、兔等灯类饰物道具，体现了客家人民特有的草根农家乐情调。据史料记载，竹马舞起源于唐朝江浙地区，明朝初年传入梅州五华，共经历了六百多年的演变历史。竹马舞在五华代代不息。特别是改革开放后，借民间传统艺术复苏的春风，五华新桥镇每个村均有竹马舞演出队，以民间艺人李宗强为代表的家庭竹马舞演出队经常在元宵节期间穿村过寨进行表演。新桥镇更是在2000年被广东省文化厅授予了“竹马艺术之乡”称号。五华竹马舞的动作热情奔放，音乐曲调喜庆高昂。“丑公丑婆舞扇花，马郎穿袍骑竹马，马娘摇扇坐舆车，鸡鸭鱼鹅头上戴”的表演程式配合独具民俗情怀和寄托农民心愿的朴素表演道具，将客家人民的草根特质展露无遗。

(五)道具指代着客家文化的宗根性品格

客家人对祖宗的尊敬，对先人的膜拜之情历代相传，而且往往需要通过庄严肃穆的祭祀活动来进行充分表达;而一场珍而重之的祭祖，又离不开民俗舞蹈的铺垫。“拜血盆”是一种至今仍在梅州广为盛行的、专为赞颂已故母亲而设立的香花佛事葬礼。客家拜血盆的主要表演形式就是“拜”，通过拜的方式来表达对母亲的尊敬、拜谢先人的养育之恩。整个舞蹈的道具极为简单:一个是僧人手中的鼓与《血盆经》，一个是孝子手中的香炉和魂幡。道具天然淳朴，没有任何过多装饰。整个舞蹈完全就是孝家子女在僧人的率领下诵经念佛，同时不断跪拜磕头而成。通过拜血盆的方式以谢娘恩，通过朝拜菩萨佛祖以表达保佑母亲往生之路道道顺畅并如愿登仙的孝子心愿。客家人这种深入骨髓的宗根性品格通过民俗舞蹈和舞蹈道具展露无遗。

三、认知与思索

客家民族在多种复杂的环境之中生存过，他们的所有活动以及由此衍生的文化品格都是在一定条件下生根发芽和哺育成熟的。道具作为舞蹈的伴生物，与其有着密不可分的血脉链接。

(一)地理环境是养成道具符号的外在因素

客家人聚集的粤赣闽区域地处中国南疆，在古时面朝大海、背靠大山，仅有极少的通道连接中原内陆，交通很不发达。粤赣闽地区在历史上很长一段时间内都处于与世隔绝的状态。恶劣的地理位置条件限制了他们与中部繁华地区的交流沟通，限制了文明的发展。古时的粤赣闽地区生产力低下，因此产生了诸如求火种、盼雨神、祈丰收等诉求的舞蹈形式，并且很自然地伴生出与这些愿望相关联的道具符号。另外，海洋性气候也使客家先祖们饱受台风、干旱等灾害的折磨。对于大自然的威力，他们既感到惧怕，却又能鼓起勇气去面对。在科学极度匮乏的古代，客家先祖只能把自己的意愿和诉求通过某种形式向自然之力进行表达，而舞蹈就是其中必不可少的极具创造力的一种表现手法。这些舞蹈都与道具紧密结合，道具既是舞蹈的一部分，又是寄托希冀的手段;既是劳动中的工具，又具有某些文化品性。于是，这些各相迥异的客家民俗舞蹈就给后人留下了具有不同背景、不同形态的道具文化符号。

(二)经济基础是促成道具形态的重要条件

客家民俗舞蹈所持的道具大部分都呈现着诸如香花佛事、道教舞蹈、渴求丰收等与宗教祭祀或劳动生产有关的应用形态，而需要龙、虎、麒麟等大型复杂道具的舞种相对稀缺。客家人普遍选择了朴素、简单的舞蹈道具进行传承发展，一个很大的因素就是受到社会经济发展的制约。尽管改革开放后，客家地区乘着祖国经济腾飞的春风为当地的民俗舞蹈艺术发展提供了更好的经济条件，但舞蹈道具的制作手段仍落后于经济发达地区。例如，需要大型麒麟道具的麒麟舞，基本上仅在珠三角经济繁荣地区才能看到。再如，制作一个精美的狮头道具至少需要几百元，在经济相对落后的客家地区，要发展普及这些大型道具的舞蹈是非常困难的。于是，客家人更多选择一些具备草根特质的舞蹈道具来演绎情感。这种经济特殊性，反而使得那些舞蹈道具能作为象征客家文化品格的符号得以长久保留和传承。

客家文化在中国民间文化中独树一帜，客家民俗舞蹈也呈现独有的风格，交汇于舞蹈中的道具符号又展现着客家民族的文化内涵与自身的实际功能。可以说，道具是客家民俗舞蹈的典型标志，代表了舞蹈的文化风格属性。客家的本源文化是中原文化。因此，民间创作客家民俗舞蹈所涉及的各种道具，无一不透露着其母体——汉族文化的性格。流传至今，已经演化为中原本土文化与山区畲、瑶文化融合相汇、并存共生的局面。可以预见，作为客家民间文化艺术的强大载体，客家民俗舞蹈有着旺盛的生命力，并将随时代的演进而拥有越来越丰富的内涵和外在表现形态。同时，从舞蹈学的角度去研究客家民俗舞蹈道具背后所蕴涵的文化特征和精神符号，是传承中国传统文化的一种途径，也是发展客家民俗舞蹈的必经之路。

［1］梅州市非物质文化遗产保护中心.梅州市非物质文化遗产大图典.广州:岭南美术出版社，2010.

［2］张华. 中国民间舞与农耕信仰. 长春:吉林教育出版社，1992.

［3］李永祥.岭南民间舞蹈的道具文化初探. 民间文化论坛，2012(6).

［4］曹颖娜.道具在汉族民间舞中的功能. 北京舞蹈学院学报，2008(1).

［5］罗雄岩.中国民间舞蹈文化. 上海:上海音乐出版社，2006.

［6］刘建.试论舞蹈服饰道具的传播功能. 北京舞蹈学院学报，1999(3).