多彩意象与斑斓色彩的交融——论闻一多诗歌绘画美

2015-03-19俞梦婷

常州工学院学报(社科版) 2015年3期

俞梦婷

(苏州大学文学院，江苏苏州215123)

摘要：诗是语言的画，闻一多提出诗歌的绘画美，这里绘画美不仅是词藻的运用，更是意象使用的妥帖和色彩运用的契合。诗人对意象的选取、色彩的使用无不透露着诗人对生活的理性透视。文章将从诗人民族化意象的选取中透视其民族化的色彩，再从色彩与意象的糅合中窥探诗人作品的绘画美。

关键词：意象；色彩；绘画美；闻一多；诗歌

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2015.03.009 10.3969/j.issn.1673-0887.2015.03.010

收稿日期：2015-01-20

作者简介：俞梦婷(1992—)，女，硕士研究生。

中图分类号:I207.2

文献标志码:A

文章编号:1673-0887(2015)03-0042-04

诗画同源互文，诗通过意象的层层重叠和接受主体的再度创造以构成画境，画通过线条与色彩的组合以生发光辉。“绘画是把瞬间变为永恒。文学是用文字的绘画，所有的文字都是色彩。”①作为一手持画笔一手持笔杆的具有双重文化底蕴的闻一多，在他的诗歌中我们见到的不仅仅是意象的堆叠，更是这些意象所承载的多姿色彩下诗人浓浓的情思。闻一多热爱色彩，斑斓的色彩在民族化意象的承载下肆意渲染着诗人那激情满腔、刚直不阿的性格特质。从《红烛》《死水》到《剑匣》《忆菊》，诗人笔下的意象选取本身就带着中国化的韵味，中西文化的融合使诗人在落笔成诗时又让这些意象所沉浸的色彩感逐渐外溢，在多姿的色彩甚至是色彩强烈撞击的视觉感官下，审美主体一次次被带进了诗人所熔铸的色彩大世界中。

一、诗人民族化视角下意象的选取

有着绘画功底的闻一多在感知世界时自然比寻常人多了一份艺术家的敏锐气息，诗人用其独到细腻的眼光抓住大千世界一个又一个存在体，通过诗人自身艺术眼光的过滤给我们呈现了一个个繁复的意象世界。当我们走进他那用血与泪、歌与哭所铸造的诗歌世界中时，我们看到的是诗人内心一直所秉持的文化理想和创作准则。

1920年的诗坛，诗体早已解放，在新诗如何建设上，早期白话诗人着重强调旧诗不同于新诗，要将诗的旧形式彻底破除，内容的新是新诗的根本，当时的诗坛大多数人将探索诗歌发展的目光投向了西方。具有中西诗学双重背景的闻一多，虽然也站在西化的视角谈论新诗的创作，但他同时还将目光投向了五千年中华文化的传统，他认为“我并不是说做新诗不应取材于旧诗，其实没有进旧诗库里去见过世面的人决不配谈诗，旧诗里可取材的多得很，只要我们会选择”②。闻一多在论述中西文化的区别时也曾指出“东方的文化是绝对的美的，是韵雅的，而西方文化是同我国的文化根本背道而驰的”③，所以，他通过一系列民族化的诗歌意象来表达他对东方文化的眷念。

《红烛》一诗中，诗人选取典型的民族化的意象。“蜡炬成灰泪始干”，默默燃烧，毁灭自己成全别人。那千年不灭的于一隅摇曳的烛光在独自燃烧，“烧罢！烧罢！烧破世人的梦，烧沸世人的血——也救出他们的灵魂，也捣破他们的监狱！”诗人尽情释放自己的情感，他愿红烛的火焰衬托他的诗魂，来给这污暗的世界创造光明。《剑匣》中同样如此，古色古香的意象再次烘托了民族的精神气，诗人正如手持长剑的盖世骁将，但是“走到四面楚歌的末路时，并不同项羽那般顽固，定要投身于命运的罗网”，他要用这绝岛作堡垒，驻扎他退败的心兵，养好他的战创，忘却他的仇敌，之后日复一日修葺他的剑匣。这种典型的本身就体现民族化的意象在闻一多的诗中为数不少。“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思”，红豆又名相思子，王国维笔下的红豆承载着诗人满满的情思。闻一多亦用那“一粒粒的坠进生命的磁坛里”的红豆将他炽热的、凄楚的、清切的、突如其来赶不及哭的相思娓娓道来，就像是被不做声的蚊子偷偷咬了一口，那般滋味绵长。还有那在污泥里久恋的抱霞摇玉的红荷、那流落到这水国的绝塞的不幸的孤雁、那在异国他乡却勾起故国之思的稚松等等，诗人笔下的这些意象群正是其穿梭于中华文化传统的最好印证。

除了这些自然意象，闻一多的诗歌中还有很多人文意象也蕴含了浓厚的历史文化内涵。诗人挑选了李白、神农、屈原作为其呼喊的对象，在这样的艺术天地中，一切富有感性气息的东西包括人都走进了诗人笔下的意象群。《长城下的哀歌》中“长城啊！你可守得住你的文化！你是一条长万里的苍龙。你送帝轩辕升天去回来了”，“哦，鸿荒的远祖——神农，黄帝！哦，先秦的圣哲——老聃，宣尼！吟着美人香草的爱国诗人！饿死西山和悲歌易水的壮士！哦，二十四史里一切的英灵！”，这是诗人在与现实生活对照下的对一种已然飘逝的民族中神圣、智慧与尊严的赞歌，赞歌中诗人呼喊的对象自然成了他诗中那蕴含民族底蕴的意象。

闻一多曾提出“中国本位文化”一说，他认为一个作家“要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是发思古之幽情”④。他主张技术是可以西化的，但是本质与精神却要是自己的。正是在这样一种文化理想下，诗人笔下的意象自然被裹挟上了民族化的外衣。

二、意象与色彩的融合

从物理学上说，色彩是由可见光反射进眼睛所看见的五彩缤纷的颜色。我们的生活中到处都充斥着缤纷的色彩，刺激着我们的视觉神经。在艺术家的笔下，色彩成了他们烘托艺术绝佳的载体，色彩意象成为他们内心情感的一种对应。

赏读闻一多的诗歌，色彩俯拾即是。闻一多曾经在《泰果尔批评》一文中表达了他对色彩运用的重视。“我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛不成形体，没有色彩的amoeba式的东西。”⑤他认为泰戈尔的诗太过于清淡了，清淡到了空虚。闻一多自身就是一个充满激情的诗人，他热烈激昂，但时代的动荡、民生的困苦又让他带了几分忧国忧民的深沉与凝重，他看到了社会的阴暗，却又相信总会有一天光明将挣脱黑暗的牢笼，性格的特点糅合诗人学习绘画的经历，他的诗歌被色彩洋溢着。

前文已论述过闻一多诗歌中意象的民族化，而这些民族化的意象本身就是色彩感极强的物象。在这里，诗人将意象与色彩糅合，色彩已不单单是感官的冲击，它被上升到理性的高度，是诗人心理的物化，承载的是诗人的爱与愁。在美国留学期间诗人所作的《孤雁》中，诗人自比灰黑的离群大雁，“不幸的失群的孤雁！谁教你抛弃了旧侣……泣诉那无边的苦楚？啊！从那浮云的密幕里，迸出这样的哀音”，孤雁在中国传统文化中就弥漫着流落他乡的凄楚与孤单之感，意象与诗人自身境遇完美契合，再加上诗人本来就偏爱“黑”的色彩，使读者在字里行间联想到这样一幅画面：灰白的没有一丝阳光的天空、一只落单的灰黑的孤雁。灰、白、黑本身是冷色调，给人推远之感，被称为后退色，诗人建构的这一幕使观察的距离被拉伸，画面感扩张，凄冷的色调更加重了悲的力度，就算是凶猛的苍鹰、涂污太空吐出罪恶的黑烟，孤雁也不会放弃自己的使命去追逐光明。

红色是热烈的颜色，是一团燃烧的爱的火焰，《红豆》组诗中那象征着爱情、相思的意象在诗人的笔下再次拓深了其含义。红色所内蕴的不再是单纯的相思，那一屑偷来匍匐在枕上刺着倦眼的月光撩得人睡不着的相思、那在半夜突袭了你没设防的空城的相思、那将你我如同经纬线交织的婚姻之锦的相思……是诗人对满目疮痍却生自己养自己的国家的相思，是对生命中极美的理想追求的相思，是对世间一切美的精神的相思。

除了这些色彩感本来就很强的意象，诗人在他的作品中还常通过撞色来刺激读者的视觉神经，震撼读者的心灵，因为色彩本身作为物理现象不能构成绝对的美，只有融入诗人精神沉入物质的因子时才能迸发其生命的力量。除了纯色的运用，闻一多还有很多诗作呈现出斑斓色彩，这部分诗更能表现诗人那对生命热力的追求、因理想与现实巨大落差而产生的躁动不安的心绪。比如诗人的《忆菊》，50行，选取了26个富有色彩的意象，“镶着金边的绛色的鸡爪菊、粉红色的碎瓣的绣球菊、从鹅黄到古铜色的黄菊、带紫茎的微绿色的真菊”，“金的黄、玉的白、春酿的绿、秋山的紫”，纷呈的色彩在诗人的笔下不断重叠，使读者应接不暇，现实境遇的灰暗在诗人的诗作中却一反常态，炫目的色彩是诗人希望光辉的照耀，诗人造了一个如荼似锦的世界，用色彩编织着如画的诗章。

闻一多曾说过：“一样色彩画不成一幅完全的画。”⑥多样色彩对比下的美才更能体现诗人面对理想与现实的矛盾之感。《泪雨》中“他少年的泪是连绵的阴雨，暗中浇熟了酸苦的黄梅；如今黑云密布，雷电交加，他的泪像夏雨一般的滂沱”，“中年的泪定似秋雨淅沥，梧桐叶上敲着永夜的悲歌”，“老年的泪是悲哀的总和；他还有一掬结晶的老泪，要开作漫天愁人的花朵”，从少年到老年，透明的泪水酝酿着曲曲悲歌，忍耐忍耐，最后爆发要开作五颜的花朵，坚忍在诗人的笔下也显得那样唯美，反抗不是突然而是积蓄的力量的蓬发。再看诗人的《死水》，可谓是他运用色彩对比来构成艺术张力的典范。

这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，漂满了珍珠似的白沫；

小珠笑一声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界。

这一沟绝望的死水里的破铜烂铁在被腐蚀后生出的绿成为了诗人眼中的翡翠，锈出的红成为了诗人眼中的桃花，油腻的死水在光的折射下泛出的色彩成为了诗人眼中的罗绮、云霞，一边是绝丑的事物，一边是极美的想象，绚烂夺目的色彩在这样一种极不和谐的画面中被诗人别有用心地绘制，不仅给读者带来视觉的冲击，更带来心灵的震撼。这些反讽意象的组合在被扭曲的色彩的包裹下，使得本来的丑恶变得愈加丑恶，色彩在这里已经不单是装饰、点染，更是糅合进文本核心的因子，没了这炫目的色彩，还如何将这被歪化了的丑恶世界更淋漓尽致地描绘出来？

三、从意象与色彩的交融中看诗人的“绘画美”

闻一多在新诗创作理论中提出“建筑美、音乐美、绘画美”。在《诗的格律》中，他认为“诗的实力不独包括音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”⑦。

这里闻一多将绘画美定义为词藻，笔者认为词藻的选用不足以撑起画面的美感，例如古代诗文讲究炼字，每一句的词藻都是精辟之语，但诗作中称得上诗中有画、画中有诗的又有几人？而且其他文体如散文、小说、诗歌也注重词藻的运用，所以，词藻不能成为诗歌区别于其他文体的特征。“在艺术里，我们所理解的符号(指意象)就不应这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切的吻合。”⑧有学者认为绘画美的要素在于意象，看《死水》这首诗，诗人用意象破铜烂铁、绿酒、白沫、花蚊、青蛙来构成死水画面，词藻本身没有任何冲击力，但是这些被赋予意义的意象组合在一起后，将死水之绝望、沉寂瞬间展示在读者面前，再加上诗人充满魅力的想象，那绿的翡翠、几瓣桃花、罗绮云霞，美的意象、绚丽的色彩让读者瞠目结舌，这般丑恶却被诗人用这般美丽的意象串联，这个画面的美感不是用词藻表现，而是意象的组合和色彩的渲染，色彩也不是为了渲染而渲染，诗人笔下的色彩都与意象紧密贴合。

诗人热爱绘画，热衷色彩，他常常徜徉于色彩的绘画和色彩的诗篇之间，被他称为“一篇色彩的研究”的《秋色》通过鲜明的色彩和画面巧心的布局给读者描绘了秋季芝加哥洁閤森公园的景色。“紫、金色、朱砂、棕黄、石青”等色彩的直接描写，“鲤鱼鳞、绿茵、白鸽子、花鸽子、琥珀的云、玛瑙的云”等能够引起读者色彩联想的意象，将其整合在一起给读者美的画面享受。

诗人的诗作中有的还借鉴了绘画理论中“条件色”原理来诠释绘画美，“绘画应表现物象的条件色(即对比中的颜色)而不是固有色”⑨，《稚松》中那棵青翠的松树在晚霞的辉映下变成了金色、海绿色，驰骋想象的作者瞬间联想到了金谷园里开屏的孔雀。色彩的变异与意象的跳跃，使得诗人描绘的这幅画面不仅更加真实还蕴含了诗人的家国之思，画面不单单是画面，更具有了渗透过画面的厚重感。

一幅好的画不应该只是静态的，它要能通过画布上那一瞬间的凝固激发欣赏者的思绪，让想象蔓延开来，使得静态的画面带有流动之美。闻一多的诗歌也正是这样来体现绘画美的。《春光》中“春光从一张张的绿叶上爬过”，《末日》里“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”，《也许》中“不许阳光拨你的眼帘，不许清风刷你的眉”，《大鼓师》里“像窗外的寒蕉望着月亮”……，诗人成功地将妥帖生动的动词赋予色彩之上来状写本身就极具色彩的意象，使得诗人所呈现的画面整个流动起来，富有生命的气息。

意象处理的陌生化和色彩的变异拉伸也是闻一多诗歌绘画美的重要因素。《死水》里的破铜烂铁、剩菜残羹等都是生活中常见的事物，但是经过诗人艺术的过滤后这些带着腐朽意味的事物被拉进了本应表现美的诗歌中，处于这首诗中的意象不再如我们生活中所常见的那样，而是被诗人艺术的手法陌生化了，多彩的词汇交互组合，意象的修饰虚假至美，在整个阅读体验里，读者经受了视觉、嗅觉、听觉的刺激，整个画面被立体化，那些极富色彩美的意象与诗歌深层意蕴构成强烈的反差，让丑恶在美的极致中显得更加丑恶，赏读这首诗怎能不是一场视觉的盛宴？

四、结语

“在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉这一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。”⑩闻一多强调诗歌的绘画美，从他意象的选取、画面的布局、色彩的点染上，我们看到了具有双重文化底蕴的艺术家的气质，诗与画融合所体现的美是他生命的歌吟，他的一首首创作实践便是他绘画美理论最好的凭证。

注释：

①孙中田：《色彩的语像空间》，人民文学出版社，2008年，第172页。

②莫海斌：《20世纪20年代闻一多诗歌理论的思路及其心理动机》，《西南师范大学学报(哲学社会科学版)》，2000年第1期，第102页。

③⑥闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《闻一多作品新编》，人民文学出版社，2009年，第198页，第198页。

④闻一多：《悼玮德》，《历史动向：闻一多随笔》，北京大学出版社，2008年，第128页。

⑤闻一多：《泰果尔批评》，《历史动向：闻一多随笔》，北京大学出版社，2008年，第191页。

⑦闻一多：《诗的格律》，《历史动向：闻一多随笔》，北京大学出版社，2008年，第200页。

⑧黑格尔：《美学》(第二卷)，北京商务印书馆，1981年，第10页。

⑨江锡铨：《闻一多：诗画歌吟——闻一多与新诗绘画美关系述略》，《江苏教育学院学报》，2006年第5期，第71页。

⑩闻一多：《闻一多诗文名篇》，时代文艺出版社，2009年，第278页。

[参考文献]

[1]范黎来.论闻一多诗歌的色彩美[J].武汉科技大学学报：社会科学版，2006(1)：102-105.