论《菩萨蛮·小山重叠》在历时语境中的悖论意义流变

2015-03-18刘雪青

黑龙江工业学院学报(综合版) 2015年7期

刘雪青

(陕西师范大学文学院，陕西西安710119)

摘要：《甄嬛传》的持续热映，很大程度上得益于其大胆地投入了历时语境中跨时代的文化解读，尤其对花间词人温庭筠的朦胧词《菩萨蛮·小山重叠》的意义反解发人深省。剧作者理性地反观时代的真实面貌，并赋予这首悖论词以不同的性别解读视角，切身的情感矛盾以及高度的环境审美尺度，使得这首词在历经千百年的历史文化长跑之后，以全新的姿态重新进入大众的视野，实现着自己的完美蜕变。

关键词：《菩萨蛮·小山重叠》；《甄嬛传》；性别视角；情感矛盾；环境审美

作者简介：刘雪青,在读硕士, 陕西师范大学文学院。研究方向：古代文论。

文章编号：1672-6758(2015)07-0124-3

中图分类号：I207.23

文献标识码：A

Abstract：The success of Biography of ZhenHuan largely benefited from its cross-culture interpretation in its diachronic context , especially the reversed explanation of Pusaman Xiaoshanchongdie written by WenTingyun. The screenwriter reflected rationally the life of that time and put forward a different gender perspectives, personal emotional ambivalence and high environmental standards, making it more attractive after a long run through the centuries. It broadened our horizon with its new interpretation and become more charming.

任何优秀文学作品的丰硕成果都是在历史的恒久传唱中不断厚重，甚至经由岁月的洗礼而被赋予相悖的意义解读，不消说其对错公允，也正因其可供解读的多元性而能在沧海桑田的变幻后奉为经典。

一首花间词《菩萨蛮·小山重叠》自产生之日起便被不断地加注符合解读者自己思想倾向性的含义，直至当今热映的电视剧《后宫甄嬛传》将这首词完美地融合到剧情意境中，生发出古色古香的别样韵味。单从电视剧的播演审美效果来看，唱词很到位地渲染了气氛，烘托了人物的情思。但就词的语境而论，我们不禁会产生疑问，这种意义流变是否恰切，有无穿凿附会之嫌？要探讨这个问题，须回归到创词者温庭筠其人其时代，以及《甄嬛传》所演绎的雍正时代作深入细致的考究，以期在历史语境中给出相对客观的评价判断。

就词作本身而言，男女相悖、美愁相生、雅俗相间的文化现象溢于言表，发展到电视剧《甄嬛传》的语境中，则明显地透露出女女相合，情权相倾，华素相对的文化流变。

一视角的性别流转

1.温词的男性霸权视角。

词作《菩萨蛮》的作者温庭筠是位男性，在词体还处于新兴萌芽阶段之时，他便借此表现闺情，以男性的霸权性视角出入词作内外，作者仿佛如一位无甚利害关系的旁观者，坐看女主人公的悲喜怒嗔，不加以感同身受，亦或者根本不准备稍有情感介入。

这首词所反映的现象在封建时代却是一个约定俗成的共相。不论是“夫为妻纲”的理论还是“片面的贞操观”都见证着封建女性所遭受的压迫。“身材早是妖娆，算风措实难描。一个肌肤浑似玉，更都占了千娇。妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”(柳永《合欢带》)柳永是对妓女这个社会阶层有所同情的文人，但其词也不免浮浅轻薄。以男子冷静旁观的姿态欣赏金玉其外内心酸楚的苦命女子。不管是温词还是柳词，词作中女主人公或悲或喜的复杂心理都被放诸次要位置，而首当其冲的是满足男性作者自己的享乐需求。

中国封建礼教下“丰硕”的“温柔敦厚”的产儿，毫不留情地为女子下了所谓的美的定义——“三寸金莲”。[1]女子须极度的含蓄内敛已成为男性霸权下享乐的变态之美。那么，温庭筠以自己享受美的主观视角介入女主人公的行居情思，作为读者的我们很少去理会女主人公伤心几何，更不消说感同身受这个苦命女人的情感世界而留下同情或共鸣的泪水。相反，我们反而会体会到一种美，一种男人眼中娇弱怜惜之温柔。

纵观整个诗词史，男性在表现女性情思的时候多会选用一些感性直观的词汇，因其身心所触的只限于此为止。对于中国古代男性而言，女人如衣服，只是满足于男性感官享受的玩物而已。那么，作为被享受者的女性在男性霸权大势之下也不免有奋起抗争者，如李清照、朱淑真等有女性自主意识的离经叛道的巾帼英雄，她们切身地体会自己内心的喜怒哀乐，行之于笔端便成为凄厉的控诉书，“凄凄惨惨戚戚”多么凝重深刻的字眼，这是男性视角所体会不到的女性情感深度。而大多数封建女性忘情地享受着“女为悦己者容”的扭曲快乐，没有对自己主体性的理性认识，这不免是封建女子莫大的悲哀。

2.剧本的女性自主视角。

文化由唐朝传承到清朝，经《甄嬛传》的解读，男女相悖的异质文化现象被女女相合的同构文化现象所取代。

《菩萨蛮》这首词或作为电视剧的表演内容，或作为内容的背景音乐，明显地摆脱了它相对卑贱的风尘出身，剧中穿插了三次此曲的粉墨登场。首次是安陵容演唱给皇帝听，后两次是在甄嬛痛失沈眉庄时与经历一世风波成为太后之后伴随词曲回忆着青葱过往。三次的演唱者均仍选由女性歌唱，但颠覆了原初的妓女身份，一跃成为皇家女子的口吻。词曲所出现的当口都恰巧与这部机关算尽的大形势相悖，赋予了词作超文本的功能。柔婉可人的安陵容，端庄秀气的沈眉庄，一任岁月磨洗而愈有魅力的甄嬛，“一个女人之为女人，与其说是天生的，不如说是形成的。”[2]剧中的每个女子都为得一人心在污浊的大环境中倾心地演绎着这首《菩萨蛮》，那首饱含有她们美丽心灵的可爱愿景。唱词的每次出现都让观众切身地体会着一种美丽及美丽被腐蚀的撕心裂肺。

文化在传承中被不断地赋予新视角，一首菩萨蛮经由男性视角的感性书写流变为女性视角的理性审视。封建制度的极端发展反向地激发了女性意识的觉醒，她们在一首首冷冰冰的唱词中注入了新鲜的血液，熔注了自己真切的感情，使诗词不再以反映男性享乐为旨归，使女主人公不再以被享乐为追求。

二矛盾的两极流转

1.美愁相生的温词女性。

排开文本之外的思想倾向，单就揣摩词作女主人公的心理状态，朦胧的愁思与渴望的美貌在她心里隐约形成矛盾的态势。作为一个风尘女子，出于本能爱美和职业中求生存的需要，殚精竭虑地装饰自己，“照花前后镜，花面交相映”，然而，作为封建时代最富学识的女性，她们琴、棋、书、画、歌、舞、弹、唱、诗、词、歌、赋样样精通。中国古代自有“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂。”[3]之说，更何况在这诸种感发情趣的艺术熏陶之下，心中的爱恨情愁定比闺中女子要深刻得多，加之特定的身份让这份愁更加缱绻难消，愁情难耐之际更有“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”的忘我之举。对于一个风尘女子而言，此时的多情之愁与生计之美形成了对抗性的两极。

于一个感情丰富的女子而言，愁情袭上心头而无心打扮，定是情到深处，悲伤之极。而在男性霸权强势之下，经温庭筠的描摹，这一对抗性的矛盾却成为欣赏的对象，“香腮雪”“懒起画眉”，用词柔软温情，好似这般愁美人更能满足自己的情欲。于一个古代男子而言，正因为异性的不完满而更觉有魅力，她们忧心于思念如自己这般的情人，因思念情人而愁病加之于身甚至香消玉殒，无形中激起自己作为一个男人的尊严感和享乐欲望。于古代社会制度及审美视野看来，贵族阶级内部尚且认为“为情而生，为情而死”的林黛玉要比专注于实用经济的“女汉子”形象薛宝钗更符合男性的择偶标准，在林黛玉这个唯美的人物形象身上将一愁一美的两极发挥到了极致，这代表着古代男性一种普遍的性爱追求标准。而于人类而言，这种现象应受到一种惨绝人寰地鞭挞，女性被束缚的情思应向美貌一般热情地绽放。

2.情权相倾的女性流变。

宫廷是封建社会的一个缩影，在这个矛盾集中的地方时刻上演着感情与权力的双向纠葛。本是一首感性的享乐唱词，经由《甄嬛传》剧本的过滤，成为女性情权相倾的理性情感宣泄。

宫中的各色嫔妃，她们或荣或辱都牵涉着整个家族的兴衰起伏，所以这些女性步步为营，保全自己的同时须费尽心思地在“万花丛中”争得荣宠。在这个没有退路的进程中求权显然比求情更弥足珍贵。“小山重叠金明灭”这明明灭灭的华丽金色，正象征着宫廷中女子以至于古代社会中理智女子为独立生存而闪烁的女性人性中野性的原生态权力欲望，而在现实中，她们陪伴的是社会中主导地位的男性甚至是男性之王的皇帝，所以她们温情地收藏起那份权力之欲，代之以“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”的柔媚之姿。剧中的每个女子年少时都曾有“愿得一人心，白首不分离”的人生夙愿，她们也会有“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”的美丽遐想，但身处特殊的境遇，不得不理性的她们更愿意用权力之欲代替纯洁之思。表面的温情下是女性对权力的强烈索取，这不免是对封建社会的一种反讽。

作家流潋紫在接受《三联生活周刊》采访时就曾说：“中国的史书是属于男人的历史，作为女性，能在历史上留下寥寥数笔的只是一些极善或极恶的人物像丰碑或是警戒一般存在，完全失去个性。女性的心理其实是非常细腻的，所以我极力想写下历史上那些生活在帝王将相背后的女人的故事，还原真实的后宫女子心态图。”[4]相应地，温词女主人公在《甄嬛传》中一反感性的被动情态，流变为女性理性的主动追求，正如时代相仿的巨著《红楼梦》中塑造的薛宝钗形象，有情而不为情所累，积极主动地在温情的面纱下追求自己贾家未来媳妇的地位和权力。在封建社会男尊女卑的形势之下，爱情于女人而言，一开始便注定是一笔赔本的投资，她们能理性地看待感情和权力之间的张力，潜移默化地带动了整个社会女性意识的新觉醒。

三环境的审美性流转

1.雅俗相间的词作审美环境。

“小山重叠金明灭”，姑且把“小山”理解成古代家庭中一种不可或缺的装饰物——屏风，“屏风，言或以屏障风也”，[5]顾名思义，屏风是一种挡风的实用工具。在古代，它更是门第贫富分化的象征物，“天子当屏而立”。自然，屏风就有了雅俗之分。此词中，一个“重叠”暗示了屏风的样式繁复，一个“金”字描摹出一派华丽的气象。温词这一环境描写在隐约中极尽富丽之渲染，很自然地与“俗”划清了界线，归入“雅”的行列，但这种“雅”的环境陈设本身包含着莫大的讽刺。

首先，这些华丽的词汇被生冷地抑或充满享受地写入词曲，不加以雅正情感的润色，使“雅”华丽但不亲切。在传统文化中，“‘雅’是指儒家知识分子的知识才华，文化涵养和精神风貌，是文明的标准，世人的楷模，是贵族统治集团的专利。”[6]词作者代表唐代后期的士人阶层。唐以前，中国知识分子忙于寻求自己的社会价值和社会地位，他们须积极地与政治“联姻”以取得自己立身扬名的目的，所以当时的文学艺术多表现个人的才能与社会理想，社会上盛行的是充满国家意识的雅正之风。自唐首开科举取士制度而后，大量的知识分子涌入这一有路可循的方便门径中来，整个士人阶层一方面可以在政治中巩固自己的社会身份，另一方面，在社会地位得到巩固之后，个人情趣生活的需求也提上日程。“利在则义存”“人之嗜欲如好色之心与是非不平之气，都是人所固有”[7]的俗世言论流行开来，文学艺术遂向个人情趣方面发展。歌妓文学便是中国知识分子与歌楼妓院女子的结合，中国文学即开始了由雅向俗的过渡，词体作为当时享乐型的文学形式在这种“雅”的环境中分明是在满足“俗”的享乐。

其次，就生活于“雅”环境中的人物而论，她们以色相为生，周围富丽堂皇的陈设俨然唤不起内心的好恶。对于这过客匆匆的烟花之地，她们久置其中而表现出对周遭的既不亲近也不厌恶，既没有对“金明”的爱，也没有对“金灭”的恶。她们吟风弄月，在高雅的行为背后却在满足着男性的苟且享乐欲望。而歌妓们迫于生计而精通“十八般武艺”，这又何尝不是当时“女子无才便是德”社会下畸形发展的雅俗共济？一定程度上，雅文化在俗世中得以广泛地流传下去，俗文化也在雅文化的熏陶下健康地发展开来。

2.华素相对的剧本审美流变。

历史的车轮滚滚向前，转眼已是封建时代的最后一个时期，在雅俗文化百花齐放的清王朝，一首《菩萨蛮》经由岁月的酝酿，雅俗相生，并汇入时代的潮流，掀起了华素相对的风浪。

因歌妓文化从产生之日起便与官僚阶级深深结缘，所以红粉之音很容易进入宫廷，逐渐成为宫廷文化不可或缺的一部分。《甄嬛传》在演绎这首词曲时加注了合情合理的环境阐释。这首词多出现在女主人公的回忆部分，“小山重叠金明灭”便很自然地引发了回忆者对往昔或荣或辱的幻灭感，她的情感深受周遭环境的牵累，她岁月静好的理想如这小山屏般明明灭灭。剧本用“金灭”暗示宫中女子初入宫时的素静，彼时大部分小主朴素的着装，纯洁的心灵，以及她们对进入宫廷这个威严而诱惑的环境时内心的害怕而兴奋。她们多选择静观其变，敏感地注视着环境的瞬息万变。在经过与环境的长期磨合之后，她们逐渐掌握了其中的生存法则，便可以或“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”或“照花前后镜，花面交相映”与环境相适应，进入“金明”的阶段。“金明”则暗示女子在宫中取得一定地位后，随着名分的抬高，住所由简而华，内心由静而动。这一变化在安陵容身上表现得较为全面，由初入宫时的纯美素穆到尔后心狠手辣换取的“华丽脱变”终又归于孑然一身，完成了“金灭-金明-金灭”的轮回过程。这一个人生的本真状态经主人公的回忆，伴随词曲的余音，悄然暴露于光天化日之下，在一首看似朦胧的词曲中裸露着宫中女子甚至整个人类的华素之本性。

四结语

优秀的文学作品经得起历史的检验，在岁月的积淀中由简单走向圆融。柔情似水的“封建女性形象代表”《菩萨蛮》花间词作渐变为刚毅决绝的封建抗争“女汉子形象代表”《菩萨蛮》抒情音乐，在对词作视角、形象、环境等充满朦胧悖论的意义新解甚至反解的过程中，我们一次次地享受着传统文化带给我们的感受盛宴。今天也终将成为历史，文学的解读将会历时地发展下去，永不停歇。

参考文献

[1]张若华.三寸金莲一千年[M].山东：山东画报出版社，2014：1.

[2][法]波伏娃.第二性[M].湖南：湖南文艺出版社，1986：18.

[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2013：31.

[4]孙行之.剖析封建专制下的权力逻辑[N].第一财经日报，2012(5)：10.

[5][汉]刘熙.释名·卷六·释床帐[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[6]王少安，周玉清.两种对立的雅俗文化观论析[J].中州学刊，2011(6)：140.

[7]顾易生，蒋凡,刘明今.宋金元文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1996：14.

The Changed Paradox Interpretation ofPusamanXiaoshanchongdiein

the Historical Diachronic Context

Liu Xueqing

(School of Liberal Art, Shaanxi Normal University, Xi’an, Shaanxi 710119, China)